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【内容提要】寻根小说以民间审美文化的探寻为核心，通过其“民间—生命文化”理论构想和象征隐喻的审美实践，为我们积累了取法拉美和重返传统的双重经验。它们的所得所失都给现代中国审美文化的建构提供了丰富的启示。 【关 键 词】审美文化/寻根小说/民间/魔幻/寓言 【作者简介】肖向明，惠州学院中文系教授，复旦大学中文系博士后(广东惠州516007)。 寻找民族审美文化之根，是新时期一部分作家一个宏远的文学构想。他们纷纷以各自的地域文化为背景，从中探勘、考古可资利用的民族审美文化资源。他们的所见和所得，多是鱼龙混杂、良莠不齐的民间文化形态，作家们的文化态度有凝视、有审察、有焦虑、有痛切，大体上，他们是怀着“五四”启蒙之后再启蒙的理想，试图从民族文化的土壤中汲取审美资源和艺术自信，出现了20世纪中国作家前所未有的与民间、民俗等如此贴近和深入的自觉文学创作与审美文化建构。 一、民间—生命文化：寻根作家的审美文化构想 20世纪80年代以来，民间文化形态与作家之间发生了深刻的联系。民间理念的理论首倡者是陈思和，其核心表述是“民间文化形态”。他认为“民间是一个多维度多层次的概念”，从文学史的角度，陈思和所谓的“民间”具备三个显著特点：1.产生于国家权利控制薄弱领域，是一个拥有独立历史和传统的能真实反映人民状况的世界;2.自由自在是其最基本的审美风格，任何文明都无法涵盖，所以民间往往是文学艺术产生的源泉;3.民间由于交织着精华和糟粕，构成了独特的藏污纳垢的形态。[1] 继而，在《民间的还原》一文中，陈思和把民间概念明确为两层意思：“第一是指根据民间自在的生活方式的度向，即来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活、表达生活，描述生活的文学创作视界;第二是指作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味，由于作家注意到民间这一客体世界的存在并采取尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味。”[2]综合看来，他所指的“民间”，实际上是文学艺术领域内的审美空间，而非形而下的现实民间。由是，他在文学史中发现了审美层面的民间文化及其内蕴意义。 新时期文学“民间”写作主要表现为以下几种状况。[3](1)以张炜、高晓声为代表的继承“五四”启蒙精神立场的民间观。他们主张对乡村民间文化形态有扬有弃，持二元的批判态度。(2)以刘绍棠等为代表的承接沈从文、赵树理等民间文化价值原则为创作主体的民间观。他们往往置身民间，依据民间本身的生存逻辑、伦理观念、审美趣味等去理解民间，藉此比较真实、全面地体现民间文化呈现的“自由——自在”的形态。(3)以路遥为代表的承接李大钊、毛泽东所形成的以政治理想改造乡村民间传统的民间观。他们所要表现的是时代话语对乡村民间文化形态带来的碰撞和变迁。 之所以回到民间，正是因为在启蒙—革命话语的单一性日益受到质疑，商品经济的利益驱动又逐渐困扰作家创作之时，这种呼吁是对当代文学精神价值的一种重新寻找和定位，包含了当代知识分子深切的忧思、探索与担当。陈思和的民间理论的提出正应和了这样的时代背景，并且生发出不断延伸的丰富含义和深刻影响。尽管此后人们关于“民间”的表述不一而足，但总的来说，陈思和关于民间文化形态的概括是我们解释寻根小说等民间立场写作的重要理论武器。 就此，不少寻根小说作家从民间理念的技术层面上获得了进入民间生存图景的灵感。这促使他们在进行对民间的审美观照时，有意识地避开了简单化的视角方式，尽可能全面地发掘民间历史文化形态中充满复杂性的人性形态和生命形态。“文化寻根意识反映了如下三个方面的意义：一、在文学美学意义上对民族文化资料(包括古代文学作品、古代宗教、哲学、历史文献等)的重新认识与阐扬;二、以现代人的身份去感受世界去领略古代文化遗风，诸如考察原始大自然，寻访民间风格与传统;三、对当代社会生活中所存在的旧文化因素的挖掘与批判，如对国民性或民族心理深层结构的深入批判等”。[4]作家们关注民间文化，并不是放弃启蒙立场和使命。知识分子关注民间，在学术、创作中书写民间，将两者以前的启蒙与被启蒙、教化与被教化的对立关系，转变为对话关系。而真正纳入到文艺作品中的民间文化，应是超越形而下层次的审美化民间，而非肉眼中的世俗民间。诚然，民间有芜杂的一面，然而自由自在、原始质朴、粗犷纯真是它独有的一面，不能将文学中审美层面的民间与世俗民间划上等号。 在寻根作家谱系中，韩少功既是热心的理论倡导者，又是虔诚的文本实践者。在寻根宣言《文学的“根”》中，他把那些带有浓厚东方文化色彩的民俗事物与现象描述成为重铸民族文化辉煌的凭借和信心。