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一汉代文学精神：“体国经野，义尚光大” 刘勰在论述汉赋时曾指出：“夫京殿、苑猎，述行、序志，并体国经野，义尚光大。”[1]这几句话十分精炼，而且分量很重。这里所说“京殿、苑猎，述行、序志”，乃是概括汉赋的四大主题。当日辞赋创作的主流作品，以及今存汉赋中的代表性“大赋”，几乎都不出这四大主题之外[2]。它们都是辞赋史上的典范之作，也是历来文章选本的必收之篇[3]。汉赋写作的重大主题，是以它们为代表的，而汉赋的主流精神，也是由这些作品所体现的。所以“体国经野，义尚光大”这两句话，实为对汉赋基本精神之高度概括。所谓“体国经野”，是指辞赋能够体现朝廷意志，传达国家精神，包容覆盖广大社会生活领域；而所谓“义尚光大”，则说出了汉赋的意义在于崇尚光荣伟大。“光大”的具体内涵是什么？刘勰所说“国”“野”的义指很清楚，就是国家、皇朝，就是“天下”。所以刘勰这两句话的意蕴，可以分解为两大指向：一是在政治态度上对刘汉皇权的赞美颂扬，即刘向所说“弘汉家之德，崇刘氏之美”[4]；二是在审美意识上对“光大”事物亦即伟大崇高对象和结构方式的亲近和表彰。前者即颂圣政治立场，后者即是对于巨大时间、空间境界的审美向往，换言之也就是对宏大叙述的爱好。 应当说明，刘勰这两句话所覆盖的范围，还可以作进一步扩展，即扩大到对整个汉代文学和文化的阐释。亦即“体国经野，义尚光大”，也可以理解为是对整个汉代文学精神、文化精神的概括。因为我们若将考察眼光移到赋之外的其他汉代文学文化领域，同样也可以领略到“体国经野，义尚光大”的基本精神。 关于颂圣立场，这是一切强力政权出自自身统治利益而对文学和文化提出的刚性诉求。一般专制君主最喜臣下谀颂，是不可否认的事实。就汉代情形言，如武帝诏令枚皋作《平乐观赋》，又令东方朔、枚皋同作《皇子生颂》，宣帝命王褒撰《圣主得贤臣颂》，东汉顺帝使窦章撰《贵人颂》等等，皆是。而一般文士为求进取，也难免以颂圣为邀宠手段，为攀附阶梯，形成专制社会文坛一陋习。司马相如临终，尚“有遗书，颂功德，言符瑞足以封泰山[5]”。颂圣文学，也总能得到统治者的青睐奖励，自然易于占据时代文学主流。颂圣文学，“美盛德而述形容”，一般难免堆砌谀词，空洞无物，流于庸俗阿附，格调甚低，社会和文学价值都不高。不过在社会发展的某些时期，某种特定场合，情况却不能一概而论。如当皇权表现出若干亲民态度和实施某种富民措施，在社会政治相对清明，经济发展取得实绩，民众生活有相当改善的时期，或者在对外关系中取得重大胜利提振民心之际，颂圣也可能被民众广泛接受，甚至符合他们的一时情绪，成为一种族群的共同心态，所谓“盛世”心态。这种心态是一种全民情绪，是社会发展向上时期的精神反应，所以不是什么负面的现象，甚至含有可取的成分。如李思撰《孝景皇帝颂》十五篇[6]，原文虽已佚，但赞美景帝勤勉节俭主旨可知；又如扬雄曾撰《赵充国颂》，盛赞一代名将征伐安边之功；此类作品无疑具有明显的颂圣格调，但置于历史背景中，却完全可以被理解为表现了当时的民族的、族群的心理，为社会成员所普遍认可。“丰年颂圣猷”[7]之类的写作，如果真的作于丰年，未必有何不可。西汉、东汉，无论前、中、后期，包括新莽时期，颂圣文学正多，产生背景不同，性质各异，具体作品写作动机及过程更加复杂，需要具体分析，对于《皇子生颂》与《孝景皇帝颂》，自不可等量齐观。要之，汉代多数文士写作实践中贯彻“弘汉家之德，崇刘氏之美”立场，作为一种“盛世文学现象”，是可以理解的。以“历史主义”观念来衡量，也是必然性的文学现象。至于对它们的价值评判，则应取具体分析的态度。 关于审美倾向，有论者曾提出“汉赋以大为美”[8]的命题，这是正确的理解。不过这个命题也应加以扩展，扩展到对整个汉代文学和文化的理解和阐释中去。因为实际上不止汉赋，在汉代其他文学、文化领域和品类内，同样也都存在“体国经野，义尚光大”的基本审美精神。 以汉代经学为例说，《毛诗序》劈头即谓“风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉”，又说“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于《诗》”等等，这里无不是从“天下”、“邦国”、“天地”、“鬼神”的大视野说的，这正是宏大的政治道德人伦思维的体现。而孔安国《古文尚书序》中也强调“所以恢弘至道，示人主以轨范也”，显示的也是一种“义尚光大”的取向。又董仲舒在说《春秋》“一元之意”时谓：“……阴阳调而风雨时，群生和而万民殖，五谷孰而草木茂，天地之间被润泽而大丰美，四海之内闻盛德而皆徕臣，诸福之物，可致之祥，莫不毕至，而王道终矣。”[9]这里所形容的“大丰美”境界，是与“阴阳”、“群生”、“五谷”、“万民”、“天地”、“四海”等大事物大概念联系着的。董仲舒在同一文章中还说：“今陛下并有天下，海内莫不率服，广览兼听，极群下之知，尽天下之美，至德昭然，施于方外。”这里在“颂圣”的同时，又突出了“天下之美”的说法，这既是个政治用语，也是个审美概念。在经学家兼政治家的董仲舒那里，他也是在“弘汉家之德，崇刘氏之美”，只不过他所“崇”的是“天下之美”。可见汉代经学、经学家，也是贯彻着“体国经野，义尚光大”的基本精神。 所以不妨说，“体国经野，义尚光大”也是汉代的普遍文化精神。 汉代为何形成“体国经野，义尚光大”精神？须知汉代是中国历史上第一个国运绵长的中央集权大帝国，特别是经过汉初将近半个世纪的休养生息，社会经济得到全面恢复和发展，社会财富积累达到富庶的程度，国力强盛，对外不断用兵，而且取得胜利，一代大帝国风范在汉武帝时期得到最集中的表现，这是“盛世”社会的典型。在公元前后的历史上，它与罗马帝国东西相峙，成为世界上最强盛的两个大帝国。这是中国历史上前所未有的新局面，当时无分上下贵贱，人人都亲身经历了“盛世”的建立过程，人人都是参与者，人人也都能够领略到这种“盛世”气象，尽管每一个人在当时的社会地位、生活状况和人生命运各不相同，缘于社会国家强盛而出现的普遍的族群自信，弥漫于全社会。它甚至能够在一定程度上缓解、消弭社会的、阶级的矛盾冲突，融化个体的利害关注，形成广泛的“忠君爱国”意识和全族群的光荣自豪感。各阶级和阶层和个体都暂时抛开利益分歧，整个族群一时都被特定的伟大精神所感染，保持着一致的思想和行为。这种状况的出现，在世界史上（包括古代和近代历史上）不乏其例。“体国经野，义尚光大”一语所传达的意蕴，就这样形成，并且渗透进一代文化和文学之中。它表现的既是皇权的主流文化诉求，也是普遍的大国风范和盛世人心，而文士的自信心以及由此孳生的不朽追求，也应运而生，奠定了汉代文学的主流精神。 文士们的自信心和使命感，代表着盛世时期一般士人的心理特征。