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胡适在《词选序》中认为唐宋词可分三个阶段：（一）歌者的词；（二）诗人的词；（三）词匠的词。“苏东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。”[1] 叶嘉莹将唐宋词分为五代宋初的“歌辞之词”、苏辛等人的“诗化之词”、周姜等人的“赋化之词”，[2]也是将唐宋词分为三个时期。 其实从唐宋词的传播角度看，也可把唐宋词的发展分为三个阶段，即声音传播为主的唱本阶段（唐五代北宋前期）；文字传播为主的写本阶段（北宋中、后期）和印刷传播为主的印本阶段（南宋时期）。 从某种意义上而言，文学创作的状况是取决于传播方式的，由传播方式的变化引起创作上的变化。不同的传播方式对词的创作有不同的要求，创作不得不适应甚至迁就这些要求。当然在整个唐宋词的传播过程中，声音、文字、印刷这几种方式几乎是并存的，只不过在不同的阶段，存在着以何种传播方式为主、彼此消长的情况。同时，这三种传播方式，它们之间的关系不是依次替代，而是不断叠加的、不断丰富的一个过程。 一、唱本传播与词的“本色”论 词这种新生命的诞生，来自于音乐，这从其名称即可看出，所谓“乐府”或“乐章”、“曲子”或“曲子词”、“歌曲”或“寓声”、以及“笛谱”等等，说明它都是用于演唱所需。王灼在《碧鸡漫志》中说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”[3]这种“今曲子”的音乐在当时被称为“新声”，如蔡宽夫《诗话》云：“近时乐家，多为新声，其音谱转移，类新奇相胜，故古曲多不存。”[4]这种“新声”声辞繁杂，具有很强的感人作用。在柳永的词中反复出现，如：“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》）；“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”（《长寿乐》）；“省教成，几阕清歌，尽新声，好尊前重理”（《玉山枕》）；“按新声，珠喉渐稳；想旧意，波脸增妍”（《玉蝴蝶》）。这种与时俱进的“新声”，更贴近时代的潮流，也更能满足人们的审美需要，具有强大的生命力，这使词形成了与诗有别的文体新貌。 以声音传播为主的“唱本”，对词的创作带来的影响有以下几个方面： （一）类型化。音乐作为抒情工具，比较适宜于表现纯粹的情感，而很难表现具体复杂的社会生活。唐宋词早期作为音乐文学，是在音乐的环境（如女性佐唱、助酒、调笑）中演唱的，较多的也是只能反映一种类型化的情感。其表现为，一是词的表现内容比较狭窄。是以集中抒发两性之间的情感为中心，专力于描写男女之间的艳遇和欢爱、离别和相思等微妙的情感。所谓“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结”（张先[千秋岁]），“人生自是有情痴，此恨不关风与月。（欧阳修[玉楼春]），“展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁”（柳永[忆帝京]），“忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否”（晏几道[生查子]）等等，所以有人评价道：“唐宋以来，词人多矣，其词主乎淫，谓不淫非词也。”[5]由于儿女情多，风云气少，这样词的风格自然趋向“小令尊前见玉萧，[银灯]一曲太妖娆”（晏几道[鹧鸪天]）的纤美流丽、温柔婉约。二是词的演唱主体主要是女性。其演唱环境是在一个异性的氛围中，主要由女性艺妓在秦楼楚馆、歌筵酒席边进行，“娱宾遣兴”、“析酲解愠”，是以娱人为主，是“一曲艳歌留别，翠蝉摇宝钗”（张先[定西番]），“艳歌更倚疏弦，有情须醉尊前”(晏几道[浪淘沙])。