他指出，“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪、故事、习惯风俗、性爱方式等等”这些“大部分鲜见于经典、不入正宗”的文化形态，是既迥异于西方文明，也不同于以西方文化为参照和蓝本建构的中国现代文明。在寻根派作家的期待视野里，所谓“礼失求诸于野”，只有这些非正统、非规范性文化才是民族文化的根系所在。从历史上看来，这种文化想象仍是启蒙主义和救世情结的再现，是“五四”启蒙命题的自然延伸。只不过，在对待传统的文化态度上，“五四”启蒙参照的是西方近现代思想，寻根作家则试图建构一种中国式的本土现代化途径与方案。正是在这一点上，他们在与鲁迅等前辈作家的不同资源取向中选择、确立了自己的价值立场。他们相信，中国文化存在着一个泾渭分明的二元对立结构：一边是居于中心位置的虚伪腐朽、封闭没落的“权力—道德文化”，一边是与之截然不同的存活于民间边缘的自由不拘的“民间—生命文化”。面对权力道德文化的压制和牵引，民间生命文化表现出对生命的自然崇拜、对力量的真诚呼唤以及对浪漫理想的执著追求，这些都是我们今天缺失已久和期待复活的精神图景。因此，在精神向度上，寻根小说仍然是世纪之梦的延展和持续，它的关切视点没有真正超越宏大的叙事目标和国家话语的范畴，它的启蒙角色意识依然存在，它的文化使命感里仍然隐含着百年传统和世纪之梦的执着追求。 文学的生命在于不断创新。韩少功和李杭育是对正统、规范文化极感不满的作家，他们坚持要学习继承非正统非规范的民族文化，认为这种非正统非规范的文化(指少数民族文化和汉民族民间文化)应成为文学创作的主要资源和凭藉。韩少功说：“寻根不能弄成新国粹主义，地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”[5]他还强调：“文化的生命取决于创造，而不取决于守成。”[6]文学的生命在于创新，文学家的成功在于创造。李杭育在《“文化”的尴尬》一文中对中国当代文学满身的西化气味表示出极度不满，对民族味的日渐弱化深感担忧。他说：“西方的形式、技巧，从但丁到艾略特，从写实主义到现代派，真可谓成套成套地批发来。有消化得好的，也有囫囵吞枣的。无论你愿不愿意承认，事实上，我们今天的文学，就其形态来看，已经没有多少中国气味了。”[7]要做到既有民族味，又要借鉴他人之长，那必定要把外来文化的现代气息与中国本土的民族韵味相结合。无独有偶，李杭育的观点不谋而合，贾平凹针对文坛的两种偏向(有人只注意吸收外国的文化，不注重中国的文化滋养;有人只看重本国的文化而一味拒绝吸收外来的文化)作了发人深省的剖析：“我曾惊叹过三十年代的作家，深感他们的了不起，后越是学习他们的作品，越觉得他们都是从两个方面来修养自己的，一方面他们的古典文学水平极高，一方面又精通西方的东西，这样就避免了我们现在的作家在没有完全掌握民族的东西之前而吸收外来的东西，就出现了作品外形花俏而乏之底蕴，奇异而乏之浑厚的弊病。”[8] 那么，具体的民族文化的拯救、复兴之路何在?寻根作家们纷纷开出了自己的药方。韩少功曾在《答美洲〈华侨日报〉记者问》中谈及自己对巫楚文化的一种理解：“巫楚文化主要分布在中国西南以及东南亚的少数民族中间;历史上随着南方民族的屡屡战败，曾经被以孔孟为核心的中原文化所吸收，又受其排斥，因此是一种非正统非规范的文化，至今也没有典籍化和学者化，主要蓄藏于民间。这是一种半原始文化，宗教、哲学、科学、文艺还没有充分化，理性与非理性基本上混浊一体。”从这段话中可以看到，韩少功最感兴趣的乃是巫楚文化相对于中原儒家文化的异质性：非正统、非规范、非理性。 韩少功虽然在极力寻找巫楚文化的足迹，但失望地发现这是一个极大的空想，他的作品借助了荒诞的叙述手法，但从中仍然流露了对文化本色丧失的不尽感伤。感伤之余，他却是理智理性的。他对《爸爸爸》的主题，就清醒地认为：“《爸爸爸》的着眼点是社会历史，是透视巫楚文化背景下一个种族的衰落，理性和非理性都成了荒诞，新党和旧党都无力救世。”[9]传统文化特别是民间文化的失落，带给他相当沉重的无奈和无望。在其后的《马桥词典》，“韩少功大谈人类生存中科学主义与信仰主义的悖论，直言不讳地呼吁技术时代中的人类为信仰主义留下一块地盘，为人类枯燥的生命留下一点朦胧的梦想与温润的诗意。”[10]正是这种两难使得《马桥词典》形成一种双声对话的意义结构，一种是科学主义的祛魅意向，试图证实自己的意识清明，一种是信仰主义的复魅意向，力图还原生活本真诡异和无常的场景。 2001年，莫言提出“真正的民间写作，是作为老百姓的写作”，他还区分了两种创作心态：作为老百姓的写作和为老百姓的写作;强调“作为老百姓的写作”，“就是要求你丢掉你知识分子的立场，你要用老百姓的思维来思维”，进行无功利的写作。[11]莫言的《红高粱家族》被誉为寻根的顶峰和终结之作，莫言以一种有别于其他寻根小说的独特方式来写作。在写作的姿态上，他的“民间”虽然寄托在山东高密东北乡的红高粱地里，但是，他没有过多地描写当地传统文化对人的影响和制约。