文士们既然已经认可并效力于皇权，皇权与个体自我密切相关，荣辱与共，所以他们不仅要“光大”皇权，也要“光大”自我，通过“体国经野”来体现自我。汉代文士们的自信心和使命感，突出表现于他们对“不朽”的追求。皇权与自我同时“不朽”，这是文士们的一点小小私心。中国士人早有追求“不朽”的传统，孔子有云：“君子疾没世而名不称焉。”[10]孔子表述的是先秦社会精英群体的使命感和不朽愿望。到了汉代，因为士人身处盛世，所以他们的感觉更加突出，更加强烈。汉初陆贾在《新语》中强调要“建大功于天下”、“垂大名于万世”[11]。司马迁也是如此，他宣扬这样的观点：“夫人之立功，岂不期于成全邪？身与名俱全者，上也。名可法而身死者，其次也。名在辱而身全者，下也。”[12]“夫免身立功，以明先王之迹，臣之上计也。离毁辱之诽谤，堕先王之名，臣之所大恐也。”[13]在“身”与“名”二者关系中，他更加看重后者。直到汉末建安时期，曹丕还在那里说：“日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”[14]他们的“大恐”、“大痛”，都是指人生不能建功垂名而死去。司马迁写作《史记》的意图，就是“以拾遗补艺，成一家之言，厥协六经异传，整齐百家杂语，藏之名山，副在京师，俟后世圣人君子”[15]，所谓“成一家之言”、“藏之名山”，也是希图不朽。同样的思想在班固那里也很明显。他说：“侯草木之区别兮，苟能实而必荣。要没世而不朽兮，乃先民之所程。”[16]汉末名臣荀爽等亦有类似言论，徐幹曾谓：“故司空颍川荀爽论之，以为古人有言：死而不朽。谓太上有立德，其次有立功，其次有立言，其身殁矣，其道犹存，故谓之不朽。”[17] 文士追求不朽，还受到皇帝的支持。西汉后期孔衍谓： 臣闻明王不掩人之功，大圣不遗人小善，所以能其明圣也。陛下发明诏，咨群儒，集天下书籍，无言不悉，命通才大夫校定其义，使遐载之文，以大著于今日，立言之士，垂于不朽。此则蹈明王之轨，遵大圣之风者也。[18] 这是对皇帝的赞颂。不过赞颂的角度有些奇特，他说皇帝采取了圣明措施，让“群儒”去校书，使得上世文士能够实现“垂于不朽”的志愿。其实孔衍所说不妄，因为皇帝的确愿意在皇权不朽的前提下，让士人也沾一点光。但是文士追求不朽，帝王予以鼓励支持，并非是无条件的。条件就是文士必须“忠国事君”。光武帝刘秀曾告诫大臣冯勤谓： 忠臣孝子，览照前世，以为镜诫。能尽忠于国，事君无二，则爵赏光乎当世，功名列于不朽，可不勉哉！[19] 谁想得到“功名”和“不朽”吗？只要能够“尽忠”“事君”，那么这些都会有的。这与当初汉武帝《求贤诏》中所说意思其实并无二致。 在“不朽”目标的驱动下，汉代文士们以极大热情，投入功名追求之中，亦即投入统治者为他们设定的仕进道路。他们或通过察举制度，或通过经学，或通过献纳辞赋文章，积极投身仕途，侧身官场，创造政声或者立下殊功，此之谓“事功”。司马迁曾记述其父司马谈在临终前“执迁手而泣”，说“余先周室之太史也，自上世常显功名……”[20]，他在书中又赞扬“：学士多称于世云，至如以术取宰相、卿、大夫，辅翼其世主，功名俱著于春秋，固无可言者。”[21]在《史记》中，七十“列传”记述的都是先秦和西汉前期帝王将相之外最重要的历史人物，而司马迁自述其遴选传主的标准是：“扶义俶傥，不令己失时，立功名于天下，作七十列传。”以“功名”为重。班固也曾以类似语气说：“盖闻圣人有一定之论，列士有不易之分，亦云名而已矣。故太上有立德，其次有立功。夫德不得后身而特盛，功不得背时而独章，是以圣哲之治，栖栖皇皇；孔席不暖，墨突不黔。由此言之，取舍者昔人之上务，著作者前列之余事耳。……”[22]鼓吹如孔子、墨子那样孜孜以求、栖栖遑遑地不遗余力追求功名。文士们只要有机会，便致力仕进，去争取功名。自前汉陆贾、贾谊、枚乘、司马相如，到刘向、刘歆、扬雄，再到后汉班固、傅毅、马融、蔡邕等，无不醉心向往仕进功名，努力“事君”。而当时确有人以文章或经学迈上了仕进之阶： ……萧望之、梁丘贺、夏侯胜、韦玄成、严彭祖、尹更始以儒术进，刘向、王褒以文章显。[23] 公孙弘以《春秋》白衣为天子三公，封以平津侯，天下之学士靡然乡风矣！[24] 看到同行取得实际成功，自然“天下之学士靡然乡风矣”。而文士们“靡然乡风”的后果，就是以更加高涨的政治热情，去“弘汉家之德，崇刘氏之美”。尽管每个人的仕进道路不同，有的比较顺遂，有的颇为崎岖，障碍重重，甚至终身不得志，但受着皇朝强盛大局的感染，受着前修“博取青紫”事迹的激励，多数文士们仍然胸怀“不朽”自信心，以建立功名报效国家为使命，最终汇集到“体国经野，义尚光大”的时代普遍文化精神中去。 二“义尚光大”的文学表征 关于“体国经野，义尚光大”的颂圣含义已如上述，但是有关对巨大时间、空间境界的向往和赞美，也就是对宏大境界叙述的爱好，涉及文学的时代性思维和审美特性问题，需要进一步再作说明。 汉代文学中的“宏大叙述”特征，其实也是普遍的存在。在此应当指出一个值得我们充分重视的现象，即位于皇权体制巅峰的惟一核心人物皇帝，在“宏大叙述”文化精神的形成中起到重大作用，他们以自己的文学活动，充当文士们的表率。对此我们可以看汉代开国君主刘邦的《大风歌》、《鸿鹄歌》： 大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。[25] 鸿鹄高飞，一举千里。羽翮以就，横绝四海。横绝四海，又可奈何？虽有矰缴，尚安所施？[26] 刘邦“不修文学”，但他的两篇短短歌辞，却传达着重要的文化精神信息：首先是《大风歌》中涵盖天地的统治意识即“威加海内”；这种统治意识，在班固的记述中得到确认：“且朕自沛公以诛暴逆，遂有天下，其以沛为朕汤沐邑……”这是刘邦在故乡沛县“自歌”这首《大风歌》之后，紧接着对父老们所说的话，他颇为自豪地说出“遂有天下”四字，这也给他的歌辞以最确切注解。其次是篇中的“大风”、“云飞扬”等，写流动的天气表现；而“海内”、“四方”，则是写陆地的意象。这里无论写天或地，都具有宏大壮阔漫无边际的内涵，囊括宇宙天地的气魄。至于末句意思，更加明白，他是在招募天下士人为皇权效力。《鸿鹄歌》中虽然表现的是无可奈何情绪，但其中“一举千里”、“横绝四海”等意象，同样也包含着雄壮阔大境界，因此可以说，这两篇歌辞中的基本精神，也就是“体国经野，义尚光大”。刘勰谓：“《大风》、《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也。”[27]我们应当承认，刘邦是汉代文学尤其是主流文学精神和风气的引领者。接着再看汉武帝刘彻的《天马歌辞》，此歌作于太初四年（前101），“春，贰师将军广利斩大宛王首，获汗血马来。作《西极天马之歌》”[28]。其歌辞今传有两个不同文本，一为《史记》所载，一为《汉书》所载： 天马来兮从西极，经万里兮归有德，承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。