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《望江南》一调在初盛唐教坊所收集和创制的众多曲目中脱颖而出，成为唐五代词坛最流行、创作数量最巨大的一支小令歌曲，进入两宋也依然魅力不减，深受广大词人和读者的喜爱与传诵。笔者据《全唐五代词·正编》统计[1]，今存唐五代《望江南》词作凡753首，其中题名晚唐易静作《兵要望江南》凡720首，其他文人词和敦煌词凡33首，在唐五代所用词调中作品数量排名第1位；又据《全宋词》统计[2]，两宋传存至今的《望江南》词作凡233首[3]，在两宋所用词调中作品数量排名第25位。将唐五代和两宋《望江南》词作相加，共计986首，为唐宋词坛创作数量最多的一个词调，堪称是唐宋词坛“金曲”中的“第一调”[4]。对唐宋词坛“第一金曲”的《望江南》词调、词体、词作和词史的研究，无疑是唐宋词研究的一个重要课题，本文拟对唐宋《望江南》歌词创作的发展历程进行初步的勾勒与描述。 纵观《望江南》在唐宋词坛的发展历程，大致可以分为四个时期，即生机勃勃的中晚唐时期，沉寂低迷的五代宋初时期，开拓创新的北宋时期和多元并存的南宋时期。 一、 中晚唐：生机勃勃的开端时期 中唐是很多曲调演变为词调的关键时期，歌词创作也刚刚兴起。然而，中晚唐《望江南》的创作已呈现生机勃勃的面貌。 这个时期《望江南》词的创作群体由三部分组成：文人作者、民间作者、兵家作者。从现存《望江南》词作可以看到，中晚唐文人词主要有白居易、刘禹锡、皇甫松、温庭筠4人，作词共9首。这部分文人作者虽然词作不多，但几乎每首都是脍炙人口之作，对唐宋《望江南》词调流行和创作兴盛起到了重要的奠基作用。此期《望江南》创作数量最多的乃是题名易静撰《兵要望江南》720首。易静其人，生卒年失考，籍贯事迹等皆不详，只知道他作过武安军左押衙，姑且称他为“兵家作者”，以与一般文人作者相区分。据考证，《崇文总目》等称“武安军左押衙易静”，而据《新唐书·方镇表》，唐僖宗光启元年（885）武安军始由钦化军改名（治今湖南长沙），易静任武安军左押衙，当在唐僖宗光启元年之后，故据知易静为晚唐人，则《兵要望江南》的创作年代当在晚唐、唐末之际[5]。另有学者对《兵要望江南》为唐人作品持怀疑态度[6]，或考为宋人之作[7]，可资参考。笔者本文姑依《全唐五代词》所收，定《兵要望江南》为晚唐易静之作。至于此期的民间作者，可考者大致有两种类型：一是无名氏词，二是敦煌词。《海山记》所载隋炀帝《望江南》8首，实为唐人或宋人所依托，《全唐五代词》录作唐无名氏词，于考辨中推断为晚唐人所依托[8]。至于敦煌写本所载《望江南》词，今人各整理本著录数量略有参差，如任半塘先生《敦煌歌辞总编》录为9首，而《全唐五代词·正编》则录为7首，盖前者将“莫攀我”和“娘子面”两首分录作单调体，而后者则据原卷合为一首；又前者为“失调名”一首（大丈夫汉）补调《望江南》，而后者则以为与《望江南》体式未合而署之“失调名”。兹姑依《全唐五代词》作7首统计。至于敦煌写本《望江南》词的创作年代，任半塘先生考订其中6首大致为中、晚唐时期的作品，可资参考和采信。 综上所述，中、晚唐时期由三种作者所创作的《望江南》词，共计达743首之多，占唐五代《望江南》词总数（753首）的比例高达98.6%；占唐宋《望江南》词总数（986首）的比例也高达75.3%。中、晚唐时期《望江南》词创作之兴盛，于作品数量的统计即可得有力之印证。 中、晚唐《望江南》词不仅数量较多，而且传播活跃。刘禹锡追和白居易《忆江南》词两首，可谓一唱一和，在中原和江南地区传为佳话，掀起波澜。不仅如此，《望江南》这支流行歌曲还远播边塞敦煌，在西北地区得到了广泛流传。