正如莫言说的：“他在写作的时候，没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么，来提倡什么，来教化什么。他不但不承认自己比读者高明，也不承认自己比自己作品中的人物高明。”[12]因此，他不像阿城一样赞扬传统，也不像韩少功一样批判传统，他走得更远，走到了原始文明的世界当中去，因而人性中被长久压抑的东西——吃、力和性成为了莫言最终赞美的对象。文章的主题虽然还是战争，但是突出的不再是人在战争中，而是在战争阴霾笼罩之下人的存在方式。在此，传统的强势文化不再是高高在上，需要改造的对象，而成了可以深入到民间的资源，成为文学审美方式变革的资源。 而纵观贾平凹的文学作品，贾平凹把自己完全置身于民间，把民间价值和民间审美趣味作为理解民间的立场，以民间人的身份与姿态从其内部去体察、发掘民间的意义，以期从民间文化形态中寻找审美的力量和独立于历史、政治话语之外的民间精神。这种对民间的把握尤其显得直观、感性、形象。贾平凹说：“拉丁美洲文学中有魔幻主义一说，那是拉美，我受过他们的启示，但并不故意模仿他们。民族文化不同，陕南乡下的离奇事是中国式的，陕南式的，况且这些离奇是那里人生活中的一部分。”[13]可以说，贾平凹1993年创作的《废都》依然是贾平凹文化寻根的继续和延伸。西京虽然是个大都市，但在作家的笔下毫无大城市的物化标识，充其量不过是一个城市化的乡村而已。在这样村镇化、边缘化的城市里，作者赋予了它浓厚的民间文化特色，官商民皆热衷于民间宗教活动，佛教、道教、种种民间信仰活动纷纷粉墨登场，奶牛会思想，“人鬼”世界混淆不清。在西京城里，政治腐败，生活堕落，家庭破裂，男人阳痿，女人风骚，尼姑堕胎，文人以文化冒险，一切民间文化形态负面的东西在市井文化中不断上演，表面光鲜的都市了无生气，真假美丑玉石俱焚。贾平凹的看似矛盾的民间文化观，实际上是一个剧变时代背景下知识分子创作主体产生的真实文化纠葛的外露。 贾平凹与莫言都想借助文学语言的纪实和虚构建构乡土中国的生命世界，粗野而神奇成为他们对原始故乡的独特体验。莫言企图复活历史，借传统的原始蛮性来改良、变革老大帝国令人窒息的现状;贾平凹则看到了乡土中国的历史进步并认同这种进步，但不回避原始故乡的神秘并体味这份神秘，给神秘赋予诗性。可见，莫言已站在现实立场，正视现实，评判历史，所以感到唯有不羁的酒神精神才能彻底改变现实，遵循一种原始主义而不是现代文化观念。贾平凹则感到乡土中的神奇性，把握到那不屈的精神和不死的信念正是由中国独有文化所支撑，不能失去这种文化。这正是他们认识原始故乡的根本区别。 与理论主张相一致，寻根作家们在创作中也高扬主体审美意识。这些作品通过细节展示人与自然的通灵性，在特定的时刻与氛围中，人可能转化为自然，自然也可能具有人的灵性。正所谓天人感应、物我归一。韩少功在精神和情感方面超越了功利色彩浓烈的文学，其中审美韵味的悠长不再依赖既有的写作模式和创作技巧，而是让你在文本的意趣氛围、行文遣词中去领略。这种审美化追求，同样反映在王安忆、阿城、李杭育的创作中。正因这些作家的自觉与努力，新时期文学迈入了审美文学的新时代。 寻根文学以挖掘民间文化为己任，通过对民间信仰文化中的“万物有灵”等核心理念所生发的种种神秘事物的文学展现，不管是审丑还是审美，大体上都力图以某种超越文化的视角，揭示和发掘中国社会和人的现实困窘和精神缺陷，激活民间民俗文化的艺术潜力，藉此启蒙民众，自觉挽救自身文化。 韦勒克把文学艺术品的存在方式表述为三个主要层面——声音的层面(包括谐音、节奏、韵律之类)、意义的层面(包括语言结构、文体风格之类)与表现的事物层面(通过意象、隐喻、象征、神话等)，要求从一种综合的、不同的视点来透视文学艺术品。[14]新时期小说中，神秘文化已经形成一股潮流，活跃于当代文坛。市场经济导致的社会转型，诱发了社会诸多价值观念的转变、价值体系的失衡，也使得作家难以圆满、理性地解释他们所遭遇的诸多困扰和焦虑，只有借助于意象、神话、传说等来象征和隐喻他们所感知却又无法明言的种种遭遇。“从原型上看，象征是一簇激起联想的东西，这时隐喻是把两个个别的形象合而为一，每个形象又都各自代表着一个种类或类型。”[15]自20世纪80年代寻根小说涉及神秘文化以来，到世纪末，神秘文化已由最初单纯的象征、少量的情节演变成为一些作品的基本色调和通篇隐喻、象征。这些表现手法在寻根作品中频繁出现，是作家对现实理解与审美表达的新的需要和趋势。 二、取法拉美：中国式魔幻现实主义 寻根小说是一群年轻的小说家和文学批评家有意识地将自己的眼光转移到民间，以知识分子的民间姿态书写出在强势文化规范之外，一系列具有典型文化意味的人物形象。从寻根小说开始，新时期文学衍生出了较为明确的疏离主流意识形态的民间价值立场，以强烈的审美意识和审美感觉与时代拉开距离，产生了文学创作的独立意识。 基于相似的历史遭遇和民族背景，中国审美文化的现代化进程中，自然而自地把拉美国家魔幻现实主义的成功经验视为自己的效法和借鉴的对象。