[29] 天马徕，从西极。涉流沙，九夷服。天马徕，出泉水，虎脊两，化若鬼。天马徕，历无草，径千里，循东道。天马徕，执徐时，将摇举，谁与期？天马徕，开远门，竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒，游阊阖，观玉台。[30] 篇中宣扬的意识，当然首先是“承灵威兮降外国”，彰显强大的皇朝威力，这与刘邦“威加海内”的意思略同。其次在这两个文本中写及了“天马”、“西极”、“昆仑”、“流沙”、“无草”、“四夷”、“九夷”等意象，还有“万里”、“千里”等量词，这些都是极为遥远壮阔的事物概念，尤其在两千年前，那几乎就是“无限远”、“无量大”的代名词。写如此遥远辽阔的空间意象，而强调的是“四夷服”、“九夷服”、“降外国”等，都是典型的“宏大叙述”境界。在皇权体制下，雄才大略的汉武帝对于当时政治上、精神上的影响力是无可比拟的，他拓展了高祖的“遂有天下”等意识，使之成为全社会的意识、时代精神。对此，文士们自然不能不跟进。 文士跟进的结果之一，就是在他们的作品中也广泛呈现出“体国经野，义尚光大”精神。它们分布在乐府歌辞、辞赋、文人诗、各体文章，以及史传等体裁中。 先看乐府歌辞。其中“郊庙歌辞”多司马相如等文士所撰。它们是“用于郊庙朝廷，以接人神之欢者”，[31]其功能最称重要，而这部分歌辞在赞颂皇权和宏大叙述视角这两大特征方面，都相当显著： 帝临中坛，四方承宇。绳绳意变，备得其所。清和六合，制数以五。海内安宁，兴文匽武。后土富媪，昭明三光。穆穆优游，嘉服上黄。（《汉郊祀歌辞·帝临》） 惟泰元尊，媪神蕃釐，经纬天地，作成四时，精建日月，星辰度理。阴阳五行，周而复始。云风雷电，降甘露雨，百姓蕃滋，咸循厥绪。继统恭勤，顺皇之德，鸾路龙鳞，罔不肸饰。嘉笾列陈，庶几宴享，灭除凶灾，烈腾八荒。钟鼓竽笙，云舞翔翔，招揺灵旗，九夷宾将。（《汉郊祀歌辞·惟泰元》） 这里所说“四方”、“六合”、“八荒”、“海内”、“天地”、“四时”、“日月”、“星辰”、“风云”、“百姓”、“九夷”等，莫不是一些内涵广大的时空语辞，而它们所代表的基本结构就是一种宏大叙述，其强调的就是汉皇朝的神圣性质以及在广大时空领域的强大权威。如果作一比较，后世的同类乐府歌辞，如傅玄所撰《晋天地郊明堂歌》，颜延之所撰《宋南郊登歌》，谢庄所撰《宋明堂歌》，谢超宗所撰《齐北郊乐歌》等，在这种天下意识层面上，有着巨大的差距。它们虽也强调着各自皇权的神圣性，但是在宏大场景和气氛的叙述方面，与汉乐府歌辞无法比拟。要说出其中的缘由，我们只能接受刘勰的说法即汉代作品是“天纵之英作也”，那是时代精神差异所致。 再看文士诗歌，汉代文士诗相对于辞赋而言本不甚发达，原因在于当时刘汉皇室的楚国出身背景，使之对于辞赋情有独钟，因此衍生出以辞赋取士的官方政策和实际做法，影响到文士们的文学创作兴趣重赋而轻诗。即便如此，在文士们的今存不算多的诗歌创作中，也不免表现出“义尚光大”的意识来。西汉文士诗可以举文帝时韦孟《谏诗》为例，本诗虽说是为讽谏楚王戊而作，但诗中却写道： 於赫有汉，四方是征，靡适不怀，万国逌平。……[32] 这些内容与诗篇主旨不相干，是他顺便带出的一节“开头话”，但就在这里，颂圣与宏大叙述都得到表现，反映出诗人无论在什么场合、什么语境，他胸中随时都怀有一种对于大汉皇权扫平万国的赞美和自豪意识。东汉文士诗歌可举张衡《四愁诗》为例，这是作者效法“屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人。思以道术为报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”，要之此诗为描述内心忧思而作。但是看他全篇四章的首句，即可体味到其境界的阔大和气氛的宏肆：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。”“我所思兮在桂林，欲往从之湘水深。”“我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。”“我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷。” 我们还可以举《古诗十九首》之例。[33]照说这批作品与“宏大叙述”不应该发生关联。因为学界一般公认，十九首出于汉末文士之手，当时刘汉皇朝已经走向衰败，气运略尽，故而诗中颂圣的气氛已经很淡薄，不要说“体国经野”了，篇中反而有不少衰世的感叹和没落的悲情。不过奇妙得很，就是这样一批作品，其中还是看得出颇有些宏大叙述的遗概。如第一首《行行重行行》云： 行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。 就字面说，本篇当然是充满感伤情调的思妇词；也有人以为这是“以夫妇比君臣”的传统写法。而诗中“相去万余里，各在天一涯”、“胡马依北风，越鸟巢南枝”等，皆寓含一种宏大的时空境界。十九首其余诸篇中亦多见社会和个人的忧思，或者寓及时行乐主旨。但其中如“人生天地间，忽如远行客”、 “西北有高楼，上与浮云齐”、“东城高且长，逶迤自相属”、“驱车上东门，遥望郭北墓”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“玉衡指孟冬，众星何历历……南箕北有斗，牵牛不负轭”、“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟”、“回车驾言迈，悠悠涉长道”、“客从远方来，遗我一端绮，相去万余里，故人心尚尔”、“上言长相思，下言久离别”、“人生寄一世，奄忽若飙尘”、“生平不满百，常怀千岁忧”等等描写，似乎一落笔就会自然写出高旷、巨大、开阔、长远这些时空领域的境界，它们的视角总是那样宽广，总是那样久远，它们将感伤情调与高远悠久的时空容量结合得十分紧密，而且十分自然，这已经成为它们风格魅力的重要来源，也是它们被钟嵘赞为“一字千金”的重要依据。可见无论何时写作、何种题材，汉诗中都流贯着宏大叙述的意识和气度。 史传文学中的情况更甚。在先秦时代，史的功能主要是为君主沟通神人，提供龟鉴和预测吉凶。但到了汉代，同样职业的司马迁，虽然痛感自己被“俳优畜之”，他内心深处却意识到自己肩负着超越前贤的神圣使命。我们读《史记》，突出的一点感受肯定不在颂圣立场方面，在这问题上，毋宁说司马迁对皇权有所不敬，所以有论者说他“作谤书”[34]。连清代王夫之都说“司马迁挟私以成史，班固讥其不忠，亦允矣”[35]。《史记》的突出之处，除坚持独立历史观外，在于著者大大加重了自然的、社会的、人伦的、道德的全方位意识，这是其内涵超越《尚书》、《春秋》等前代史书的关键。