在敦煌曲子词中，“《望江南》第一、第四首重见于斯5556卷，《望江南》第二首重见于伯3911、伯2809卷，第三首重见于伯3911、伯2809、斯5556卷，则诸词皆为敦煌流行最广者。”[11]《望江南》词得见于多种敦煌抄本，说明《望江南》在当时当地已经传播开来并受到了人们的喜爱。 那么，在这生机勃勃的氛围中，能把《望江南》词创作的兴起追溯到什么时候呢？关于《望江南》词的首填词人，历来也是有所争议。一说起于李德裕《谢秋娘》，持这种说法的大多根据《乐府杂录》的记载。即使这个记载是真实的，然李德裕《谢秋娘》词今已不传。较普遍的看法是首填于白居易，所持论据即为白居易传存至今的《忆江南》3首。白居易《忆江南》的创作时间，王国维在《唐写本春秋后语背记跋》认为是大和八、九年[10]，《白居易年谱》否定了这种说法，认为“据《白集》之编次当作于开成三年”[11]。《白氏长庆集》为白居易生前自编，可靠性较强，后世也多引用“开成三年”的说法。开成三年，即公元838年。而《望江南》词调在开元教坊早已出现，也就是说，白居易《忆江南》的创作距《望江南》曲调的出现百年有余。那么，这百年间，就没有其他《望江南》的词作了吗？ 敦煌歌辞的出土给我们带来了新的发现空间，已完成的考证和笺订工作又给我们的研究带来更大的方便。其中，“敦煌郡”一阕尤其值得关注： 敦煌郡，四面六蕃围。生灵苦屈青天见，数年路隔失朝仪。目断望龙墀。 新恩降，草木总光晖。若不远仗天威力，河湟必恐陷戎夷。早晚圣人知。[12] 任半塘先生《敦煌歌辞总编》录此词，从该歌词所表现出的“路隔而失朝才数年而已，瓜沙人心依然东‘望’”的形势，以及“‘新恩’因间道而获临，咸认‘天威’既在，瓜沙暂时尚得羁糜”的心理，“验诸史乘”，认定“其作辞时代必在甘凉肃诸州陷番（大历元年、公元七六六）以后数年，至迟不到德宗建中二年（公元七八一）沙洲最后陷番之前。”[13]关于“敦煌郡”一首的创作时间，是任先生自我否定两次后提出来的，“起初认为是作于后晋出帝开运元年（944）曹元忠时期，后来认定当作于开运的曹议金时期”[14]，再后来才有以上认定。其否定之否定的研究结果有较强的可信度与较高的参考价值。如是，则敦煌写本《望江南》词“敦煌郡”一首比白居易《忆江南》至少要早57年；比有名无词的李德裕《谢秋娘》也要早40多年。 由上考述可以推测，《望江南》一调的创作，大致在中唐大历初（766）至建中初（781）这个时期便已在西北地域开始兴起，并在敦煌一带得以广泛传播。这首敦煌词不仅是现在可考最早的一首《望江南》词，它所采用的词调当来自开元教坊，而且在体式上属于双调体，更打破了唐五代《望江南》无双调体的旧说。联系到今传敦煌《望江南》词7首中单调体和双调体并存的事实，我们完全有理由推论，《望江南》一调在民间初起创作时原来并非只有单调体，还有双调体，甚至是双调体更早，而到了稍后白居易等文人手中，则主要选择了敦煌词的单调体，并成为唐五代《望江南》词的主要体式，直到宋代才重新接续了敦煌词的双调体；同时我们也可以对《望江南》一调在唐五代出现多种异名的情况再做推论：即在敦煌词《望江南》出现之后，李德裕镇浙西时采《望江南》一调为亡妓谢秋娘制词，而改名《谢秋娘》；而白居易晚年定居洛阳时采《望江南》一调来追忆江南游宦生活，故改名《忆江南》；而晚唐皇甫松等人因词写“闲梦江南”之情事，而改名《梦江南》，实与教坊曲中的《梦江南》没有关连。敦煌词之外，白居易的《忆江南》是现存文人词中最早的《望江南》之作，他不仅带动了中、晚唐文人《望江南》创作的兴盛，而且还因为他的改换词调名称，从而形成了唐宋《望江南》词调史和创作史上的另一种独特的叙写模式和抒情主线。