其表演者是“心娘自小能歌舞”、“佳娘捧板花钿簇”、“虫娘举措皆温润”、“酥娘一搦腰肢袅”（柳永[木兰花]四首开头语），目的是满足男性娱乐者的需要。因为“声出莺吭燕舌间”，歌词创作自然要“尚婉媚”，做到“意传心事”（李廌[品令]），以柔性的生活内容和柔性的思想感情为主。即使是男性作者，也要站在女性的立场，“男子而作闺音”，代歌妓言情，这样自然形成了词的女性化的柔软风貌。以上两方面的叠合，即形成了王兆鹏所谓的 “花间范式”。[6] （二）通俗化。声音传播是一种即时传播方式，传播通过同一时空传达，具有动态性、表演性、鲜活性的特点。唐宋词既是声音演唱，依赖于音乐，自然要走通俗化之路。表现为，一是由于歌辞瞬息即逝，必须被耳朵紧紧抓住，是“君须听，新翻燕乐，余韵响檀槽”（吴则礼[满庭芳]），故文辞必须通俗易晓。这样当传受双方心理距离很近的时候，相互感染的喜悦感才能最大限度地迸发出来。二是词不同于诗，受众多为民众，必须以轻松通俗的方式表现下层市民熟悉或者理解的生活，为他们所接受，在更大的范围进行传播。以上两层即造成了词俗于诗的文体特点。《花间集》和柳永的词就是这一特征的最典型代表，陆游在《花间集跋》中云：“唐自大中后，诗家日趣浅薄，……会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。”[7]严有翼在《艺苑雌黄》中评价柳永：“柳之乐章，人多称之，然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语……彼其所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。”[8]因为只有“骫骳从俗”，才能达到传播的最大化，达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”的程度。 （三）娱乐化。词是商业经济的产物，唐代中叶以来，随着经济的渐次繁荣，为词的这种传播提供了有利条件。特别是晚唐五代，藩镇割据，战乱不断，出现了五代十国分裂动荡的局面，但僻居边远的西蜀和南唐，由于战乱较少，城市繁华，统治者无力改变现实，只好沉浸在浮靡颓废的生活中，他们在歌舞升平、绮罗香泽之中制作了大量及时行乐的艳词。所谓“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁姮娥。”[9]宋朝统一中国后，更是出现了一段升平气象，在汴京和洛阳等地，公私家宴，送往迎来，必有歌妓侑酒唱曲，词的创作基本上还是沿习着“花间”遗风。在这种现场传播的情景下，歌妓们在现场和男性词人们即兴互动、相互激发，所谓“委有婷婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴滴，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”[10]女性的身体被当作获得快感的对象，她们的外表是一种情色符号，其表演的积极性也特别高涨，交流反馈成为必然，既有歌伎主动对人的眉目传情、轻声低唱，如“黛眉长，檀口小，耳畔向人轻道：柳阴曲，是儿家，门前红杏花”（张先[更漏子]），“娇羞爱把眉儿蹙，逢人只唱相思曲”（无名氏[忆秦娥]），更有受众对歌妓的声色激赏、倾情慕悦，如“慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。算何止、倾国倾城，暂回眸、万人肠断”（柳永[柳腰轻]），“美人为我歌新曲，翻声调，韵超出宫商”（杨无咎[一丛花]）。 因此，可以说词的“花间本色”特性是由其“唱本”的音乐性塑造出来的，词的唱辞性质为词的文体特性和创作主潮奠定了基础，造受了其主体风貌，这个烙印可谓是从“娘胎”里带来的，并影响其终生。