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“词之曲化”现象学界多有提及，大都从金元明这一时段提出，如金元词曲化，赵维江、陶然各自在其著作中专章专节谈及这一题目[1]；如明词曲化，王易《词曲史》即认为明词中衰原因之一是“作者以传奇手为词”[2]。刘毓盘也认为“与元明以来南北曲的兴盛有直接关系，明代填词者多以南北曲填词，造成了以曲为词、明词曲化的特殊现象”[3]。张仲谋《明词史》，在总论中专辟一节谈“关于明词曲化的认识”，认为明词曲化即是“破体出位”现象[4]。也有提出唐宋词曲化者，但多从唐宋词特别是南宋词对元曲的导源作用这一角度而提出，如近代学者姚华曾说：“词至宋末，多堕恶道，诸家不能辞其咎也；然下启金元，遂为千古曲家开山鼻祖。风气之成，固非一二人力也。”(《菉猗室曲话》卷一)或从唐宋词本身所具有的戏剧性而提出，如陶文鹏《唐宋词中的戏剧性》[5]。还有提及宋代带曲味的词家，涉及较频繁的有柳永、李清照、辛弃疾等。关于柳永，张德瀛《词征》卷一云：“诗衰而词兴，词衰而曲盛，必至之势也。柳耆卿词隐约曲意。”况周颐《蕙风词话》卷三曰：“柳屯田《乐章集》，为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。”关于李清照，王士祯《凤凰台上忆吹箫·和漱玉词》评曰：“清照原阕，独此作有元曲意。”(宋征璧《侍声前集初编》卷一六引)沈际飞《草堂诗余正集》卷二评《一剪梅》云：“是元人乐府妙句。关、白、马、 总之，以上诸家之见都颇具力度、言之成理，对笔者多有启示，在此基础上，本文试图转换角度再重新思考“词之曲化”这一现象。因为通过以上描述，我们知道，一提到“曲化”、“曲味”，学界一般皆指元曲所代表的风格特征，学界所持的概念是：“曲化”即指元曲大兴对词体的横向影响，“曲”即指散曲与剧曲，与“词”是异体。而我们要思考的是：当“元曲”还没成熟时，词的“曲味”从何而来？而且自唐五代词始就已经存在了，在文人词中也已经存在了。这要求我们对词之曲化应有一史的纵深认识，不要仅限于元以后，我们会提出为什么伴随着词的发展不时地会涌现出“词之曲化”现象？这是否说明曲化的“曲”除了有元散曲、剧曲之义外还有某些其他指向？从这一角度再进一步思考，又会提出词曲关系的渊源是什么？“词之诗化”与“词之曲化”又有何关系？不同时代的“词之曲化”是如何进行的？词的“本色”究竟是什么？等等。总之，这些问题在等待着进一步解答，所以深入辨析“词之曲化”大有必要。 一 “词”、“曲”、“词之曲化”的确切涵义 要回答上面的问题，我们应具体辨析词、曲、词之曲化的具体概念。而在辨析这些概念之前，需清楚一个前提，即“词曲同源”。 词最初在唐五代时被称为“曲子”或“曲子词”，其性质应该是配合歌唱的音乐文学，所以对它起决定作用的应是音乐，与古之乐章、乐府、乐歌、乐曲一样皆属音乐文学。而隋唐燕乐即属于词所归属的音乐系统。虽然关于燕乐的构成及其与词的形成间的关系研究界还有争议，但如果按郭茂倩《乐府诗集》中所界定的燕乐概念，即“唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲，其著令者十部：一曰燕乐、二曰清商、三曰西凉、四曰天竺、五曰高丽、六曰龟兹、七曰安国、八曰疏勒、九曰高昌、十曰康国，而总谓之燕乐”，我们可以说燕乐应属于唐代民族大融合的产物，是中原旧乐同西域胡乐渐次融合的结晶。它包罗广博，是这一阶段音乐系统的总称。关于词体的具体起源，研究界有三种说法：1.由敦煌曲子词发展为宋代的词，属建国后一般说法；2.