陈思和曾指出：“拉美魔幻现实主义作家关于印第安文化的阐扬，对于中国年轻作家是有启发的。那些作家都不是西方典型的现代主义作家，而是‘土著’，但在表现他们所生活于其间的民族文化特征与民族审美方式时，又分明是渗透了现代意识的精神，这无疑为主张文化寻根的中国作家们提供了现成的经验。马尔克斯的获奖，无庸讳言是对雄心勃勃的中国年轻作家一种强刺激。”[16]魔幻现实主义包含很大的想象成分，现实与非现实的交织，许多古老神话和民间传说穿插，运用大量的隐喻、象征、征兆、咒语等，给寻根小说家们在创作上以很大的启发，他们在许多寻根作品中都有所借鉴和发挥。 中国文化尤其原始文化能接受和消化拉美魔幻现实主义，自有基础，与其文化“暗合”。“绚丽无比的楚文化，作为中华民族的优秀文化传统之一，也带有浓重的巫术(魔幻)色彩(从某种意义上说，巫术就是魔幻)，也体现了某种原始思维的特征。”[17]《楚辞》中的不少篇章，就运用大量的神话传说，通过丰富奇特的想象，构成了恢宏瑰丽的意境和神奇变幻的氛围。屈原的《离骚》，天上地下、美人香草、牛鬼蛇神、忠臣奸佞……无所不容，无所不包，充满着扑朔迷离的魔幻色彩。及至汉代的绘画和塑像艺术，通过神跟历史、现实和神、人、兽构成的丰富的形象图画，展示出雄浑的气魄和古拙的力量。 由此看来，韩少功们寻找楚文化之根的尝试，把它与魔幻现实主义的表现手法联系、接合起来，是一种客观的必然了。我国汉族和各少数民族文学中运用魔幻手法的传统也一直绵延不断，《搜神记》、《封神榜》、《西游记》、《聊斋志异》、《格萨尔王》……有些还影响到海外。马尔克斯就承认，加勒比魔幻传统来源之一，即是早年移居这里的华人文化的诱因(马尔克斯《番石榴飘香》)。在这个意义上说，寻根小说对拉美魔幻现实主义的借鉴和吸收就是一种“回娘家”的文化现象了，魔幻现实主义则为寻根小说作家提供了一种返视和重审自身文化与文学的良好方式。寻根小说受拉美魔幻现实主义小说的启发，大量运用神话、传说，许多作品中融入本土神话、传说，或运用神话思维方式创造出具有魔幻、神秘色彩的情节。王安忆《小鲍庄》的“引子”、“还是引子”设置了一个洪水的神话和有关小鲍庄来历的传说，为小鲍庄人以仁义为核心的群体意识创设了一个历史悠久的背景和一层深邃的意蕴。郑万隆的“异乡异闻”系列中的《地穴》写阿根布山突然“像被刀劈了样裂开了”，挖金的人全被埋了，后来再来找金子的人就有许多奇异经历，王六道在阴阳两界走了个来回。这是运用魔幻笔法，打破梦与现实、生与死、人与鬼的界限，穿越时空，沟通阴阳两界。 郑义的《老井》中更是穿插着众多的民间信仰传说，如老井村始祖孙老二找水源，将一口井连井带水地从地里拔起来扛回了村;又如英雄孙小龙因祖上传下隐语“石龙出世吐清泉”而撕开自己的胸膛用鲜血使石龙出世等。这些传说表达了老井村人的祖先崇拜，蕴含着“井”(水)在生活、繁衍生息中的重要位置，让人们慨叹于老井村人世世代代为水而甘愿献出生命者之众，也塑造出老井村人世世代代为水而前仆后继、绵延不息的韧性战斗精神。《老井》还有意为男女主人公笼罩上一层神秘色彩。男主人公孙旺泉胸前有一道纵向的、长长而暗红的胎记，而他曾梦见自己就是撕开胸膛让石龙出世的孙小龙。女主人公巧英则与狐狸关系密切，加上旺泉总说她是狐狸精，而神婆子三婶焚烧驱狐符后，她正好心神不宁地离开老井村，又让人把她与狐狸精联系起来。男女主人公身上的神秘色彩与他们所代表的两种不同的生活态度，使作品在现实的悲壮氛围中增添了几丝神奇的气息。 贾平凹自《浮躁》发表后，小说风格发生了骤变。此前，作者在创作方法上主要运用来自西方的写实方法。1987年的《太白山记》，作者尝试以中国传统的散点透视法来营构小说的意象世界，经历了从《太白山记》、《白朗》、《烟》等作品偏重对人物形而下神秘事象的探索，到《废都》、《高老庄》等偏重对时代情绪、社会氛围形而上整体把握的探索过程。而在《怀念狼》中，这种局部意象和整体意象又有了较自觉的结合，透露出作者对“行而下与行而上的结合”[18]的努力，显示出意象的多义性和层次感。 神话的隐喻象征功能是寻根小说与神话的契合点。神话思维的特点是象征。这种象征首先是广义的，理性思维通过概念的逻辑推理进行，神话思维则依靠形象系统隐喻得以实现。黑格尔分析过神话思维的特性：“古人在创造神话的时代，就生活在诗的气氛里。所以他们不用抽象思考的方式而用想象创造形象方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的对象，他们还没把抽象的普遍概念和具体的形象分割开来。”[19]理性概念附着于具体的形象，用形、象说话是艺术思维的本质特性。神话的形象系统还具有狭义的象征特性，即在它的形象所显示的表层含意的背后，还具有隐秘不宣的特殊意义。这是形象所指示的双重内含。寻根小说的主观意图是与历史沟通，探索历史文化的底蕴与生机。这个主观意图同过去那种具体的极具个性和典型的艺术形象之间已经不能达到完美的和谐。