正是这些音乐上的要求，使得唐宋词“上不似诗，下不类曲”，具有了从内到外与诗不同的特点，成为一种独特的文体。 二、写本传播与词之士大夫化 北宋中叶以来，词的音乐传播仍在流行，甚至还是主流。但乐人之词以娱人为目的，以情爱为旨归，一味地沉浸在个人的小天地里，赤祼祼地表达悲伤，题材狭窄，情感柔靡。这并不符合北宋开国以后积极向上的时代气氛，也不符合士大夫文人的审美情趣，他们自然要冲破这样的籓篱。随着文人（特别是精英人士）的介入，对于歌词的文学性（包括抒情的主观性或个性化，对于文字技巧的讲究和重视）的强调，促使文字传播崛起。如苏轼的词，尽管也有不少是音乐传播，但他“不喜剪裁以就声律”、“非心醉于音律者”，这使其词与音乐的距离越来越远，成了“横放杰出，自是曲子里缚不住者”。他在《与鲜于子骏书》中写道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”这说明他是有意识地要和当时“风行一时”的柳永词拉开距离。他以诗为词，以言志为主，开创了豪放派词风。其实不光是苏轼，北宋中期以后，许多作家在词的创作中更多的强调文字的阅读，而不是音乐的欣赏。如《雪浪斋日记》记载王安石和黄庭坚的一段对话：“荆公问山谷：‘作小词，曾看李后主词否？’云：‘曾看。’荆公云：‘何处最好？’山谷以‘一江春水向东流’为对。荆公云：‘未若细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒最好’。”[11]又如黄庭坚在《书王观复乐府》中说：“观复乐府长短句，清丽不凡，今时士大夫及之者鲜矣。然须熟读元献、景文笔墨，使语意浑厚乃尽之。”[12]他又在《跋东坡乐府》中说：“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？” [13]文字是对生活的浓缩和提炼，可以长久保留、反复阅读，悉心推究，这样词慢慢脱离音乐的附庸地位，而得到独立而又多元化的发展。 苏轼、黄庭坚等人的词主要是以文字传播的方式流行于世。苏轼在信中多次提及给人手写送词：“章质夫求琵琶歌词，不敢不寄呈”（《与朱康叔》）、“近却颇作小词，……写呈取笑”（《与鲜于子骏》）、“作般涉调《哨遍》，……谨小楷一本寄上”（《与朱康叔》）、“近作得《归去来引》一首寄呈”（《与子明兄》）、“有一大曲寄呈，为一笑”（《与子安兄》）等。黄庭坚的词也多是用手写的方式向外传播：“顷或作乐府长短句，……故往手抄一卷”（《答王观复》）；“闲居亦强作文字，有乐府长短句数篇，后信写寄”（《答宋子茂殿直》）；“往尝作建溪茶曲，不审见之否？或未见，后信当寄也”（《答王子厚》）；“谩寄乐府长短句数篇，亦诗之流也”（《答徐甥师川》）；“有戎州旧曲数阕，到泸州得暇，当写寄也。”（《与东川路分武皇城》）；“所须通俗乐府，得暇当用小笺作一卷子去”（《与赵都监帖》）；“近亦作，得含笑花小乐府，适盛热，捉笔挥汗，未能录寄，当写一卷上，李时父归时奉寄也”（《山谷简尺》卷上）等。当时黄庭坚的很多朋友都收到过或收藏有他手写的词作，如秦观在《与黄鲁直简》中云：“比又得真州所寄书，用手写乐府十月十三日泊江口篇，讽味久之，窃已得公江上之趣矣”(《淮海集》卷三十)； 陈师道在《与鲁直书》云：“近有人传《谒金门》词，读之爽然”（《 苏黄不仅手抄自己的词作传播，他们还手抄了大量别人的词作。苏轼在《东坡题跋》中有《书李主词》、《跋黔安居士渔父词》、《书秦少游词后》、《跋李后主词》等。黄庭坚在《山谷题跋》中有《书玄真子渔父赠俞秀老》，《书王观复乐府》，《戏草秦少游好事近因跋之》，《跋秦少游踏莎行》，《跋 不仅苏黄的词是手写传播，当时其他词人的词稿也都是手写传播。