晚唐易静720首“兵要”之词寄声《望江南》，这种选择本身既有力地印证了《望江南》这支流行歌曲的艺术魅力，同时也开启了唐宋《望江南》走向应用化的创作之路。 二、 五代宋初：沉寂低迷的过渡时期 从五代约半个世纪到宋初约六十年，即公元907年后梁开平元年至公元1022年真宗朝结束共计约一百十余年间，是《望江南》词的创作处于沉寂低迷的过渡时期。 在五代十国约半个多世纪的时间里，《望江南》的创作由中、晚唐的异常兴盛而慢慢走向冷落沉寂。这个时期《望江南》词的作品数量总计只有10首，即西蜀词人牛峤《梦江南》2首，南唐词人冯延巳《忆江南》2首（体式与《望江南》异），南唐后主李煜《望江南》2首、《望江梅》2首，江左异人伊用昌（国度不详）《望江南》1首，另有敦煌词《望江南》1首[15]。而宋初约60余年间，尚未见有宋人创作的《望江南》词传世。南唐李后主的《望江南》2首、《望江梅》2首在创作时间上虽作于入宋之后，但在作者时代的归属上仍属五代范围，自然不能算作“宋词”。《望江南》一调在五代至宋初百年间存词仅有10首，与之前及之后的创作兴盛情状形成了强烈的对比，其中的原因则是可以考寻的。 晚唐至五代十国时期，是词的创作渐成兴盛局面的时候。就五代十国而言，各代各国统治者中都出现了写词好手，如后唐庄宗李存勗、前蜀后主王衍、后蜀后主孟昶、南唐二主等，他们热爱流行歌曲，耽于歌舞享乐，客观上对于词的发展兴盛起到了推动作用。就《望江南》一调的创作而言，南唐后主李煜一人就写出了4首作品，占到了此期《望江南》词作品总数（10首）的40%的比例。李后主的这4首《望江南》词，或直抒胸臆地表达“多少泪，断脸复横颐”的亡国之痛，而更多地则是借“梦魂中”、“闲梦远”的方式，来抒写他追忆“南国正芳春”、“南国正清秋”的故国风情时所产生的“多少恨”！李后主之所以比其他五代十国时期的词人更多地倚声于《望江南》一调，大致正是因为《望江南》这支歌曲特别适合于抒写和寄托他的亡国之恨和故国之思吧。至于为何此期的文人作者较少择声《望江南》一调来进行创作，我们则可以从以下几个方面来进行探因。其一，五代十国时期词的发展兴盛，为文人词的创作提供了更多的择调机会。经过中、晚唐的探索与实践、发展与演进，在五代十国分裂战乱、时事衰败的现实中，在统治者和士大夫文人沉溺声色、苟且偷安的心态下，词获得了繁衍兴盛的机运。此时，流行歌坛上创制和流行的音乐曲调更多了，可供词人依调填词的选择范围也更广了，如《江城子》、《南乡子》、《虞美人》、《临江仙》、《木兰花》、《河满子》等很多词调，都在此时形成新的流行趋势。唐宋词人选声择调，特别青睐于“新声”[16]，而新声曲调的大量出现，自然会对《望江南》一调的运用形成竞争与冲击。其二，《望江南》在中晚唐时期所形成的题材取向和声容特征，也与五代时期词坛以“花间词”的香艳风貌为主体的审美情趣有所不合。从题村取向上来看，《望江南》在中晚唐文人词的创作中，已逐渐形成了偏向于歌咏江南风物的特色，这与“花间词”以描写女性生活情感为主体的题材取向有所不合；尽管“花间词人”中的欧阳炯和李珣也不乏歌咏南方风物之作，而他们却选取了《南乡子》一调，而忽略了《望江南》一调，也许是《南乡子》比《望江南》更适合于歌咏南乡风物的缘故吧，或者是因为二人皆生长与生活于西南之地，而淡化了他们“望江南”的创作冲动吧。从声情和风格特征来看，《望江南》偏于清越和婉、自然流利，却少艳丽、妩媚之感，与“花间”词坛趋艳嗜媚的审美心理与歌曲风格也存在一定的距离。虽然“花间词人”中的温庭筠、皇甫松也有此调的创作，但二人皆为晚唐词人，且与他们其他词调的作品相比，其《望江南》词的声情和风格也要简约、清爽、疏淡得多。