由“唐曲子”发展为词，以任二北先生为代表，其唐曲子的概念已扩大到隶属于唐代音乐的以民间歌辞为主体的所有入乐歌辞；3.由隋唐五代燕乐杂言歌辞发展为词，以 那么，我们通常所说的词、曲、词之曲化就可以做更细致的辨析。我们认为词、曲有广义概念与狭义概念之分。 广义上“曲”泛指所有音乐性的民间性的娱乐性的音乐形式，从源起己决定曲的概念要大于词，它孕育了词，自然包含词。那么词则如张炎所说：“词以协音为先，音者何，谱是也。”这句话道出词的特点为“由乐以定词”、“以曲拍为句”而非“选词以配乐”。词以乐曲为主导。词属古已有之的诗与乐在崭新形式下的结合。至于在唐五代具体是如何结合，如何形成固定词调，令、慢词如何定型和发展，因这是初期酝酿阶段而呈现出多元纷繁状貌，但总是集中于燕乐系统所提供的范畴中，如“胡夷里巷之乐”、教坊曲、酒令著辞及文人声诗和大量的民间歌辞。 狭义上“词”指文人雅词，而“曲”指元散曲与剧曲。到宋代随着文人参与成分的加大，曲子词才分化成雅词与俚词。从元曲成为“一代之文学”，“曲”就又有了一个专门的指向。由此也就产生了词曲之异的提法。诸如：“词意宜雅，曲则宜稍通俗。词敛而曲放，词静而曲动，词深而曲广，词纵而曲横。以词笔为曲，不免意徇于辞；以曲法为词，亦将辞浮于意。”[7]“诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达、直率痛快为能事。……诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。”[8]此类论说我们已很熟悉，来自于自宋至清的文人词话、词评，来自于相沿以久的文学史著。但细究下来，此类判断只限于文人雅词，后世“词”的概念只不过是经过文人化后被规范过的概念，或者说更合于文人词的标准(这里文人词也不意味着文人做的就是文人词，而指既是文人做的又具文人大多数认可的风尚标准)，而音乐性或可唱性似不被特意关注。同样，所涉的曲，随着元散曲杂剧的兴盛，在人们的观念中更多地反映为散曲与剧曲。孰不知这已是被减省了的词曲概念，词曲二者的关系自然因其出现的先后而成为姐妹关系(姐姐是词，妹妹是曲)。 通过“词曲同源”视角的再一次强调，我们要确认的是：词与后世元曲互动的前提是词最早就与元曲有亲缘关系，她们共有一个母亲——曲，即音乐文学。从源起看，词，先是音乐文学，是曲子，词的曲子特点一开始就确立了。 那么如果要对“词之曲化”有一个一以贯之的史的纵深认识，理应从词与元曲的源起与本体性出发，由此我们将“词之曲化”中的“曲”认定为词与元曲共同的本源指向——音乐文学，“词之曲化”亦即“词的音乐文学化”。 关于音乐文学的性质，我们认为应具有音乐性、民众性、娱乐性。音乐要随着时代的变迁而不断变化。目前所见到的关于音乐的起源大致有三说，即劳动说、游戏说、模仿说。这三说其实有一个共同性，即音乐与自然和生活密不可分。真正的音乐，特别是对大多数人构成影响的音乐，一定是最贴近生命本质的声音，一定是要与人群与人生紧密联系着的。以此类推，真正的富于生命力的音乐文学的最基本要素应是：音乐性、民众性(亦可称民间性或流行性)、娱乐性。虽然它是变化的发展的，从内容和形式都可能面临着被替代，但只要在某一历史时段它活跃过，在当时必存在这三种要素。而且此后也会不断地呼唤着这三种要素皆备的音乐文学的诞生。 音乐文学真正落实到词，应具体呈现为可歌性、民众性、娱乐性。自唐五代至北宋甚至南宋，那些持守着音乐文学三大基因的词其实一直存留着、延续着，它的风格应是多样的，参与者有文人也有民间词人，总之，它包括可歌的、娱乐的、有广大受众群的，不一定具有文人所规范的风格，可以低俗也可以疏朗雅致，可以是任何内容和形式，只要是活生生的具有音乐的功能和相关社会活动的曲辞。