唐代张守节在评论《史记》特色时说： 古者帝王，右史记言，左史记事。言为《尚书》，事为《春秋》。太史公兼之，故名曰《史记》。并采六家杂说，以成一史，备论君臣、父子、夫妻、长幼之序，天地山川、国邑名号、殊俗物类之品也。……而太史公作此五品，废一不可，以统理天地，劝奖箴诫，为后之楷模也。[36] 这里指出司马迁的《史记》是兼“记言”与“记事”的作品；又是“并采”六家杂说之书；又是“备论”之作；又是“五品”皆全的作品，要之，这是一部“废一不可”的百科全书式的作品。张守节还特别指出《，史记》是“统理天地”的著作，“统理天地”也可以与司马迁自己所说“究天人之际，通古今之变，成一家之言”[37]写作志尚相印证，表明《史记》一书在撰写立场中贯彻着宏大的全方位视角。司马迁在书中曾赞扬鲁仲连为“天下之士”，他自己正是以全方位视角和手笔，成就了他自己的天下意识和宏大叙事。 班固撰《汉书》立场，颇承继前烈，曾自述其志谓： 凡《汉书》，叙帝皇，列官司，建侯王。准天地，统阴阳，阐元极，步三光。分州域，物土疆，穷人理，该万方。纬六经，缀道纲，总百氏，赞篇章。函雅故，通古今，正文字，惟学林。[38] 班固的政治立场比较保守，他批评司马迁独立的历史观，攻击说“微文刺讥，贬损当世，非谊士也”，[39]暴露出他自己的史学观念只是紧贴着皇权立场。所以他在这里一开口就首先要自我标榜说“凡《汉书》，叙帝皇，列官司，建侯王”等，不免透露出庸俗气息。不过我们还应当肯定，他在这里所说“准天地，统阴阳”、“穷人理，该万方”、“总百氏”、“通古今”云云，也无不是宏大叙事的志尚表述。 “体国经野，义尚光大”一语，尽管它含义广泛，笼盖面大，指陈了礼乐文化文学精神的本质，但是它还不能概括全部秦汉文学精神。因为它忽略了秦汉文学和文化中的一个极其重要方面：非主流文化和文学，以及其中所寓含的批判精神。批判精神是一伟大时代文学不可或缺的成分，批判精神缺席，社会就易于堕落，文学也难得进步。实际上，秦汉文学中的批判精神不绝如缕。在此强力专制体制背景中，某些文士能够挣脱礼乐制度的束缚，坚持批判立场，甘冒风险，不计利害，批判社会，指陈弊端，体现出超拔流俗的文化精英意识和作风。如前所述，司马迁的《史记》体现了“义尚光大”的时代审美精神，但是另一方面，书中“是非颇谬于圣人”，而且“不虚美，不隐恶”，批评汉武帝好大喜功，又“好仙道”，揭示他为求个人长生不死盲目信从方士等愚昧可笑行为；桓谭拂逆光武帝刘秀，否定谶纬之学，“帝大怒曰：‘桓谭非圣无法。’将下斩之……”[40]；王充撰文《刺孟》、《问孔》；诸如此类，便是范例。此外如赵壹抨击汉末世道人心，作《刺世疾邪赋》，曰：“德政不能救世溷乱，赏罚岂足惩时清浊？春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦、汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民之命，唯利己而自足。于兹迄今，情伪万方，佞谄日炽，刚克消亡……[41]”矛头指向秦、汉现实社会，亦其中佼佼者也。他们能够不为主流文学“体国经野，义尚光大”的一派歌颂功德声所掩盖，指出汉代“盛世”表象下的种种弊端，唱出了独特的不和谐音。他们的批判精神虽不能占据秦汉思想文学主流，但显露了时代的真正亮点，在思想史、文学史上影响至为巨大。 三汉代文学性格：“类多依采” 汉代的文化和文学繁荣，是一种有限制的、有特定发展方向的繁荣，其根源就在社会政治和文化体制上。在汉代，皇权专制体制出于其本性，它对思想文化加以控制的做法，不可能在根本上作出改变，改变的只是其策略和手法。具体言，汉皇朝采取的是主要以通过确立体制教育和朝廷取士等办法，使文士们走上体制依附的道路。同时，通过礼乐制度的约束和引导，对思想文化和文学施加笼络和限制等多重影响，规制其发展的方向。礼的本质，当然是“贵贱有别，尊卑有序，上下有差也”[42]，“礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸”[43]。礼乐刑政，四位一体。文士们在礼乐制度的藩篱内施展才华，这就形成文化和文学发展必须与体制利益密切结合的特定方向。对此，刘勰看得十分透彻，他感慨说： ……夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。两汉以后，体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依采。此远近之渐变也。嗟夫！身与时舛，志共道申，摽心于万古之上，而送怀于千载之下。金石靡矣，声其销乎！[44] 刘勰在这里实际上是将先秦和秦汉两大阶段作总体性文化比较。他指出，先秦文士能够“越世高谈，自开户牖”，充分肯定其思想文化上的开拓精神和原创能力。所谓“越世高谈”，这是超越世俗功利限制的崇高境界，对于文化的创造而言，这是一种不可多得的优越境界。所谓“自开户牖”，那就是思想文化的原创力十分强大，“百家争鸣”的局面得以形成。关于汉代文化状况，他说了三句话：一是“体势浸弱”，还有两句是“虽明乎坦途，而类多依采”；刘勰在这里赞扬先秦文化、批评两汉文化的基本态度是毫无疑义的，可谓倾向鲜明。不过关于汉代文化所说三句话的义指，仍不够具体，需要作进一步的究明，方能理解刘勰的本意何在。 关于“体势浸弱”句，按“体势”指事物的基本体质和基本趋势，蔡邕“嘉清源之体势兮，澹澶湲以安流”[45]；嵇康“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清”[46]；王勃“鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势”[47]等，皆是其意。“浸弱”，则言衰弱、微弱也。梁陆倕《石阙铭序》“晋氏浸弱，宋历威夷”[48]，李善注曰：“《汉书》曰：浸弱，微灭也。”可见本句义指是说汉代文化的基本态势是微弱、衰弱的。关于“明乎坦途”句，按“坦途”语出《庄子》：“明乎坦途，故生而不说，死而不祸，知终始之不可故也。[49]”郭象注曰：“死生者，日新之正道。”故此句字面意思甚明，是正面肯定汉代文化走在“正道”上。但他所说“坦途”具体内容是什么，不甚明了。为此我们可以引刘勰的另一段话来帮助理解： 爰至有汉，运接燔书，高祖尚武，戏儒简学。虽礼律草创，《诗》、《书》未遑，然《大风》、《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也。施及孝惠，迄于文、景，经术颇兴，而辞人勿用。贾谊抑而邹、枚沉，亦可知已。逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛。……遗风余采，莫与比盛。越昭及宣，实继武绩，驰骋石渠，暇豫文会。