实际上，属于五代的“花间词人”只有牛峤一人创作了《望江南》2首，一赋“衔泥燕”，一咏“红绣被”，已开始浸染艳丽的风情。因此，像《望江南》、《浪淘沙》这类早期兴起的声情不够艳丽的词调，在“花间”香艳之风日益炽烈的背景下，一度受到冷落，也就是自然而然的事情了。 至于《望江南》一调，为何在北宋初期新的时代环境中依然呈现出沉寂的状态，其原因也不难理解。据统计，“在宋初50余年的时间里，仅有15位词人，存词46首。可见，在占宋代1/6的时间中，只有约1/90的作者，1/500的作品产生。”[17]由此可见，宋初词坛是整体沉寂而非《望江南》一调的沉寂，《望江南》歌词创作的沉寂只是时代潮流的一个反映。关于宋初词坛沉寂的原因，据学者们的探讨，主要有政治意识上不允许、文化心态上不接受、江南文人受歧视、南风艳曲受排斥、文化工程耗人力等原因[18]。毫无疑问，处于那个时代的《望江南》一调的歌词创作也是无法避开这些普遍因素的，其寂寥冷落的景象也就是可想而知的了。 五代宋初《望江南》词的创作趋于冷落寂寥，但她能度过寒冬并在北宋再见暖春，更说明该词调具有无法抗拒和遏止的魅力和生命力。 三、 北宋：开拓创新的中兴时期 《望江南》从北宋仁宗朝（公元1023）开始，重新得到词人们的大力创作。一直到钦宗朝北宋结束（公元1126），共有约24位词人作词约98首（词作重复者、经考察非《望江南》者不计）。其中单调8首，双调90首；有词题者40首，有词序者3首。各词在题材类型上分布如下[19]：  需要说明的是，一首词中可以反映多种内容和情感，如可以在风土词中咏物，可以在咏物词中写离情等。本表主要依据词作中表达的最主要的内容进行分类。 可以看出，同中晚唐及五代宋初相比，北宋《望江南》词无论形式上还是内容上，都有了很大的变化。 首先，双调已占此时词作总数约9/10，而单调仅占约1/10，双调取代了唐五代单调在《望江南》词体中的主导地位。在现存并可考的北宋词人词作中，张先是第一个以双调《望江南》填词的文人，他以其内容有别的三首词作拉开了北宋《望江南》词创作的序幕。 其次，词作除了以《望江南》调名表示声情格律外，也开始出现词题和词序，以更明确地表达和揭示词作的内容题材。北宋《望江南》词有词题者，占此时词作总数的2/5，并有个别词作兼有词序表示创作缘由。词题和词序的运用和增加，也是北宋《望江南》词的创作在内容题材的拓展上所表现出的一个重要特征。 第三，有别于唐五代《望江南》词简单的风土、咏物、闺情、祝颂题材，此时该调词作的题材类型得到了进一步的扩展，上文“表 第四，我们看到，与题材内容的拓展相联系，北宋词人在《望江南》的创作中也大量运用组词的形式，除上举王琪、仲殊、王安中外，另如欧阳修3首分别以“江南蝶”、“江南柳”开篇，当属组词形式；又如陈朴《望江南》9首咏道教炼丹养生之术，王安石《望江南》4首赋咏归依佛法的内容，张继先《望江南》12首皆以“西源好”开篇，分咏龙虎山等地的奇丽风光及修道体验，也都很好地运用了组词形式，以有利于内容题材的表现。 综上所述，《望江南》在北宋仁宗朝开始进入了新的繁荣期，这时期的《望江南》词以双调体式为主，词题、词序的增多及组词形式的运用，为内容题材的丰富和拓展提供了更有利的条件和手段，而“风土”“咏物”等类词作的大量创作，成为这个时期《望江南》词最为突出的题材类型和艺术成就所在。 四、 南宋：多元并存的繁盛时期 《望江南》的创作发展至南宋，其繁盛景象又超逸于北宋。百余年间共有约41位词人作词约103首（另有无名氏词及宋人托名吕岩词等约30余首创作年代不详）。其中单调16首，双调87首；有词题者35首，有词序者5首。