其中俚俗词占了大部分，或者存于民间市井，或者存于文人的另类创作，必然难入正统评家的法眼，只是置于边缘被忽略的地位。 “词之曲化”的出现应是有条件的。当词可唱时，词就是曲，无所谓曲化，当词不可唱时，才有曲化的提出。当南宋之后，随着乐谱的失传，可歌的词体变成了案头的诗体，便与词之本源越来越脱节。可也不要忘记词之本色应首先具有可歌性、民众性、娱乐性这种音乐文学的三大要素。由大部分词调的不可歌到元明清的渐次案头化，词已失去了她的音乐性质，但自她出生即带来的曲的基因令其在备受压抑的状态中也要顽强地去找寻适合的养分，发展这一天分。那么不同时期正在活跃的音乐形态都可能是它寻找并吸纳的对象，那么“曲化”就发生了。凡是强调词之曲化的时代，也就是强调词体回归本体(可歌性、民众性、娱乐性)功能的时代，也是词体濒危亟待抢救的时代。明代最为突出。就像某种花木，来自根系的滋养远比嫁接和后天的移花接木来得重要，因为它决定其生命。我们不妨将诗化词拟比为嫁接后的词，而曲化词当属其根系固有的本体词的部分。“词的曲化”、“曲化词”乃词长久失去本来归属之后而生的一种称谓，其归属即是“可唱性”、音乐性。 南宋之后，可歌的词越来越少。只能就前辈名家词中，模拟其四声句逗，“依句填词”，仅存于纸上，而不是“依谱用字”。虽然因语词之妙，会依然流传不废，但我们所强调的归属性的失去，也就代表了作为音乐文学的“词”的时代的结束。金元词、明清词即在这样的背景下存在着。而且存在得也很壮观，其作品数量、作者人数都远远超过唐宋词。那么作为纸上案头的文学，自然要进行与诗相类的琢磨与讲求，词的诗化与文人化越来越强。与此同时，“词的曲化”也开始萌生。因为总体诗化了的词也有一个渐变的过程，其中深藏于骨子中的“曲”基因不是能立即随其功能的变化而消失，它要经历不断的汰洗过程，而且这种基因是作为一种生命本质而存在，它是活的，在合适的条件下有时也会蓬勃兴起。因而会有金元词的“类诗类曲”[10]，会有明代中晚期大量曲化词的涌现。所以元明之后“词的曲化”过程是指，在词的可歌性、民众性、娱乐性的本体基因驱动下，自觉地伸出了它灵敏的触角，向具备这种质素的文体靠拢并吸纳营养的过程。 二 当词可唱时引入“词之曲化”视角的意义 唐五代及北宋时期谈不上曲化，因为这时词也就是曲，其音乐性很显著。但“词之曲化”却提出了一个重要的音乐性视角，从这一视角再来审视这一阶段词的发展会有很多新的认识。 比如我们认识到：这一阶段理论上对词的可歌性、民间性、娱乐性具有普遍的认同。如胡寅，已是南宋初时人，还词曲并称，他在《酒边集序》中说：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁行也。诗出于《离骚》、《楚辞》，而骚辞者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异，名曰曲，以其曲尽人情耳。方之曲艺，犹不逮焉，其去曲礼则益远矣。然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。唐人为之最工。柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。”而且将曲解释为“以其曲尽人情耳”。虽然没有明确到词曲音乐性质这一点上，但认识到词曲属于古乐府，更擅长于曲尽人情甚至要超乎礼义，时至游戏谑浪等风格内容上的特征。这一时期对词曲的性质认识最清楚的还属李清照的《词论》，她第一次从音律标准出发来评价词与词人。