……[50] 刘勰在这里概述了汉代文化和文学的发展状况，从高祖刘邦一直说到西汉末。他的思路很清晰：汉初的状况是“诗书未遑”，惠帝和文、景时期则是“辞人勿用”，只有到了武帝时期，才出现“礼乐争辉，辞藻竞骛”的文学繁荣局面，并且一直延续到昭、宣之后。这里描述的武帝以后“辞藻竞骛”，是一种繁荣景象，应该就是“明乎坦途”的意思了。而值得我们充分注意的是，刘勰将武帝时期开始的“辞藻竞骛”，与“礼乐争辉”紧密联系在一起，这就表明，刘勰认为汉代文学能够走上“坦途”，是与“礼乐”制度在汉武帝时期的完善建立分不开的。由此我们可以理解到在刘勰思想中，汉代文化文学的“坦途”，是在礼乐背景下出现的。关于“类多依采”句，按“依采”，当谓依傍而采取也，刘勰有云“《吕氏》鉴达而体周，《淮南》泛采而文丽”，又《晋书》“远详经籍，近采故事”[51]，陶弘景《与武帝论书启》“太丘之碑，可就摹采”，义皆近似，要之“依采”为从而采取之意。需要注意的是，“类多依采”是与先秦文化比较而作出的判断，明显含有贬义，所以刘勰在句前还著有一“而”字。将以上三句话义指综合起来看，则刘勰所说，乃是两汉文化体质微弱，“虽”有独尊儒术背景下的繁荣“坦途”，“而”多呈现“依采”之性格，亦即采取和继承现成思想文化遗产较多，而独立创新较少。刘勰言论的本质，就是认为汉代思想文化包括文学虽然繁荣，但缺乏原创性格。这种现象的出现，是与“独尊儒术”的文化大环境直接相关联的。以上就是刘勰对于汉代文化和文学体质的总体判断。 为何礼乐制度能够约束文化、文学的原创精神，使之鲜能“自开户牖”，而只能“类多依采”？这又是与汉代独尊儒术后的儒学本身性质状况有关的。先秦儒家只是百家之一家，以孔子、孟子为代表的这一学派，坚持民本思想，高扬仁义原则，对于君主的腐败作风亦持鲜明批判立场，颇含人道正义精神。正因此，儒家在先秦时期并不为君主所倚重，孔子本人即被讥为“栖栖遑遑”的“丧家之狗[52]”，孟子言辞犀利，锋芒毕露，发表“君之视臣如土芥，则臣视君如寇雠”[53]等言论，更不受诸侯国君主欢迎。儒者在秦代是被重点“坑焚”的对象，至汉初还被刘邦“溺儒冠”，受到“非礼”对待。但儒家也存在明显的局限性，那就是过分重视尊卑少长之序，其所主张的“礼乐”制度偏于保守烦琐，甚至有复古倾向，所以司马迁曾评论说“儒者博而寡要，劳而少功，是以其事难尽从”[54]。直到武帝时期，有董仲舒出来对儒学作重新解释，利用其原有的“君君臣臣、父父子子”理论，提出“三纲”“五常”政治伦理观念，注入天人感应理论，其体质发生大变，由先秦时期的一种思想伦理学派，变为一种实用的统治术。尤其是“君为臣纲”等纲常伦理体系，完全符合皇权体制的利益，甚至可以说就是专为皇权体制设计而成，量身定制。如此，它自然得到统治者青睐，并且迅速受到“独尊”，升格为主流意识形态。经过董仲舒改造后的儒学，它原有的保守性格被放大和加强了，维护皇权利益已经成为其主要目标，而民本思想和人道正义精神则被压抑。此时，它的思想文化色彩淡薄了，而统治术的性质增强了，“儒学”已经成为了“儒术”。它的社会定位，已经不是百家之一家，而是被朝廷“独尊”的政治和文化领域的官学。而它的“官学”性质，必定会对其他一切不同思想文化取排斥态度，而且由于它裹挟着专制强权，对思想文化的自由发展必然形成强大的束缚力。 而儒术的核心部分——礼乐制度本身，也严重束缚文士的独立思考倾向。礼乐在先秦儒家思想体系内，本来就以政教为内核；至汉代，礼乐更明确地与刑政相结合，成为皇权体制的基本统治术。“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。[55]”作为“治道”重要手段的礼乐，其政教功能十分强大，压倒任何其他要素（如娱乐的、审美的、知识的要素等）的影响。文学既然被纳入礼乐文化制度，文士们的思想精神便无形中受到束缚，文化生态本身也就出现了特定的限制性，使得文化创新的难度大大增加。 所以汉代文学被纳入礼乐制度一事，表面看似为“坦途”，实际上却是限定了文学发展的方向，给文学的发展设置了重重藩篱，这就对文学的突破和创新起了阻碍作用。文学需要发展，但是却难以“自开户牖”，于是只能到既有文化和遗产中寻找出路，这就是“类多依采”格局的基本成因。 汉代文化“类多依采”体质的形成，除了受为皇权体制服务的礼乐制度约束外，也有文士地位层面的原因。 秦汉文士所处社会环境，与此前已有很大不同。具言之，在先秦时代，各诸侯国君主名分上受着周天子统辖，他们只是周代封建体制下的“鲁公”、“齐侯”、“郑伯”、“楚子”之类，只是局部地方的“实际统治者”，其权力的合法性是不完整的。即使如春秋五霸那样的“盟主”，也只是使其他诸侯国一时听命于己而已，不是实行大范围的直接统治，何况“盟主”的地位并不稳固，经常发生变化。因此先秦诸侯国君主与一般士大夫的关系，也只是事实上的君臣关系。士对统治者固然具有一定依附性，但这种依附是相对的，不是绝对的。由于先秦封建体制下政权的分散状况，诸侯国之间存在竞争关系，从而给予士提供了相当的游动余地，所谓“朝秦暮楚”即是对这种游动性的注脚，为了寻求个人政治机遇，甚至只是为了避祸，先秦士人几乎都有在各国游动的经历，死守一国者只有屈原等少数人[56]。在这种环境中，士作为一社会阶层，与当时的统治者——主要是诸侯国君主之间，存在一种相对的关系。所谓“用之则行，舍之则藏”[57]即是对春秋战国时代君主与士之间基本关系的说明。先秦时期士人对君主关系中也有“忠”的意识，但即使是“忠君”，也与后世有着不同的内涵： 鲁穆公昏（问）于子思曰：“可（何）女（如）而可胃（谓）忠臣？”子思曰：“恒称其君之亚（恶）者，可谓忠臣矣。”公不悦，揖而退之。成孙弋见，公曰：“向者吾问忠臣于子思，子思曰：‘恒称其君之恶者可谓忠臣矣。’寡人惑焉，而未之得也。”成孙弋曰：“噫，善哉，言乎！夫为其君之故杀其身者，尝有之矣。恒称其君之恶者未之有也。夫为其君之故杀其身者，交禄爵者也。恒称其君之恶□□禄爵者□□义而远禄，非子思，吾恶闻之矣。”[58] 按子思所说“恒称其君之恶者可谓忠臣矣”，这在秦汉之后的君臣关系中是无法设想的，而鲁国君主能够忍受子思的这种刺激性言论。另一位士人成孙弋也赞成子思的说法，表明先秦的士人对于君主实在有很大的批评余地，他们间的关系具有明显的相对性。一般士大夫与诸侯国君主之间的关系既然是相对的，文士在人格精神上也能够保持相对的独立性，他们的思想文化创造力因此得到较充分开发，中国文化史上的“百家争鸣”局面遂得以展开。 而在秦汉时期，情况有了极大的改变。政治上群雄并峙的局面早已结束，朝廷只有一个，可供士人游动的余地只存在于较低层次。在皇权强力规制下，士人从政道路被规范化、体制化，他们前程发达的道路只有一条——为皇权效力。而这条道路理论上十分宽广，实际上对多数士人而言却颇为狭窄。通向朝廷之路有许多体制的、人事关系的障碍，有许多不确定因素，阻碍着多数士人的前程。