其内容题材类型构成如下：  南宋《望江南》词的创作与北宋相比，无论是艺术形式还是内容题材，既表现出继承与稳定的一面，又表现出嬗变与创新的一面，而丰富的题材表现，多彩的艺术风貌，则将南宋《望江南》词的创作推上了又一个发展高峰。 首先，南宋《望江南》词的创作队伍得到了空前的壮大。北宋参与该调创作的词人只有24位，南宋则壮大为41位，比北宋多了近一半。这个数据尚不包括无名氏以及宋人托名吕岩等作者，实际上他们属于南宋时代的可能性更大。我们看到，从南渡开始，更多的词人开始运用《望江南》这个词调来进行创作，其中还不乏一些以“豪放”词风著称或属于“豪放”阵营的词人。 如南渡初期以抗战爱国而著名的称为“南宋四名臣”之一的李纲，一人就写下了11首《望江南》词；又如属于“辛派”阵营的张孝祥、刘辰翁等人，也都参与了《望江南》词的创作，特别是刘辰翁一人所作就多达11首。此外，在南宋《望江南》词的创作队伍中，扬无咎（4首）、戴复古（7首）、吴潜（14首）、吴文英（3首）等人，也都是宋代词坛上的著名词人，他们对《望江南》的创作也各有成就。创作队伍的壮大，也从一个侧面说明了南宋《望江南》一调的流行情况。 其次，南宋《望江南》词的创作在艺术表现上也更趋稳定与多样。一方面，组词的形式依然得到了南宋词人的重视和运用，如扬无咎、戴复古、净圆、吴潜、黄公绍等人，都运用了组词的形式来创作，特别是吴潜一人就写出了14首歌咏“家山好”的作品，数量和规模比之北宋又有所扩大；另一方面，我们也看到了更多的词人以分散的形式来歌咏《望江南》，这对题材内容的多样化表现也是不无益处的。尽管如此，我们看到两宋共有10多个词人创作《望江南》组词约110余首，已占两宋《望江南》词作一半的数量，说明在白居易影响下，组词已成为《望江南》词调的一个很重要的创作形式。另外，我们发现，南宋《望江南》词单调体与双调体的作品分别占此阶段词作总数的15.5%和84.4%，单调体的词作从数量上来看比北宋多了一倍，比例也上升了5%，说明南宋词人对《望江南》体式的运用也更加趋向于多样化。至于声情与风格特征，南宋《望江南》词不仅继承了中晚唐北宋以来清新俊爽、流丽疏快、风流蕴藉等方面的特色，而且在感叹伤悲、诙谐滑稽等特征方面又有进一步的开拓与创新，可谓豪婉兼具，清艳并行，亦雅亦谐，达到了更成熟更多元的艺术境界。 最后，南宋《望江南》词在题材内容上比北宋又有进一步的扩展。除了风土、隐逸、宗教等几类题材仍名列前茅之外，还出现了“节序”、“游仙”、“世相”、“怀古”、“神话”等新的题材内容。并且有别于北宋“风土”词独占鳌头的局面，南宋《望江南》词题材构成分布相对均匀，形成内容题材上的多元并存。其中，“离别”词与“人物”词在数量上和排序上都有了较大的变动，排序分别从第14位上升到第4位，从第9位上升到第5位。“人物”词数量的上升，是《望江南》词“咏人”内容对“咏地”形式嫁接的结果，尤其是江湖词人戴复古不仅写出了4首以“壶山好”开头的为朋友续说平生的组词，而且还写出了3首以“石屏老”开篇的自我写照的组词，不仅创新了《望江南》的叙事模式，而且也进一步加强了《望江南》的诙谐风格。“离别”词位置的上升，以及“节序”词的增多，“怀古”词的出现，又反映了宋末元初易代时期的一批遗民词人的特殊情感体验，尤其是宫廷乐师汪元量在被押北上后所写“幽州九日”一词，以及十位南宋旧宫女为送汪元量南还而唱和的赠别词，不仅继承了李后主抒写亡国之恨的抒情传统，而且也进一步深化了《望江南》感叹伤悲的声情特征。 明人有言： “唐诗三变愈下，宋词殊不然。”[22]南宋《望江南》词在内容及形式上承接了唐五代和北宋的创作传统，又富有该时期的时代特色。