“为了负载过于宏大而又迷离模糊的历史命题，神话式的带有双重语义系统的艺术形式无疑是最佳的选择。神话曾经负载过历史，具有丰富隐喻意味的形象系统或许能够再次担当这个重任，于是，寻根文学的文本向神话倾斜。”[20] 采取神话思维的作家，特别关注玄想、幻觉、梦呓、潜意识、生死之谜、鬼怪奇闻之类的东西，故事一般都荒诞不经、放言无稽，主题往往都迷离扑朔、朦胧难解，常常采取极度夸张变形和真假混合的叙事技巧和虚实相济的表现手法，从而使作品呈现出远离现实、怪诞诡秘的艺术风格。有人评论贾平凹的作品时就说：“作家从《龙卷风》、《瘪家沟》开始超越了改革这一社会主题，而步入参悟神秘文化，表现山民混沌如雾的原始思维的形而上层次。作家的视角转换了，审美风格也随之转换——由忧思转为静观，由忽略转为洞悉，而文笔也自然从写实变为‘虚实相济’，再变为《太白山记》的‘恍兮惚兮’了。”[21]《太白山记》是把激烈变动时期，山村的悲痛和激情交织在一起表现给人看。在打破静谧之后躁动的山村，人们对于金钱、爱情、社会等方面的态度都发生了深刻变化。最痛心的是人们对于物质生活的极度追求所带来的悲剧，使原来的善良和纯朴渐渐消失，随之而来的是对于外部世界的怀疑和恐惧。在作者所创设的神秘主义境界之中，种种奇异之事使小说叙事陷入一种恍惚混沌的魔幻境地。 从韩少功寻根小说的别创一格来看，巫诗传统在他作品中的表现即为魔幻世界的构造。屈原笔下的人神共处模式在韩少功作品中得到延续和发扬。屈原借神巫对话，抒胸中之志，诗中是一个嫉恶如仇、单纯追求理想的神话世界，而韩少功小说则以湘西偏僻的乡下为蓝本，再现其带有原始色彩的生活状态，并带有批判色彩，他笔下的世界是一个迷离、复杂、丑恶的魔幻世界。因此，前者带有神话色彩，后者则含有魔幻味道。长篇小说《马桥词典》以“马桥”这样一个小村寨为中心，展开一幅幅扑朔迷离的世外桃源画面。作者布置了一个个魔幻景象，以犀利的眼光逼视其中，以民俗采风者的身份，如实记录着文化传统深处美丑、善恶的点点滴滴。《爸爸爸》、《女女女》、《归来去》、《余烬》、《暗香》、《谋杀者》、《梦案》、《很久以前》、《红苹果例外》这些小说均出现了似真似幻的情景，有着想象的驰骋和高蹈，追求人物的陌生化和细节的荒诞性，消解明晰化的时代特征与具体化的个人历史。在这些荒诞的细节描写中，展示着人与自然的互通灵性，人可以转化为自然，自然也具有人的灵性。人们祸福旦夕与精灵鬼怪息息相关、神秘互渗。现实空间与虚拟空间界限的泯灭，在此无疑有更为深刻的含义和用意，不知今夕为何夕又未知身在何处，这是作者在巫楚文化方式影响下，世界观与审美观发生转变的表现。 巫者由人的位格转换为神的位格，必须经历一个迷狂的阶段。“迷狂包括两个相互融合的基本要素，一是幻想，二是激情。幻想应是天马行空的，激情则必须是非理性、无意识的强烈情感的流露与展示。”[22]巫术礼仪的诗性传统充满激情的幻想，这可以用来解释为什么楚地文学多浪漫激情的缘故。在巫楚文化的影响下，韩少功的寻根小说创作在现实主义的底色上明显地涂抹上了一层厚厚的魔幻油彩。 深受拉美魔幻现实主义影响的莫言，其所开创的中国式魔幻的表现方法在后来的民间立场写作潮流中一度被作为典范。早在20世纪80年代中期莫言发表的《红高粱》中，所描写的内容和叙事策略已经具有后来民间立场写作的诸多审美要素，诸如恍如历史迷雾的抗战风云，“我”爷爷和“我”奶奶之间那种罔顾传统道德和洋溢着炫目的原始生命爱情，藏污纳垢的民间生存方式里所包含的复杂价值因素等，都在当时文化氛围中具有鲜明的反拨主流意识形态和精英话语偏颇的作用。在90年代以后民间思潮风行后，莫言也大量强化这一方面主题的创作，如《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等小说也旨在描写一种充满复杂意蕴的民间生存状态，其中对民间生命方式和生活细节进行魔幻式的展示以及艺术表现的奇特和成熟，是早期的《红高粱》那种对民间比较粗犷的写作所不具备的。 综观之，寻根小说中“那奇异的幻想，激越的情感，原始的野性活力，这些文化艺术中美的特质，都与神话传说、巫术文化密切相关。”[23]同时，寻根小说中的神秘色彩增强了小说的艺术想象力与表现力，丰富了小说的审美形式，使小说超越了狭小的时空界限，给读者以一种朦胧、含蓄、深邃甚至诡异的审美感受。这无疑给许多年来审美意识已逐渐凝滞、僵化的20世纪80年代小说界，带来了一股新鲜的气息，也为后来的文学开启了这样一个神秘的审美范畴和指向。要之，寻根小说借助于神话、传说因素，从社会形态、民族心理以及人最基本的生活行为和生命形式，为我们描绘出一幅幅立体的民族民间生存景象。寻根小说力求扩大其物象系统对于生活的涵盖和容纳，以有限的物象来负载和承担对无限的历史追忆与反思，这使寻根小说在叙事上明显表现出不同于一般写实小说的特征——隐喻与象征。乃至于有学者主张：“就湖南80年代的寻根作家而言，如此一类带有激情幻想式的描写也许称之为巫幻现实主义更为适当，因为魔的概念毕竟在西方宗教中更为常见些，而巫对于留着‘楚人血液’的湖南作家而言才具有特别的意义。”