实际上多数士人注定不能达致其政治目标。于是，我们看到仕途偃蹇便成为许多士人面对的经常性问题。贾谊年少才高，开始时仕进异常顺利，几乎出任公卿，但遭到朝廷元老大臣们排挤后，便辗转在诸王的幕僚任上，郁郁不得志，只好感叹“呜呼哀哉！逢时不祥。鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔”[59]。在此环境中，士人的人生出路受到严重抑制。尽管如此，他们却不肯放弃仕进的念头，不得已，不少文士只能蹀躞下僚，攀附权要，做着升官发迹梦。如枚乘、东方朔、庄忌、邹阳、枚皋等，皆如此。为了博得仕进机缘，他们多数扮演文学侍从角色，以娱乐王侯和君主为己任。枚皋等得侍汉武帝左右，而“上有所感，辄使赋之”，“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也”[60]，既少人格尊严可言，更谈不上有何独立地位。而文士欲求得个人的政治社会前途，惟有体制依附一条路可走。这是秦汉文士与先秦文士之间的基本差距。文士体制依附和遵循礼乐制度的结果，当然会大大削弱他们的独立思考和文化创造精神。由于思想文化的原创精神受到抑制，文士们便只能将主要精力，用在接受和阐述既有的主流文化，特别是礼乐思想文化方面，直接导致文化性格上的“类多依采”。 刘勰对两个时期文化和文士性格特点的概括，十分中肯准确。他将两个时期文士原创精神的差异，归结为所处时代背景不同，也有相当的眼光。不过他却将时代和社会体制的差异解释为先秦时期“去圣未远”，秦汉文士“身与时舛”，说那是“远近之渐变”的结果，这就离开了问题的本质，回归到他的复古理念中去了。 需要指出的是，秦汉文士“类多依采”，并非对既有文化和遗产的自由选择或全盘继承。他们的“依采”，首先当然是从自己的文化立场出发，取其所需。秦政的失败给汉代权要们的印象极深，所以他们大多对秦代所推行的法术政策取批判态度，对此文士们亦同之。他们认为“废王道、立私权，禁文书而酷刑法，先诈力而后仁义，以暴虐为天下始”[61]的做法，是其败亡之根由。不过在废弃秦政之后，采取何种“治道”，则当时仁智互见。汉初朝廷适时实行“与民休息”政策，道家黄老思想便受到一些士人的重视和采纳，如贾谊便在文章中多宣扬老子思想；司马谈论“六家之要指”，亦以道家为首；刘安撰集《淮南子》，杂取诸家思想，而基本思路亦采自道家黄老术。不过儒家的仁义之说、礼乐制度，也从一开始就受到广泛的肯定，汉初“叔孙通制礼仪，陆贾造新语”，“依采”的对象，自然是儒家思想体系。至董仲舒则更主张“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说灭息，然后统纪可一，而法度可明，民知所从矣”[62]。汉武帝推行罢黜百家、独尊儒术方针，儒家礼乐制度遂以全面实行。至此，“类多依采”的内容就主要是儒家思想文化了。所以汉代文士的“类多依采”，是对既有文化和遗产所作的选择性取舍，其实际采取对象，则以礼乐文化为主。“独尊儒术”也可以说是一种“依采”。而即使“依采”，也不排除修正和改造，如董仲舒对儒学的重新解释，就是范例。但是，无论如何，与“自开户牖”比较，“类多依采”的负面效果是明显的，主要是思想精神层面的开拓力度不足，因循保守甚至模仿的色彩颇为浓厚[63]。至于汉代文学在创作方面的“依采”具体情况及其后果，刘勰言之未详，下面拟略作补充诠释。 四“类多依采”的文学表征 在文学方面，汉代“类多依采”的现象比比皆是。如汉代最繁盛也最有代表性的文体赋，就是对于战国中后期开始出现的文体的仿效和发展，故刘勰论赋谓“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞”[64]。贾谊《吊屈原赋》是汉代早期辞赋代表作，它不仅在内容上以屈原为对象，还模仿对象的文体，充分体现出“依采”的性格。其后司马相如在辞赋写作上取得极大成功，对于司马相如的追随和效法，又形成一时潮流，这潮流固然与通过辞赋写作猎取功名直接有关，但文学上的“依采”风气也使得文士们惯于“扎堆”“一窝蜂”地步趋前贤。左思谓： 相如赋《上林》而引卢橘夏熟，扬雄赋《甘泉》而陈玉树青葱，班固赋《西都》而叹以出比目，张衡赋《西京》而述以游海若，假称珍怪，以为润色。若斯之类，匪啻于兹。[65] 这里指出的就是汉代一些最著名的赋家，在创作“京都之赋”时不仅题材相袭，而且手法上也陈陈相因。它们在具体描写上虽然不尽相同，但其基本手法和思路却惊人地相似，都在“假称珍怪，以为润色”。 辞赋之外，汉代特盛“拟骚体”写作，王逸编《楚辞章句》，其中除屈原《离骚》《九章》、宋玉《九辩》等作品外，还收录了汉代文士所撰多篇骚体作品，有贾谊《惜誓》、淮南小山《招隐士》、东方朔《七谏》、庄忌《哀时命》、王褒《九怀》、刘向《九叹》、王逸《九思》等，这些作品自思想内容到章句形式到语气，都模仿《离骚》《九章》，以致少有作者个人的寄寓和抒发，作品基本面貌雷同，它们无疑也是“依采”之作。刘勰曾归纳当时的创作倾向说：“爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞。灵均余影，于是乎在。”[66]这是说屈原的阴影一直笼罩在西汉文士头上，挥之不去，尽管屈原作品很优秀，但他们的“祖述”写作方式，实在不利于文学事业的开拓创新。对此现象，王逸解释说： 屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范；取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。[67] 王逸总结了当时“名儒博达之士”“莫不”实行的做法，即对屈原作品“拟则其仪表，祖式其模范；取其要妙，窃其华藻”等。这就是“类多依采”的另一种说法，他不仅说了“拟则”、“祖式”等雅语，连“窃”这样的俗词也说出来了，说得更加直白。如此写作取向，能不雷同？ 此外汉代又盛行“七”体，据刘勰所论，那是枚乘在宋玉《对问》影响下创造的一种文体，“枚乘摛艳，首制七发”。有人认为那也属于赋的一类。而其后的许多文士，便蜂拥而上，仿效枚乘，陆续撰写“七”体文章： 自《七发》以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。或文丽而义睽，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色；甘意摇骨体，艳词动魂识；虽始之以淫侈，而终之以居正。[68] 这些“七”体作品，尽管在细节上各有特色，但刘勰“观其大抵所归，莫不高谈宫馆”等评语，已经指出它们在“大抵所归”亦即基本取向上的一致性。这当然是“类多依采”的又一表现无疑，只不过是对本朝人的“依采”罢了。对此，宋洪迈评论说： 枚乘作《七发》，创意造端，丽旨腴词，上薄骚些，盖文章领袖，故为可喜。