其人物歌咏、道家歌诀等内容和创作形式，还对金元及后代《望江南》词的创作产生了深远的影响。 注释： *本文为国家社科基金项目“以词调为中心的唐宋词体与词史研究”（12BZW035）成果之一。 [1]曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明：《全唐五代词》，北京：中华书局，2008年。 [2]唐圭璋编纂、王仲闻参订、孔凡礼补辑：《全宋词》（简体增订本），北京：中华书局，1999年。 [3]其中崔怀宝《忆江南》1首，乃宋人小说依托唐五代人物词，又吕岩《梦江南》11首，亦宋人依托唐五代神仙词，《全宋词》遗漏未收，兹据《全唐五代词·副编》卷三“宋元人依托唐五代人物鬼仙词”，补入宋代《望江南》词的统计数据中。 [4]刘尊明、王兆鹏：《唐宋词的定量分析》第一、三章，第52、118页。北京：北京大学出版社，2012年。 [5]王兆鹏：《唐宋词史论·〈兵要望江南〉考》，第232页。北京：人民文学出版社，2000年。 [6]饶宗颐《〈李卫公望江南〉序录》，虽否定《兵要望江南》为李靖作，然认为“《兵要》一书殊难断定其为唐人作品而随便视作唐词”，“其书之编成必在宋时”。载《词学》第九辑，华东师范大学出版社1992年版，第 178、179页。 [7]蒋雯：《从〈兵要望江南〉的押韵特征看作者所属时代》，认为“可将其作者所属时代，晚推至宋”。《合肥师范学院学报》2010年第5期，第8页。 [8]《全唐五代词·正编》于无名氏《望江南》8首后“考辨”云：“任半塘等《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》正编六亦以为‘此词若非韩（偓）氏所为，至迟亦必出于晚唐人手’，姑录作唐无名氏词。”第787页。 [9]汤珺：《敦煌曲子词地域文化研究》，上海：上海古籍出版社，2004年。 [10]王国维：《观堂集林》，第1023页。北京：中华书局，1959年。 [11]朱金城：《白居易年谱》，第295页。上海：上海古籍出版社，1982年。 [12]《全唐五代词·正编》卷4，第890页。 [13]任半塘：《敦煌歌辞总编》卷2，第446-447页。上海：上海古籍出版社，2006年新1版。 [14]汤珺：《敦煌曲子词地域文化研究》，第9页。 [15]任半塘先生于《敦煌曲初曲》考订《望江南》“龙沙塞”一词作于后晋天福二年（938）、“边塞苦”一词作于后晋开运二年（945）《敦煌歌辞总编》则纠正旧说，考订二词分别作于晚唐宣宗大中十年（856）、懿宗咸通八年（867）；仅“曹公德”一词作于后唐庄宗同光三年或四年间（924-925）。参见《敦煌歌辞总编》卷2，第457、459-460、472页。 [16]吴熊和：《唐宋词通论》，第128页。杭州：浙江古籍出版社，1989年。 [17]刘尊明：《唐宋词综论》，第六章第二节，第242页。北京：中国社会科学出版社，2004年。 [18]参见刘尊明：《唐宋词综论》第六章第二节，第242-248页；另参刘扬忠：《唐宋词流派史》第三章第一节，第133-138页，福州：福建人民出版社，1999年。 [19]关于宋词题材分类，参见许伯卿：《宋词题材研究·绪论》，第27-34页。北京：中华书局，2007年。 [20]许伯卿：《宋词题材研究》，第37页。 [21]胡云翼：《宋词研究》，第66页。成都：巴蜀书社，1989年。 [22][明]俞彦：《爰园词话》，据唐圭璋编：《词话丛编》本，第401页。北京：中华书局，1986年。 [作者单位]：深圳大学文学院。 (责任编辑：admin) |