她称词为“乐府声诗”、“歌词”，她能首先以音乐文学来约定词，与前此诸文人之论大异其趣，很新鲜，也很富于指导意义。而且这一时期对词的功能也有明确认识，如欧阳炯《花间集叙》曰：“是以唱《云谣》则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合莺歌；响遏青云，字字而偏谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲诸》之篇，豪家自制。”孙光宪《北梦琐言》亦云：“晋相和凝，少年时好为曲子词，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾焚毁不暇。” 再比如我们认识到：这一阶段词的创作基本上葆有作为音乐文学的三大要素。虽然其间因文人的大量参与而趋于文人化，但并没有质的变化，尤其是敦煌词的开创之功与柳永词的后续之力，使得词作为音乐文学在社会上影响甚巨。 敦煌词从内容到形式反映出最初词的包容性，写男女之情的最多，但绝不仅如此，而是如王重民所概括的“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐居子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调”(《敦煌曲子辞集叙录》)。风格上有的学者看出“其为词朴拙可喜，洵倚声椎轮大辂”(朱祖谋《云谣集杂曲子跋》)，认为纯是来自于底层；格律的讲求上，有的研究者认为是文人所作，非来自于民间[11]。虽然结论截然相反，但其内容的驳杂性，参与人员的广泛性已间接反映出来。它说明了词一开始绝不是只限于言情，它与人们的生活联系密切，不同层次不同地位的人都可借此一抒情怀。郑振铎校辑《云谣集》时曾惊奇地说：“抑其中作风尽多沉郁雄奇者，不全是靡靡之音。苏辛派的词，我们想不到在唐五代时候已经有人在写作了。”(《云谣集杂曲子跋》)是啊，词一开始已经是无事不可言，无意不可入了，想来后世苏轼的“以诗为词”已不算是词坛新鲜事了。 后经花间词、南唐词包括北宋初期词一方面沿着曲子词的路子在走，一方面又进行了不同程度的文人化，直至柳永与苏轼的出现被认为是二次大“变”，“至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派”。虽然承认它们“谓之不工则不可”，然“寻源溯流，不能不谓之别格”(《四库全书总目提要》卷一九八《东坡词》)。而这里的“格”恰不是从音乐性所定的“格”。“凡有井水饮处皆能歌柳词”，已足以说明其具有可歌性、民间性、娱乐性的音乐文学的“格”。 由此，我们还认识到：对苏轼的“以诗为词”应做重新思考。如果从前述音乐文学的角度来重新审视柳永与苏轼，他们的努力似乎更适合于词本体的需求。当然这一表述如果从柳永的慢词创作对词音乐性的开拓以及其俗词流行性方面而言很容易被接受，然而说苏轼的“以诗为词”也属词本体的需求可能难于理解。我们且转换一个思考的角度。说苏轼“以诗为词”无非两端：一者不合音律；二者题材阔大、风格豪放。后者如以敦煌曲子词来衡量，是一种延续而绝非越格。另外，一种文学体式的界定不能纯以内容风格来论。 东坡与飞卿同是做了部分“以诗为词”的努力，却产生了不同的作用。温氏的努力加上文人群体的导引将词的审美风格定格了，拘束住了，并远离了词本体的发展方向，沿着诗的路子前行。当然起决定作用的还在于后来那些文人评者，作为文人温庭筠等在当时本是在写歌，虽然不自觉地将文人的成分融入其中，但歌还是歌，当时他们所做的词仍具有其音乐性、民众性、娱乐性；作为文人的评者则习惯于披沙拣金，就愿意找出合乎自己审美趣尚的元素并加以放大与鼓吹，因而形成了一种有力的导向，它是忽略词作为音乐文学的音乐性、民众性、娱乐性的。