其后继之者，如傅毅《七激》、张衡《七辩》、崔骃《七依》、马融《七广》、曹植《七启》、王粲《七释》、张协《七命》之类，规仿太切，了无新意。傅玄又集之以为《七林》，使人读未终篇，往往弃诸几格。……东方朔《答客难》，自是文中杰出，扬雄拟之为《解嘲》，尚有驰骋自得之妙。至于崔骃《达旨》、班固《宾戏》、张衡《应闲》，皆屋下架屋，章摹句写，其病与《七林》同。[69] 所谓“规仿太切”、“屋下架屋”等，都是中肯评价。 再者，汉代文坛上的热门文体——制式文章，包括“章表”、“奏启”、“议对”、“书记”、“颂赞”、“铭箴”、“檄移”、“诔碑”等，其“依采”性格也很明显。由于它是在已有的制式中从事写作，必须遵守既成的种种内容和形式的规范即文章格式，无异是“戴着脚镣跳舞”，创新和发挥个性的空间本身就有限。 需要说明的是，某一朝代或时期流行某种文学体裁或风格或写法，在文学史上并不稀见，如唐诗、宋词、元曲等，所谓“一代有一代之文学”，皆是。不过那些现象与本文所叙汉代的“类多依采”，存在重大区别。例如唐诗，虽然当时几乎所有诗人都参与写作五、七言“近体诗”，但写作中并不存在明显的仿效取向和雷同效果，相反，我们看到许多诗人在努力写出自己的独特生活体验，张扬个性，避免雷同，在此基础上创造出许多不同风格和流派。这与汉代文士们怀着明确取向、主动参与“依采”写作潮流的情形，确实有不小差别。 从文学发展的一般规律来看，“类多依采”的文化倾向，并非完全是负面的因素。这里牵涉到文学的继承和创新的关系问题。所谓“依采”，实质上也是对前人文化和文学的一种继承方式，而文学中的优秀传统是需要被继承的，这从根本上有利于文学的创新。刘勰说“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，皆说明继承与创新的关系，缺一不可，从这个意义上说，“依采”也具有正面价值。然而汉代的“类多依采”情形是，它与“自开户牖”相对立，对创新形成某种妨碍，所以它的正面因素偏小，负面作用嫌大。如上举汉赋（尤其是描写“京殿、苑猎”等题材为主的“大赋”）、“七”体、“拟楚辞”、制式文章等汉代主流文学，它们虽然在当时皇权体制、礼乐精神和文士风气的作用下，得到一时的发展甚至繁荣，掀起了创作的高潮，但由于缺乏原创体质，缺乏新变，削弱了它们的思想价值和个性魅力，作为文学作品，它们不具备持久发展的内在动力。因此我们看到这些在汉代盛极一时的文学门类，随着刘汉皇朝的覆灭，便不可逆转地走向了衰落，尽管还有一些“孤臣孽子”式的文人，坚持用“依采”的方式在继续写作“大赋”、“七”、“拟楚辞”等，但其欠缺生命力是明摆着的事实，无法挽回颓势。“大赋”在左思《三都赋》之后，便几乎成为绝响。而“拟楚辞”中的多数篇章，亦不为后人所重视，诚如陈振孙引朱熹之评： 《七谏》以下，辞意平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者。[70] 《七谏》为东方朔所撰，其后众多“七”体文，皆被视为“强为呻吟”之作。至南北朝之后，似乎再无人肯糜费精力，徒劳嚼蜡，作无病呻吟之文。其“类多依采”的后果，一至于此！至于制式文章，虽然借着皇权体制苟延了两千余年，但一旦皇权体制崩溃，这些“章表”之类便立即成为历史遗迹，除研究者外，无人问津。 当然自全部汉代文学看，也不能说都是“依采”之作，其实刘勰也只是说“类多”而已，即“依采”的比例太多了些。事实上也有部分文士，尽管致力于借鉴前代优秀文化和文学，甚至也有若干“依采”的做法，但能不为既成文化和前贤所笼罩，在写作中表现出一定的开拓性，表现出了另辟门径、自主创新的精神。此外，民间文学方面的情况，比文士写作要好得多。因为下层民众并无任何精神因袭负担，他们的创造力往往出奇地新锐、勇猛，在文人文学之外另辟一片新天地。综合起来看，汉代文学中能够称得上是“自开户牖”的，只有史传文学和五言诗，而前者归功于司马迁个人的开拓精神，后者则主要算作民间文学的功劳。 司马迁在撰写《史记》的过程中，从内容到形式“依采”的东西确实不少。他自己就说：“年十岁，则诵古文。”[71]据司马贞《索隐》解释： 迁及事伏生，是学诵《古文尚书》。刘氏以为《左传》《、国语》、《系本》等书，是亦名之“古文”也。 可知他少年时期即学习了前人的史学著作。又他在父死前曾“俯首流涕”表白说：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙。”而接着在继任太史令之后，他就“紬史记石室金匮之书”。这就是说他曾立志并且确实下了工夫，学习整理前人的所有史学著作，包括“国家藏书之处”[72]的“石室金匮”之书。其中他对《春秋》一书特别重视，认为： 《春秋》以道义。拨乱世反之正，莫近于《春秋》。《春秋》文成数万，其指数千。万物之散聚皆在《春秋》。《春秋》之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。察其所以，皆失其本已。故《易》曰：“失之毫厘，差以千里。”故曰：臣弑君、子弑父，非一旦一夕之故也，其渐久矣。故有国者不可以不知《春秋》。 在司马迁眼中《春秋》是如此博大精深，他的志愿无疑就是要做《春秋》的继作者。但是如此一位看上去很重视“依采”的人物，我们看他的《史记》一书，里面虽然吸收了《春秋》的精神，“《春秋》采善贬恶，推三代之德，褒周室，非独刺讥而已也”[73]。但是在具体篇章文字的组织和撰写上，却并不是《春秋》的复制，而是有许多独到的创造，例如“纪传体”的基本体裁，“表”、“书”的有序安排，都极具匠心，而在纪传文章的叙述中，则更见出他邃密洒脱而气韵不凡的文笔，终于创造出“史家之绝唱，无韵之离骚”[74]的巨著。 关于五言诗的问题，学界曾有不同意见，尤其是起源问题，曾经争论不已。但是五言诗的成立，基本上是汉代的事情，此点没有分歧。而五言诗能够在汉代完成体裁独立，最大的功劳应当归于民间，是民歌创作将五言诗体推进到基本成熟的地步，也是历史事实。文人在这里的贡献不能说没有，但相对较小，如班固、张衡等。具体说，首先是乐府歌辞中的五言作品，提高并完善了一种新诗体的艺术表现力。例证不少，著名的如《李延年歌》（“北方有佳人”）、《紫骝马歌辞》（“十五从军征”）、《折杨柳歌辞》（“上马不捉鞭”）、《鸡鸣》（“鸡鸣高树巅”）、《陌上桑》（“日出东南隅”）、《江南》（“江南可采莲”）、《出塞》（“候骑出甘泉”）等，这一批作品的写作年代，据相关的文字著录和作品内证，它们大致产生于汉代，是被钟嵘誉为“一字千金”的《古诗十九首》的前奏。在中国诗歌史上，四言体曾经盛行千余年，在其表现力已经被开发殆尽之际，终于在汉代培育出一种能够取代的新诗体，并且成为其后两千年长盛不衰的诗体主力，这具有重大文学史意义。 纪传体文章和五言诗，能够在汉代实现创新，是创作主体受礼乐制度束缚较少的结果。