如秦观：“《少游诗余草稿》一卷，楷行妙绝，骎骎出黄豫章上”[17]；晏几道在监颍昌府许田镇时，“手写自作长短句上府帅韩少师。”[18]陈师道自云：“予他文未能及人，独于词，自谓不减秦七黄九。……而乡妓无欲余之词者，独杜氏子勤恳不已，……乃写以遗之。”[19]李之仪云：“器之上人……喜收予书，虽造次必录无择。……随智臣口占，随得随书，不觉轴尽。”等[20]。 以“写本”为主的文字传播对唐宋词的创作产生了深远的影响，表现为： （一）个性化。乐人之词更多的是表现普泛化的男女之情，反映离愁别恨、男欢女爱，而以苏轼为代表的诗人之词与之不同，他冲破了“词为艳科”的狭窄范围。首先是抒情言志的具体化。苏轼大量写词主要在中年以后，其时他在仕途中倍受挫折，心境复杂，在逆境中他对人生采取透彻的静观态度，任性逍遥，随缘放旷，用词来表达其人生之哲理、内心之超旷，给自己构建了一个精神世界。如其［定风波］“莫听穿林打叶声”，通过途中遇雨的一件小事，来表明自己的人生态度，即坦然对待生活中的荣辱得失。其次是题材范围的宽泛化，苏轼有着宽广的胸襟和宽厚的性格，他对亲人、对朋友、对山水自然乃至万事万物都有着浓厚的感情。他热爱人生的“赤子情怀”使其词作充满了感人力量，这样，他把社会生活的广阔内容反映到词中，既有气势磅礴的景物描写，更有慷慨豪迈的情怀抒发，如其［江城子］“老夫聊发少年狂”，借出猎表明自己“酒酣胸胆尚开张”的豪情壮志，成为豪放词的代表作。曾慥在《东坡词拾遗跋语》中说他的词：“江山丽秀之句，樽俎戏剧之词，搜罗几近矣。传之无穷，想象豪放风流之不可及也。”[21]真是其坦荡高洁、旷达自适的个性人格，成就了其词才华横溢、纵横自如的风格，这样无异使词的文体功能得以大大发展。 （二）去娱乐化。晚唐五代以来词是用来娱宾遣兴、聊佐清欢，词风浮靡。而苏轼等人的创作一改此风，去娱乐化，在词中注入了浓厚的文人审美情趣，从而呈现出别具一格的艺术风貌。具体而言，一是意趣的高雅化，就如黄庭坚在《跋子瞻醉翁操》中评论的那样，“落笔皆超轶绝尘耳”，所谓“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。”[22]如其［八声甘州］“有情风万里卷潮来”，抒写其历经坎坷后的人生感慨。陈廷焯在《手批东坡词》中评论其词：“突兀雪山，卷地而来，真似钱塘江上看潮时，添得此老胸中数万甲兵，是何气象雄且杰！妙在无一字豪宕，无一语险怪，又出之以闲逸感喟之情，所谓骨重神寒，不食人间烟火气者。词境至此，观止矣！” [23]二是词笔的文雅化。苏轼有意识地和柳永词保持距离，追求“自是一家”。当秦观的词不符合他心目中的词学观时，则给予直接批评：“少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词！’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。’东坡曰：‘销魂当此际，非柳七语乎？’”[24]苏轼之所以批评秦观的词，是因为秦观以俚俗、浅薄的语言来写艳情，和柳永如出一辙，“以气格为病”。 （三）诗化。苏轼的词历来有“以诗为词”之说，一是凡是可以写诗的内容，都可以用词来表现，如咏怀、怀古、感旧、记游、赠别等，不仅词外有很多的题序，而且在词内运用了很多的典故，其词达到了“无意不可入，无事不可言”的地步，使词与诗并驾齐驱的地位得以确认。二是突破音乐对词体的制约和束缚，使词从音乐的附庸变成独立的文体。他以诗为词，其词的创作重点就不再着眼于是否可歌，所以晁补之评曰：“苏东坡词，人多谓不谐音律。”[25]王水照也指出：“苏轼的大部分词作没有歌唱的记载，其中多数可以大致推断并无应歌的创作目的，其守律情况总的来说比较松弛。”[26]以上两方面说明苏轼突破了诗词的畛域，他是用作诗的方式作词，不仅自己这样实践，还鼓励别人也这样进行创作。