[24]推而广之，对贾平凹、郑万隆等寻根作家又何尝不是如此。尽管拉美魔幻现实主义对他们影响较大，但是中国本土文化当中的佛、道以致民间信仰文化，无疑是其吸纳和融合的文化基础与接受场。因此，我们至少可以把他们的寻根小说命名为中国式魔幻现实主义。 三、重返传统：神秘的东方寓言 王光东认为民间审美具有四个特征：作家自觉地用“民间的视角来思考问题和叙述故事”、“自觉借鉴和运用民间的形式”、“对民间文化的转化与再造”以及“知识分子的民间想象”。[25]“民间的核心内涵是‘自由——自在’”。“‘自由’主要是在民间朴素、原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程中体现出来”，而“‘自在’则是指民间本身的生活逻辑、伦理法则、生活习惯、审美趣味等的呈现形式”。[26] 寻根小说的经典作品如韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、郑万隆的《老棒子酒馆》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的《红高粱》、郑义的《远村》、《老井》等等，都有很强的故事性、情节性，这些故事可以称之为“东方寓言”。在寻根过程中，儒家、道家和更加久远的原始文化成了引领多数人走出现实又回归现实的文化指南。在“儒”“道”“原始”等传统强势文化交集的夹缝中，以民间对抗庙堂成了寻根作家拯救文学的写作策略。在小说创作中，寻根作家采取关注边缘、异端的地域为背景的写作模式，“民间”被当成了文学新生的动力。显然，鸡头寨里只会说两句话的丙崽、达观而知足的王一生、豪侠仗义的陈三脚、被小鲍庄称颂的捞渣、民间传奇“我爷爷”、“我奶奶”或“人不如狗”的杨万牛、走不出“老井”的旺泉子等等，这些人物和由他们编织起来的故事都带有浓厚寓言性。这些故事仿佛是久远的传说，神秘朦胧，故事所传达的意味读者要仔细品味方能领悟，故事的语境和人物的生存处境似乎与我们无关，但“它指涉的仿佛就是我们的生活或现实的处境，它的寓言性使这些故事有相当强的概括力。”[27] 《爸爸爸》丙崽的象征意味是残酷而无奈的，但这一形象所隐含的文化内涵，使我们不得不深刻反省传统文化顽固的惰性和它生命的绵延。丙崽生存于一个混沌又具体的文化处境中，鸡头寨是一个荒谬而愚昧的存在。炸鸡头峰引起的“打冤”是不可理喻、不可思议的，韩少功没有写具体的打斗过程，却写了一个带有仪式性的庄严场面： 火光越烧越高。人圈子中央，临时匀了个高高的炉台，架着一口大铁锅。……大人们都知道，那里煮了一头猪，还有冤家的一具尸体，都切成一块块，混成一锅。由一个汉子走上粗重的梯架，抄起长过扁担的大竹钎，往看不见的锅口里去戳，戳到什么就是什么，再分发给男女老幼。人人都无须知道吃的是什么，都得吃。不吃的话，就会有人把你架到铁锅前跪下，用竹扦戳你的嘴。这是一个凝重肃穆、惊心动魄的场面，也是一个“同仇敌忾、生死相托”的仪式，民间行为的悲壮和不可理喻的愚钝混合在这一仪式中。“人们借助于某些自然的和非自然的手段，从而使感觉世界具有了具象性和非具象性、现实和非现实的二重性特征，在这种感受中和自身的目的融为一体。”[28]仿佛听到了亘古不变的神圣昭示在久远地回响，它是摄人心魄的，但它不能只是观赏和玩味，它原初的形态和含有明显内在冲突的文化内容同样是不可理喻的：它是捍卫尊严和信仰的不容冒犯的誓师，是一种旧式的崇高悲壮的正义的伸张：但它又是以这样一种残忍恐怖的形式出现，含有一种浓厚的狭隘的初民意识，使鸡头寨不可能进入真正的现代或归于文明。 与此相似的是郑义的《老井》，那里也有一个民间信仰的仪式场面，在民间它被称为“恶祈”。这是设坛祈雨的最高形式，是用“罪人”自甘受苦受罚的苦肉之计来触动神祇的恻隐之心，“要这血与苦难贡献以飨神灵”。被当作“罪人”的孙石匠血流不止，但仍然微笑着，甘愿牺牲，“勇敢地踏上祈雨长途”。这悲壮的民间仪式和献身精神是纯朴的，它的力量源泉来自于对乡亲邻里的深切同情和朦胧的信仰。在仪式中，可以看到深藏于民间的近乎愚昧的伟大崇高。人无法与自然抗衡，但人的不屈不挠却昭显了人的精神力量，因此它触目惊心而感人至深。贾平凹的《天狗》还描写了一场别致的打井开井仪式。实际上，“信仰在表现中表达了这种生活;而仪式则组织了这种生活，使之按部就班地运行。”[29]作者通过民间信仰仪式的描写，表现了人们固有的文化心理结构、世代沉淀遗传的集体潜意识。 “寻根小说”创作的主将阿城，自《棋王》(1984年)之后，又接连创作了《树王》、《孩子王》、《遍地风流》等系列小说。与生活在民间的普通大众所关心的衣、食、起、居这些最基本的生活需求相比，棋、树、书、歌映射出的是阿城笔下书写的“这一类人”，即潜隐于民间的智者们的上层精神世界。