而苏轼的努力正是针对此打开了后天为词设置的疆域，从题材上风格上使词又回到了敦煌词原来广阔的道路上。其实，苏轼的“以诗为词”并不被崇尚雅词的评者所认同，他的表达方式——豪放更接近于曲子词的风格。张炎评稼轩词时说：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。”(《词源》)虽然说的是稼轩，亦可观对苏轼豪放词之看法。“非雅词”，言外之意即“俚俗词”。总之，从词之曲化这一视角切入，词为音乐性文学的特质提示着学界应对苏轼的“以诗为词”做重新的评价。 引入音乐性视角，我们更会发现词史研究中存在着视野狭窄等问题。我们说坚持词以“清切婉丽为宗”，其结果为进入人们视野的只是在此规范下的冯延巳、晏殊、欧阳修等的部分作品，一提到唐及北宋词，翻开这一时期的文学史著，我们所熟悉的就是那十几张面孔，那十几张面孔也仅限于某一两个侧面，唐五代词与全宋词加起来约有一千六百余位词人两万四千余首作品，相比之下进入人们视野的真是很有限。那么藏在这大量数字下的不入文人评者之法眼的词家词作理应借词为音乐文学的这一视角而浮出水面，著名词家作品中的异调因此也能进入我们的研究视野，如柳永、黄山谷、欧阳修、苏轼、辛弃疾、蒋捷等究竟在词的演唱与接受过程中发挥了什么作用？主流之外的非著名词家，著名词选中的非著名词家亦应进入考察范畴，如《花间集》中除温韦之外的词家提供了哪些异于“格调”的成分？流行但作者不详的词作亦可加以研究，如《全宋词》中无名氏词、宋人话本小说中人物词、宋人依托神仙鬼怪词、元明小说话本中依托宋人词、补辑词等呈现出怎样丰富的状貌？已经有学者进行了这方面的研究，如诸葛忆兵的《徽宗词坛研究》[13]对北宋俗词创作进行了细致的挖掘，颇富创见。 我们承认诗化词帮助词提升了地位，但同时一大部分词也失去了本应拥有的被接纳的权利。诗的泛化、文人精神的强势、词评家的导引令后世对词的全貌产生认识缺失，“词之曲化”视角的引入将会弥补这一遗憾。 三 当词不可唱时“词之曲化”研究的意义 前文已论定，当词不可唱时，失去了其外在的音乐性，“词之曲化”概念即指词在其音乐性文学基因的动力下向当时活跃的音乐性文体的靠拢。由此我们应对这一阶段的“词之曲化”研究的意义做这样的认识：失去了原有辉煌的事物仍具有复生的欲求，所以，不管承认与否，一直未真正进人词评家视野的金元明曲化词，它们存在着。存在本身即在点醒人们注意，它具有其独有的价值。“文学史家对文学现象，应该更多地做出事实判断而不是价值判断。”[14]自词整体从音乐性质的文体发展到与诗同等性质的不可歌的文体转变后，该如何注入新的因素使之能延续原有的生命力？词之曲化即是一个不能忽略的因素，它可能正是词在当时走出困境的一个可首肯并富启示意义的创举，正是其重新俯下身来汲取营养贮藏能量，以待腾飞的必要过程。我们在此先试着下一个结论：在词找寻归属汲取能量的过程中，金元词是准备期，明词特别是明中叶词是完成期，从而完成了清词中兴的最后起跳(可能更多的是反作用力)。总之，我们应该直面这些大量存在的曲化词，应坚信曲化是一个不以人的意志为转移的词发展史中的客观存在，它应具有与其他现象同等的被阐释的权利和要求，也必以它独有的价值呈现出来。 那么如何进行“词之曲化”研究的问题就摆在了人们的面前。目前金元明清词的研究方兴未艾，人们多依循诗化词的标准与研究路数，成绩斐然。而对这一阶段出现的“词的曲化”现象还缺乏音乐性视角这一清晰的概念，一谈及曲化，即笼统为“元曲化”，只满足于简单地比对词与元散曲、剧曲的相似性。