因为司马迁是具有独立思想的文士，而下层民众也与礼乐精神关系不深。与前述辞赋、七、拟楚辞、制式文章等相比，尽管它们在两汉文坛上不占主流地位，但体现出的创造活力，却昭示着文学今后发展的前景，它们在“类多依采”的当时文坛风气下，以其创新品格放出异彩，使得汉代文学不致被保守平庸潮流所淹没。这是我们在理解“类多依采”时代文学总体性格的同时，必须注意到的一点。 注释： [1]黄叔琳、李详、杨明照《文心雕龙校注》，中华书局上海编辑所1961年版，第50页。 [2]“京殿”有班固《两都赋》、张衡《二京赋》等；“苑猎”有司马相如《子虚赋》、《上林赋》，扬雄《甘泉赋》，司马相如《长杨赋》、《羽猎赋》；“述行”有班彪《北征赋》、班昭《东征赋》；“序志”有班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》、冯衍《显志赋》等等。 [3]如萧统《文选》于辞赋部分，即入选了以上所列举的绝大部分篇章。唐初所编撰类书如《艺文类聚》等，亦如此。 [4]刘向《谏营昌陵疏》，《汉书·楚元王传》，中华书局1962年版，第1956页。 [5]《汉书·公孙弘卜式兒宽传》，第2630页。 [6]《汉书·艺文志》“诗赋”类，第1750页。 [7]钱起《禁闱玩雪寄薛左丞》，《全唐诗》卷二三八，中华书局1960年版，第2656页。 [8]何新文《赋家之心，苞括宇宙——论汉赋以“大”为美》，《文学遗产》1986年第1期。 [9]董仲舒《元光元年举贤良对策》，《汉书·董仲舒传》，第2503页。 [10]《论语·卫灵公》，影印文渊阁《四库全书》（台湾商务印书馆）第195册，第673页。 [11]陆贾《新语·慎微第六》，王利器《新语校注》，中华书局1986年版，第89页。 [12]《史记·范雎蔡泽列传》，中华书局1959年版，第2421页。 [13]乐毅《报燕惠王书》，《史记·乐毅列传》，第2433页。 [14]曹丕《典论·论文》，《文选》卷五二，商务印书馆1963年版，第1128页。 [15]《史记·太史公自序》，第3320页。 [16]《幽通赋》，《汉书·叙传上》，第4222页。 [17]徐幹《中论·夭寿》，影印文渊阁《四库全书》第696册，第491页。 [18]《上成帝书辩家语宜记录》，《孔子家语》卷一○《后序》，影印文渊阁《四库全书》第695册，第110页。 [19]《后汉书·冯勤传》，中华书局1965年版，第910页。 [20]《史记·太史公自序》，第3295页。 [21]《史记·游侠列传》，第3181页。 [22]班固《汉书·叙传上》，第4225页。 [23]《汉书·公孙弘传赞》，第2634页。 [24]《史记·儒林列传》，第3118页。 [25]《汉书·高帝纪下》，第74页。 [26]《史记·留侯世家》，第2047页。 [27]《文心雕龙·时序》，第283页。 [28]《汉书·武帝纪》，第203页。 [29]《史记·乐书》：“……后伐大宛，得千里马，马名蒲梢，次作以为歌。歌诗曰云云。”（第1178页） [30]《汉书·礼乐志》，第1060—1061页。 [31]郭茂倩辑《乐府诗集》卷一《郊庙歌辞》，中华书局1979年版，第1页。 [32]《汉书·韦贤传》，第3102页。 [33]《古诗十九首》虽然作者主名已佚，但学界一般公认为文士之作，而非民歌。 [34]《后汉书·蔡邕传》：“（王）允曰：昔武帝不杀司马迁，使作谤书，流于后世。”（第2006页） [35]清王夫之《读通鉴论》卷三，《续修四库全书》第449册，第517页。 [36]张守节《史记正义》，《史记》附录第13页。 [37]司马迁《报任少卿书》，《文选》卷四一，第909页。 [38]班固《汉书·叙传下》，第4271页。 [39]班固《典引》，《文选》卷四八，第1066页。 [40]《后汉书·桓谭传》，第961页。 [41]《后汉书·赵壹传》，第2630页。 [42]吴澄《仪礼逸经·朝事义》，影印文渊阁《四库全书》第105册，第29页。 [43]《史记·乐书》，第1179页。 [44]《文心雕龙·诸子》，第123页。 [45]蔡邕《汉津赋》，《蔡中郎集》卷一，《汉魏六朝百三名家集》第17册，第4页。 [46]嵇康《琴赋》，《文选》卷一八，第383页。 [47]王勃《滕王阁诗序》，《王子安集》卷五，影印文渊阁《四库全书》第1065册，第94页。 [48]《文选》卷五六，第1213页。 [49]《庄子·秋水》，郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第568页。 [50]《文心雕龙·时序》，第283页。 [51]《晋书·乐志》，第679页。 [52]《史记·孔子世家》，第1921页。 [53]《孟子·离娄章句上》，影印文渊阁《四库全书》第195册，第180页。 [54]《史记·太史公自序》，第3289页。 [55]《史记·乐书》，第1179页。 [56]对于屈原死守一国的行为，连后世司马迁都难以理解，谓：“又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容？而自令若是！”（《史记·屈原贾生列传》，第2503页） [57]《论语·述而》，影印文渊阁《四库全书》第195册，第588页。 [58]刘钊《郭店楚简校释》，福建人民出版社2003年版，第177页。 [59]贾谊《吊屈原文》，《文选》卷六○，第1303页。 [60]《汉书·枚乘传》附枚皋传，第2367页。 [61]《史记·秦始皇本纪》太史公曰，第283页。 [62]《汉书·董仲舒传》，第2523页。 [63]例如陆贾《新语》、贾谊《新书》、桓谭《新论》等，都企图模仿《论语》；而扬雄《太玄》，也以《周易》为仿效对象；而《淮南子》则“泛采”以道家为主的诸家思想，成为著名的“杂家”著作。 [64]《文心雕龙·诠赋》，第50页。 [65]左思《三都赋·序》，《文选》卷四，第82页。 [66]《文心雕龙·时序》，第284页。 [67]《楚辞补注》（上册），中华书局1957年版，第40页。 [68]《文心雕龙·杂文》，第96页。 [69]洪迈《容斋随笔》卷七“七发”，上海古籍出版社1978年版，第88页。 [70]陈振孙《直斋书录解题》卷一五，上海古籍出版社1987年版，第435页。 [71]《史记·太史公自序》，第3293页。 [72]《史记》卷一三○裴骃《集解》引，第3294页。 [73]《史记·太史公自序》，第3296页。 [74]鲁迅《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社1957年版，第308页。 [作者简介]徐公持，中国社会科学院文学研究所研究员。发表过专著《魏晋文学史》等。 (责任编辑：admin) |