《棋王》就是在一种平静的、有点“玄”的神秘氛围之中，在一种集体无意识当中，一个典型的道家理想形象随着叙事的展开而站立起来。王一生把毕生精力都灌注在那一场和九位高手下盲棋的较量上，就像是夜空一束奇异的焰火，瞬间迸射出生命的全部光热。“棋”是他精神世界的全部，其他的生活必需只是为了活着，只有精神的享受是被无限赞美的，这一切都体现了人必须顺乎自然，天人合一的道家思想，体现了道家对世俗生活的肯定又超越的审美态度。《树王》中大爹数十年如一日用自我生命的完美演绎恋歌等都印证了阿城在书写民间的文字浅表之下所潜伏着的文人理想。棋、树、书、歌这些超越功利的志趣，既是他们自我心灵的寄托，也是他们的人文理想得以凸显的物质性载体，阿城笔下的主人公们一方面满足于生活在民间自足自乐的平凡自在状态，以用来求得自然生存层面上生命本体的延续;另一方面，他们在民间环境中始终无法忘却自身的文人身份，人文理想的呼唤也使得他们想方设法在平凡的生活中实践因外在环境制约而埋藏在心底的生命宣言。实际上，阿城的文化思索和文学写作先于“寻根”并超越了“寻根”，形成了具有自身静态思维气质和文人式审美表达的个性风格。 荣格认为，原始意象创作有两种模式，一类称之为“心理的”模式，其创作素材来自人类意识领域，诸如人生教训、情感的悲欢体验以及人类普遍命运;另一类模式称之为“幻觉”模式，其创作素材“来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗相对的超人世界。那是一种人类无法理解的原始经验，因人类自身的软弱而有受其驱使的危险。原始经验的价值和力量在于它广大无边、无所不能。它从永恒中崛起，显得陌生、阴冷、无边、超凡、怪异。它是永恒混沌中奇特荒谬的写照。”[30]寻根小说作品中就包含着上述两种模式。一种描写常人常态，人类普遍的情感。如贾平凹的《天狗》写师母平日对天狗的默默照料，天狗在师傅身残后主动承担师傅的家庭重担，师傅为方便他人、成人之美而选择了自杀之路。何立伟的《淘金人》中，一群男人在一个女子面前出奇的规矩、安分;女人不幸淹死，男人们把所有的金子都做了她的陪葬，并都于次日离开了这块藏金之地，再也没有回来。这些作品潜存着传统礼仪道德文化的原始意识。 寻根小说的另一种模式是描写一些“来自人类心灵深处的某种陌生东西”，它所象征的是不同于日常经验世界的另一个陌生的世界。如韩少功的小说《爸爸爸》，故事发生在鸡头寨边缘村落。寨子里的人和自然万物具有神奇的交感和互渗关系，蛇好淫，遇见妇女会乐不可支;满山树木更与人有密切的交感关系。在这样一个封闭的小寨子里，人们总是通过“唱古”即吟唱死去先人的故事与自己的原初之根取得神秘联系。按“唱古”中的叙述，鸡头寨人的祖先谱系是：姜凉—官方—火牛—优耐—刑天。作品中的主人公是一个叫丙崽的小男孩，出生就一脸死人相，沉睡两天两夜，不吃不喝，直到第三天才哭出声来，只会说两句话：“爸爸爸”和“×妈妈”，而且以后就一直只会这两句了。他“眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒很大，像一个倒竖的青皮葫芦，以脑袋自居，装着些古怪的物质”。这决不是一个正常的人，他是传统文化的一种恶的象征，也就是荣格所谓的原型意象。 所以，寻根小说“既可以作为现实，又可以作为超越现实的寓言，既是讲的故事，又是讲更为根本的道理”。[31]郑万隆的《钟》里那挂钟的“嘀哒”声在莫里图听来和萨满跳神时的铃鼓声一样神秘，以后就一直像魔鬼一样缠着他，这里“钟”成为了现代文明的象征，表现了两种文化在莫里图心中的矛盾纠缠。《陶罐》中赵劳子冒着生命危险从“倒开江”的冰排上抱回的陶罐，早已被大家的猜想渲染得异常神秘，却意外地发现是空的，象征着一种念想对于生活的恒久意义。李杭育在《土地与神》中最末一节还有一出描写民俗变异的场景：观音菩萨被村民们抬下山来，要放置于新建的俱乐部里，但由于观音菩萨的须弥座颇为庞大，无法进入俱乐部之门。村民们议论决定：打掉这莲座。于是，进得俱乐部的只是一尊没有根基的偶像，这一描写极富象征意味。贾平凹的《古堡》中那耸立在天烛台峰之巅的古堡久远而神秘，在惊天动地的天火之后，只不过坍塌了一角，象征着传统的坚韧性还牢牢占据和主持着人们的生存空间与精神世界;本是自然物的麝由于人们的原始思维意识从而具有了灵异感和神秘性，麝的活动与张老大的办矿事业之间对应，形成一种神秘象征隐喻，引起读者无穷的思索。这些神秘意象的设置，加强了作品的深层象征意蕴，建构起了形而上的哲理层面，耐人咀嚼。 寻根小说作家的艺术调遣不仅仅在于对腐朽文化之“根”的展示，更在于对继承怎样的民族文化传统的沉思与拷问。自主情结是寻根作家的原动力，他们在传统文化的根基中游弋和跋涉，并用各种原始意象来与现代生活对照，以便留下无数可能的答案供读者判断和选择。这也难怪读者要绞尽脑汁去考察和揣测个中的意味。小说的人物淡化与象征意义的增强，显然成就了寻根小说作品的突出特色。 诚如阿城所说：“莫言也是山东人……在他的家乡高密，鬼怪就是当地的世俗构成。”