在《与蔡景繁书》中写道：“颁示新词，此古人长短句之诗也，得之惊喜，试勉继之。” [27]在《答陈季常书》书中又说：“又惠新词，句句警拔，此诗人之雄，非小词也。”[28]在《祭张子野文》中对张先的词评价道：“微词宛转，盖诗之裔”。其实，在苏轼同时或之后，很多人都有“诗词只是一理，不容异观”[29]的同样认识，他们提出要把词提高到与诗同等独立的地位，变成文人用以抒情言志的工具。如王灼就提出：“诗与乐府同出，岂当分异？”林景熙在《胡汲古乐府序》中云：“乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄！岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？”[30]汤衡在《张紫微雅词序》中云：“元祐诸公嬉弄乐府，寓以诗人句法。”[31] 文字传播使词风产生了以上显著的变化，其根本原因是因为声音传播主要是以面对面的声情并茂的交流为主，更多的是以女性歌伎的容貌、身段、歌喉和舞姿之美，为词增加魅力，在唱辞方面有时只是游戏文字，逢场作戏。而在文字传播的阶段，文本一旦定稿，会受到读者的反复品味，故必须苦心孤诣地认真对待。故而文字传播提高了词体的品位和地位，虽比起诗文来尚有所不及，但也跻身于著述之列也，为词的长久的“安身立命”提供了强有力的保障。 三、印本传播与词之规范化 南宋时期，印刷传播进一步普及，地方官刻书大为发达，陆游就说过：“近世士大夫所至，喜刻书板”[32]王明清在《挥麈录》中也这样记载道：“近年所至郡府多刊文籍，且易得本传录，仕宦稍显者，家必有书数千卷。”[33]有学者指出：“由于宋代地方官府的职务均由士大夫担任，因此这类官刻实际上成为士大夫利用自己掌握的地方资源（包括人力、物力、财力）进行的刻书活动，在宋代的别集刊刻中占据了重要的份额。”“部分担任朝廷或地方要职，拥有较强经济实力的士大夫，一般通过刻‘家集’的途径传播自己或先人的文集。”[34]这一时期坊刻书也大量出版，“部分社会名气极大，具备明显经济效益的名家文集，则是通过坊刻的途径，由各地书坊刊印后大量传播。”[35]由于南宋时期人们的词学观发生了很大的转变，印刷出版词集就成为很普遍的现象。 词在南宋初绍兴年间，就已大量刊印。明确记载刊印词籍的有《花间集》，晁谦之绍兴十八年跋云：“建康旧有本，比得往年例卷，犹载郡将监司僚幕之行，有六朝实录与《花间集》之赆。又他处本皆讹舛，乃是正而复刊。”[36]这是传世最早的词刻。有苏轼《东坡词》，曾慥绍兴二十一年在其跋语中云：“ 此后词的选集、别集大量出现，词的选集有《梅苑》、《复雅歌词》、《乐府雅词》、《绝妙词选》、《阳春白雪》等。《梅苑》是现存最早的宋人词选本，为宋高宗建炎三年（1129）编成；《乐府雅词》约刻于宋高宗绍兴十六年。其次是词的别集，王兆鹏在《唐宋词史论》的“从代群分期看宋词的流变”一节中提及词集数量的变化：“这代词人群（指以李清照等为代表的南渡词人群）人数众多，有词集传世的就有四十多人。”而以姜夔为首的中兴词人群“词人队伍强大，有词集传世的知名词人就有五十多家。”[39]这些词籍都有序跋文，其中明言雕板刻印的非常多。邓子勉在《宋金元词籍文献研究》中云：“序跋文以南宋时居多，近百篇，词集在南宋被大量刊刻。”[40]这表明印刷传播之普及大大提高了词的传播速度和传播范围，进一步激发了词人的创作热情，也提升了整个社会对词的期望值和需要量。 印刷传播使词的创作更加专业化，也使它逐渐从口头文学真正转型为案头文学。它对词的主要影响为： （一）系统化。文字传播相对而言具有稀缺性和不易搜集到手的特点，所以南宋以前的很多词作出现了这样的情况：一是著作权经常张冠李戴。如胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说：“曾端伯慥，编《乐府雅词》，以秋月词《念奴娇》为徐师川作，梅词《点绛唇》为洪觉范作，皆误也。秋月词乃李汉老，梅词乃孙和仲。……又世传《江城子》、《青玉案》二词，皆东坡所作，然《西清诗话》谓《江城子》乃叶少蕴作，《桐江诗话》谓《青玉案》乃姚进道作。” [41]他又批评《古今词话》“以古人好词，世所共知者，易甲为乙。” [42]二是有很多无名氏之作。北宋末宣和五年阮阅序自编《诗话总龟》时说：“余平昔与士大夫游，闻古今诗句，脍炙人口，多未见全本及谁氏作也。”[43]阮阅为北宋末年人，在他的时代有很多脍炙人口的词，他都未能看到全本，只能说明其时很少有印刷词集流传。以至南宋初的曾慥在《乐府雅词引》中说：“又有百余阕，平日脍炙人口，咸不知姓名，则类于卷末，以俟询访。”[44]当时一些文人开始收集这些零散的词篇，将之汇集成书。但是要充分搞清楚其作品的著作权，也殊为不易。加上北宋时期人们普遍轻视词体，认为“词为小道”，不登大雅之堂，不注意收集自己的词作，如胡寅在《题酒边词》中说：“然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。”[45]在无序化的传播过程中，词的原创、抄写的情况混在一起，就很容易发生以上出现的情况。而作为印刷物出现的“词选”和“词集”、“总集”的大量存在，改变了词的原有传播模式，使词从零散传播变为系统传播，比起手写传播，印刷品更规范、更标准，具有文字工整、容量巨大、格式统一、版本准确等特点，如波兰作者英加登说：“印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素，而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用。” [46]钱存训在《中国纸和印刷文化史》中写道：“印刷使版本统一，这和手抄本不可避免产生的讹误，有明显的差异。印刷术本身不能保证文字无误，但在印刷前的校对及印刷后的勘误表，使得后出的印本更趋完善。”[47]同时由于印刷传播刻成后以低廉的成本大量出版，数量多而价格便宜，可以“日传万纸”，盛行于世，不容易散失。因此“印刷品则始终在保存事实、思想和图片方面拥有极大的优越性。”[48]而词在南宋时期的大量刊印，使之变为系统传播，也使它真正从口头文学转型为“案头文学”。 （二）规范化。苏轼等人所创作的“诗人之词”被很多人目为非专业，如王若虚在《滹南诗话》中云：“公雄文大手，乐府乃其游戏，顾岂与流俗争胜哉？”[49]王灼在《碧鸡漫志》中云：“ 他的这种创作风格给南宋词人很大的影响。据王兆鹏统计，周邦彦词在历代“词选”中名列第一（这其中宋词选本有七种，明清词选有五种），达三百十四首之多。而据吴则虞在《清真词版本考辨》中说：《清真集》“今可考者，宋刻得十有一种。” [54]杨海明也在《唐宋词史》中提到：“综观南宋一代，周词一版再版，并出现了许多的周词注本，如《清真诗余》（见《景定严州续志》）、《圈法美成词》（见《词源》）、《注清真词》（见《直斋书录解题》卷廿一）、《清真词》（同上）、《详注周美成词片玉集》（陈元龙注）、《清真词》（强焕作序本），以及方千里、杨泽民‘和’周词而合刻的《三英集》等，甚至还出现了《周词集解》（见《乐府指迷》），周词之大盛于南宋，就不难想见。” [55]由此可见，周邦彦在南宋时期被选入各类词选的作品之多，其别集单刻的数量之多，以及词集印刷质量之高，就绝不是一个偶然的现象，充分说明了他的词作专业化、规范化的程度很高，成为别人在创作中的榜样和标准。 （三）骚雅化。南宋时很多词都标举“雅”的大旗，不仅在书名上标明“雅”字，如选本有曾慥编的《乐府雅词》、鲖 由于印刷传播是一种符号化的传播，它弱化了人的直觉感知能力，使唐宋词慢慢从口头文学变成了案头文学。