即便是认识到金元明词的“元曲化”，也要么加以否定，要么不予理睬，要么浅尝辄止。我们应认识到谈“词之曲化”不是仅从风格内容上来指出金元明词如何俚俗，如何艳情，而是要从体制上，去发现词是如何向唱词倾斜，“曲化”不等同于俗化，如自敦煌曲子辞就存在的渔父曲，其逸兴侠情，一直保留着，也属于“曲化”范畴。“词之曲化”视角会提醒我们在研究词之曲化现象时一定要开阔视野，要将宋元兴起并在明代一直活跃着的音乐文体都纳入我们的视野。当时替代曲子词出自民间百工之手与文人宴赏之所的可歌的艺术形式有很多，如宋时就有的唱赚、鼓子词、合生、商谜、诸宫调、南戏、小唱、嘌唱、叫果子，元代的散曲、杂剧，明代的传奇及可唱的民歌等等。其中金元明常见的嘲谑词，与在北宋就有、南宋时很流行的合生商谜这种民间歌舞就不能说没有联系[15]。我们需强调的是当词不可歌时，词之曲化的发生应是在一个广阔的社会文化背景下，关涉多文体的、多种观念的及多层次的过程。下面我们仅以明词曲化研究为例。 关于“明词曲化”，一直以来学界多将之作为明词一大甩不掉的污点，多认为明词衰弊原因之一为曲兴，曲兴之影响则产生大量曲化词。如刘毓盘则直接认为“以曲为词、明词曲化的特殊现象，导致了不守词律、随意填词、词曲不分的不良后果”[16]。20世纪出版的数十种文学通史或断代史，很少论及明词。即使论及也是肯定首尾两端与承认其数量可观，而对明中后期的曲化词不予理睬。可贵的是也有部分学者开始正视曲化词，肯定曲化词的部分价值。如黄天骥《元明词平议》认为：“只要我们不把曲与词的体性，看成是凝固的和一成不变的，我们就不应拒绝词曲杂交的新格调，就应欢迎文坛呈现多姿多采的态势。”[17]特别值得一提的是张仲谋《明词史》专辟一节谈“关于明词曲化的认识”，认为“明词的曲化现象在词的演进史上是一种客观存在，既不可回避，也不可像前人那样总体否定，而应当根据具体情况作具体分析”[18]，并以“瞿佑《乐府遗音》：明词曲化之先声”为题作了较深入的史学意义的探讨。但这些只属于起步阶段，关于词的曲化，关于“明词曲化”还缺乏进一步的深入系统全面的研究，我们应不断地追问是什么制约影响着明代词人的曲化写作、究竟是什么决定着曲化词的大量产生、明代曲化词是如何发生的等等问题。而要予以回答最缺乏的就是细部的梳理和落实于具体作家作品的最基础的印证。 具体研究时，针对上述我们对“词之曲化”音乐性视角的确认，在明词曲化研究中一定要将研究范畴扩展为明词与当时诸种音乐文体之间的关联。那么明词曲化的“曲”不仅指明代的散曲，还指剧曲与民歌等具音乐性质的或属文人或属民间并具流行性的音乐体式，当时在社会中相当活跃的散曲、传奇、民歌及民间小唱等都应进入我们的视野。比如梳理明代民歌对部分词人的影响。从内容、艺术风格方面比对明代俗词的民歌痕迹，再从当时著名文人的提倡及文人所作拟民歌一同考量“明词曲化”的底限。 针对研究明词曲化缺乏系统性和细致性问题，我们应将明代(亦可延展至清初)这一独特的历史时段最具代表性、雅俗之变扭结状态最集中的载体——词、曲(散曲、剧曲)两大文体通盘置于研究视界，寻绎存于其间的相互影响及转换关系，从文体学角度对其进行历史描述与理论探讨，描述二体变化影响互动的演进历程，阐释其与社会历史文化演变二者之间的互动关系以及各个文体变迁自身所蕴含的文化意义与文化功能。具体操作的方法之一是厘清“曲家之词”的创作情况，我们认为这是最便捷的研究路径。何谓曲家之词？即指在散曲、剧曲(杂剧、传奇)创作中卓有成绩者，又染指词的创作，他们的词作品可称为“曲家之词”。与明词曲化现象密切相关的应是明代中后期的曲家之词。因为无论从明散曲、明杂剧、明传奇创作情况看，其兴盛期都是明正德以后。