[32]莫言有许多小说深得《聊斋志异》的神韵。如《奇遇》《夜渔》等，都具有一种鬼神难辨、灵异莫测的奇异风格。这一些都是在蒲松龄和《聊斋志异》影响下写出来的。莫言写过一篇《学习蒲松龄》的文章，说他在马贩子祖先引领下，梦中去拜见祖师爷蒲松龄，蒲松龄传授给他的写作机宜是：“回去胡抡吧!”[33]而《生死疲劳》《檀香刑》等作品，可谓是莫言用民间的历史观、价值观和民间情绪透视历史的魔镜，从中我们可以清晰地看到游离于国家主流意识形态之外的民间立场。《檀香刑》被认为是莫言民间写作立场确立的标志。文本采用传统的戏剧结构，以凤头、猪肚、豹尾三部分结构文本。除了结构设置的独特外，小说的叙事节奏也别具一格。文本采用山东高密的地方小戏“猫腔”的节奏来叙述;《生死疲劳》采用了章回体的形式，以六道轮回的佛教传说作为故事框架结构文本，直接使用了民间话本说书人的说话方式。值得注意的是，《檀香刑》的故事时空交叉，视角变化频繁，在以对话和叙述推进情节时，有大量的内心独白和自由联想描写，这是传统小说罕有的人物心理刻画方式。莫言将西方现代文学技巧与中国传统的小说叙事方式结合，形成了一种稳定而富有创新意味的小说写作体式。 进入20世纪80年代，由于神秘文化的复苏和拉美魔幻现实主义的影响，又促使当代小说家返回志怪传奇的传统。80年代中期以后，许多中国作家对神秘人生的凝视与回望，标志着一部分当代作家探讨社会人生进入了另一个领域：一个因为充满了难以言说的精神困惑而在艺术上更具独到神秘魅力的领域。正如作家郑万隆所说：“中国新文学创作。完全可能出现现代意识与民族文化的融汇，这也许成为我国文学成熟的标志之一。”[34]从这种意义上来说，寻根小说尤其是莫言、贾平凹等人的后续创作，它们对当代人历史命运的刻画与描绘，将中华民族所特有的民族心理素质和性格进行了独特的透视，从而更好地体现出了其审美意识民族传统性与西方现代性的双重追求，实现了对寻根小说的超越与突破。 总体来看，寻根小说并没有完全迷失于民间文化等构筑的虚幻的历史空间，文化寻根的最终呈现为审美效果的新意。“寻根文学还是创造了一种新型的文学经验，并且群体效应并没有淹没个人化的风格。贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质;李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而具有天人品性;楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合;郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然的蛮力相交而动人心魄……”[35]寻根小说提供了一种关于传统、民间文化独特的价值追求，进而也在传统、民间文化的笼罩下为当代文坛奉献了一种弥漫着幻魅传奇的审美风格。寻根小说通过“民间—生命文化”理论信仰和其蕴含的象征隐喻的文学实践，在现代中国审美现代性的追求中，为我们提供了取法拉美和重返传统的双重经验。 不无遗憾的是，也有一部分寻根小说在由文学宗旨向文学实践活动的转化过程中，从“寻找自我和寻找民族文化精神”转向对文化习俗的自然展示、对传统的欣赏向往或者痛恨排斥、抖露病根，趋向于一种猎奇式的展览，并没有象人们所普遍期待的那样“以‘现代意识’来重新观照‘传统’”、“将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来，为社会和民族精神的修复提供可靠的根基”。[36]可见，在对待民族背后积蓄了几千年的传统民间文化，在进行新的精神重组和审美借鉴时，不仅需要作家基于“五四”之后“再启蒙”的现实价值建设，表现出人文精神的深度关怀，也需要更为现代意识的审美判断和艺术鉴别。 【参考文献】 [1]陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，《上海文学》1994年第1期。 [2]陈思和：《民间的还原》，《文艺争鸣》1994年第1期。 [3]何璐、朱锋华：《民间文化形态与贾平凹小说的审美资源》，《求索》2004年第5期。 [4]陈思和：《中国新文学整体观》，上海：上海文艺出版社，2001年，第235页。 [5]韩少功：《批判者的“本土”》，《韩少功散文》(上)，北京：中国广播电视出版社，2001年，第181页。 [6]韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。 [7]李杭育：《“文化”的尴尬》，《文学评论》1986年第6期。 [8]贾平凹：《四月二十七日寄友人书》，《上海文学》1985年第11期。 [9]韩少功：《答美洲〈华侨日报〉记者问》，《钟山》1987年第5期。 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