在“词人之词”以印刷传播为主的时期，虽然歌唱传播依然还是存在的，如周邦彦的词，南宋强焕在《片玉词序》中云：“暇日从容式宴嘉宾，歌者在上，果以公之词为首唱。”[63]吴文英在[惜黄花慢]词序中说：“次吴江小泊，夜饮僧窗惜别。邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。”但其时歌唱传播已不是主流传播方式了。蔡嵩云在《乐府指迷笺释》中指出：“清真词声文并茂，其始唱遍于教坊，南渡后，则歌者渐鲜。” [64]并举吴文英[惜黄花慢]词序语，称“玩其语气，似幸希遇。”又如陆游词，据有关记载：“放翁长短句，其激昂感慨者，稼轩不能胜过；飘逸高妙者，与陈简斋、朱希真相颉颃；流丽绵密者，欲出晏叔原、贺方回之上；而歌之者绝少。”[65]说明由于唐宋词印刷传播方式的盛行而使唐宋词越来越不能演唱，慢慢脱离了往日鲜活的声音传播而日益变成书面文学。 综上所述，唐宋词的传播大致经历了从唱本、写本和印本的三个阶段的转变，这种转变，对唐宋词之体性形成以及其风格演变，关系甚大。具体来说，唐宋词体的形成、词的“本色”风格和原始生命力的形成，与唐宋词的歌舞传播方式密不可分；词由音乐文学逐步变为文人抒情言志的新体诗歌，其题材、风格之趋向多元化，这与词由声音传播为主转为以文本传播为主有关，这也使词逐渐成为案头文学；而随着词的文本的日益增多，词的印刷传播就成为普遍的方式，而这进一步拓展了词的传播空间，加大了词的“雅化”程度，使词具有了大规模地传承复制并更久远流传的强大生命力。自明清以降，词人作词就主要通过诵读前人的词集（词选）和仿照前人的词作来进行的，可见词的第三种传播方式对词的生命之延续久远功莫大焉。因而，从传播方式的转变出发，我们便可从一个特殊的视角透视到唐宋词的整个发展过程。 本文系教育部项目“唐宋词传播史”（ 编号10YJA751056）和江苏省教委项目“传播方式的演变对唐宋词的影响”（编号BH10190）的阶段性成果。 参考文献： [1]胡适《词选序》，《词选》卷首，东方出版社1995年。 [2]叶嘉莹《对传统词学的现代反思》，《中国词学的现代观》，岳麓书社1990年，第134-138页。 [3]王灼《碧鸡漫志》，《词话丛编》中华书局1986年，第74页。 [4]引自胡震亨《唐音癸籤》卷十五，上海古籍出版社1981年，第169页。 [5]汪莘《方壶词自序》，《彊村丛书》，上海古籍出版社1989年，第3721页 [6]王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社2000年，第139页。 [7]陆游《花间集跋》，《陆游集》，中华书局1976年，第2278页 [8]严有翼《艺苑雌黄》，引自《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九，人民文学出版社1981年，第319页 [9]欧阳炯《花间集序》，《唐宋人选唐宋词》，上海古籍出版社2004年，第28页。 [10]孟元老等《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社，1998年，第303页 [11]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九，人民文学出版社1981年，第407页 [12]黄庭坚《山谷题跋》卷七，上海远东出版社1999年，第190页 [13]黄庭坚《山谷题跋》卷二，上海远东出版社1999年，第40页 [14]洪迈《容斋续笔》卷八，上海古籍出版社1995年，第317页。 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