笔者已根据《全明词》、《全明散曲》、《古典戏曲存目汇考》统计出这一时期各个词曲家词曲作品的大致状况。我们从中可分出几大类明中后期曲家词人群。从中会发现很丰富的明词曲化的具体信息，因为曲家们在由曲到词的文体转换中，自觉或不自觉间表现出的差异或共通性，从中能够很典型地反映出词曲关系发生过程中从作者到作品到接受层面的诸多问题。比如通过梳理散曲家为主兼词家的创作情况，我们可以知道散曲家填词的创作目的与审美期待，以求解明代散曲与词的功能上的异同。若相类可提示词与散曲相融的程度；若相异可提示词与散曲的具体界限。其间要关涉不同作家的词曲观念，同一作家的词曲题材比较、风格比较、表达方式比较以及曲律词律的融通等，这一切构成明代词的曲化发展轨迹这一坐标轴中的系列标识元素。同理，通过梳理剧曲家之词，能够在词与剧曲这一范畴完成明代词的曲化发展轨迹坐标轴中的标识任务。而身为散曲家、剧曲家偶尔为词者，我们从中又能挖掘到散曲剧曲坚守者所坚守的底限及其深层缘由，进一步补充明词曲化发展轨迹坐标系的内在构成。同理，视角稍一转换——词家之曲，亦可在同样的比较分析中得出大致轮廓，我们将发现明末在俗文学浩浩汤汤大潮的裹挟下，亦出现了曲的词化，或者说曲的雅化这一看似悖理的倾向。从此角度，我们既可认清词曲互动的螺旋式发展轨迹，亦可依此论证中国古代通俗化现实思维演进历程的艰难，及文人深层心态的矛盾反复。总之，我们应打破积习，调整固有的评价标准与审美习惯，对“明词曲化”做更切实更深刻更具历史原生态的阐释。 以上仅以明词曲化研究作为例证，意在说明“词之曲化”研究十分必要并具广阔的研究空间。 注释： [1]赵维江《金元词论稿》(中国社会科学出版社2000年版)于第三篇第三节专论“类诗类曲——词体特征的嬗变”；陶然《金元词通论》(上海古籍出版社2001年版)以“词的曲化”为一节的题目。 [2]王易《词曲史》，东方出版社1996年版，第346页。 [3]刘毓盘《词史》，上海书店1985年影印上海群众图书公司1931年版，第190页。 [4]张仲谋《明词史》，人民文学出版社2002年版，第18页。 [5]陶文鹏、赵雪沛《唐宋词中的戏剧性》，《文学评论》2008年第1期。 [6]赵义山、彭天发《论稼轩俗词的曲体特征及其意义》，《中国韵文学刊》2005年第l期。 [7]王易《词曲史》，第14页。 [8]李泽厚《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第95页。 [9]卢前《词曲研究》，中华书局1934年版，第86页。 [10]赵维江《金元词论稿》，第45页。 [11]如汤涒《敦煌曲子词地域文化研究》，上海古籍出版社2004年版。 [12]王小盾《 [13]诸葛忆兵《徽宗词坛研究》(北京出版社2001年版)专辟第二章“北宋俗词创作的高峰期”。 [14]郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第685页。 [15]不论是合生还是商谜，往往以讲唱诗词的方式进行，在表演时，有说有唱，有问有答，反复斗智，还常常带有嘲弄讥讽的笑话。宋无名氏所作的《 [16]刘毓盘《词史》，第190页。 [17]黄天骥《元明词平议》，《文学遗产》1994年第4期。 [18]张仲谋《明词史》，第18页。 [作者简介」胡元翎，女，1965年生。2002年毕业于哈尔滨师范大学中文系，获博士学位，现为黑龙江大学中国戏曲与宋金文化研究中心教授并在中国社会科学院文学研究所博士后流动站工作。发表过论文《论朱淑真诗词的女性特色》等。 (责任编辑：admin) |