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“所谓自由的传统就是反抗的传统。 ——埃里克·霍弗” 城市，是当下文学展开的重要背景，越来越多的文学作品选择城市作为自己图绘的画布和对象。这不仅与大量的农村人口向城市转移有关，也与乡村的“真空”、乡村文明的溃败有关。大量的人涌进城市，大片大片的土地被抛弃，乡村变成了空巢，变成了饥饿的、凋敝的、破碎的场域，正如宋炜的《还乡记》所言：“乡村啊，我总是在最低的地方与你相遇，并且/无计相回避──因为你不只在最低处，还在最角落里。”关于乡村的表达，向来是顽强的，长期以来，严肃文学的主要成就在乡土文学方面，而关于城市的表达则是艰难的，这艰难不仅来自建国初期意识形态的规约，还有传统文人对乡土文化价值的认同，城市总是被批判的对象，是用以说明问题、表明立场的媒介。在新时期以前漫长的文学史里，城市的脸是模糊的。孟繁华先生在《乡村文明的崩溃与“五○后”的终结》一文中认为作家的关注的焦点正在从乡村逐渐向都市转移，这不单纯是文学创作空间的位移，“这一趋向出现的主要原因，是中国的现代性——乡村文明的溃败和新文明的迅速崛起带来的必然结果。”城市文学在百年乡土文学传统的城堡面前有了突围的可能性。 城市属于基本文化场所，落实在文学作品中的城市，是不同作家文化观念的集合，亦是作家的心灵状态的表达，“每一类人群都提供一种阅读城市的方式。”（2）今天的城市纷繁复杂，五方杂处，生活在城市中的不止有原住市民，还有外来打工者，旅游者，离乡求学者等等，所以，即使作家同属一个“代际”，都在书写城市，作为类型的城市文学也不见得会拥有同质性。但阅读“八○后”作家的作品，有一个很深刻的体会，他们都在书写城市中人与人之间的疏离，个人在社会面前的渺小与无力，无法排遣的孤独……无论是打工诗人郑小琼，还是生于都市长于都市的周嘉宁，她们都在不同时期的作品里表达着这样的情感。当然，这也并非“八○后”文学独有的文学风貌，只是他们表达的比较集中而已。那么，究竟是什么原因让他们在不同的城市、不同的故事里表达了同样的情感呢？这是问题的开端。 我们谈到城市，就会想到金融中心，想到物欲横流的鼓噪人间，想到步履匆匆的上班族，城市区别于城镇、乡村，首先就是社会经济形式上，经济结构改变了社会生活的节奏，“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中”，乡村的缓慢和稳定与其形成鲜明的对比。当物质文化占据了主导地位，粗鄙的工具理性就得到了崇拜。西美尔认为，现代精神越来越精于算计，迷恋货币经济带来的精确性，而都市的生活状态是精确性的原因也是它的结果。如此看来，那些厌恶都市的人是有理由的，精确性剥夺个性，城市的文化结构实在缺乏个人色彩。郑小琼写过一首诗《在电子厂》，女工们穿着白色的工衣，连神态都被流水剪裁过，人在电子厂间成为了一颗颗真正的螺丝钉，个性被精确的剪裁掉了，而时代，她这样表述时代——“可以肯定在电子厂，时代在变小/无限的小……小成一块合格的二元管。”这就是城市的现实！ 当人们发现自由受到了极大的威胁，人与城市就形成了敌对关系，疏离就此产生，具体表现为降低回应他人、回应刺激的频率，这种自我保全（亦可称为“自我隐退”）在城镇、乡村的人看来是不可思议的，因为他们熟悉周围的人，关系亲密，共同构成“面对面的社群”。（4）然而，这种冷漠的疏离保全了都市人的自由，免于被城市的规则全权操控，在非熟人社会的城市里，人们被如此剥夺的同时，也拥有一定的精神自由。这是小城镇无法给予的，也是城市挽留无数漂泊者的原因之一，尽管生存压力带来了太多切肤的不安，但只要“精神”还有自由的可能性，他们就会愿意留在城市里（当然，这种情况只限于还有闲暇思考自由的、回乡亦能生活的人）。笛安说构成都市审美体系的首要条件是人和人之间疏离带来的安全感，那么，在“八○后”作家的笔下，又有多少为了精神的安全感而抛弃安稳的灵魂？恐怕，还真的不少。 与城市相比，城镇似乎更温暖，但这温暖是以去个性化为代价的，城镇是用另一种方式去剥夺人的个性。在早期的象形文字里，城市的表意符号是“?”，十字代表街道的交叉，圆圈代表城墙或护城河，它画出空间的界线，城市居民出此界线，则需另外寻求庇护。（5）这和小城镇的模式很相似，只不过在今天，有形的围墙被无形的围墙替换，生活的圈子缩小，“人与人之间的行为不只是服务与回报之间的权衡。”（6）生活在“面对面的社群”里，因疏离而带来的精神自由是不可能存活的，熟人社会里的琐碎会将其围困，他们要求统一，阻止与众不同，一切给群体带来风险的可能都要扼杀在摇篮之中，城镇允诺提供庇护，提供归属感，却拒绝支付“精神自由”。这样，回乡与否就成了一个问题，而更无奈的事情是，很多人并没有故乡可回，八○年代的高加林可以回乡，这是幸运的事。“八○后”作家们和他们笔下的人物一样，多半没有故乡可回，城市就是他们的故乡。 向往温暖是人类的天性，渴望自由亦是人类的天性。在这样的撕扯下，留在城市里的都市人只能承担疏离与孤独。究其根本，城市（地缘）与城镇（血缘）代表了不同的精神类型。并非“八○后”文学走上了同质化道路，是每一个行走在城市里的写作者都无法逃脱城市的精神类型：疏离与孤独。 “八○后”文学常被指摘市场化痕迹太重，叙述过于抒情，疏于建构故事，这似乎是所有年轻作家的通病，早期的伤痕文学作品在叙事工艺上也显得很粗糙，将文学叙述建立在情感的流沙之上。但作为读者，我并不反感从情绪出发的写作，本雅明认为普鲁斯特“展现”的文学写作是一种自我沉溺，“普鲁斯特自我沉溺的中心同样是孤独，这种孤独用风暴般的力量把整个世界拖进了它的漩涡。”（7）情绪，同样可以是包罗万象的容器，普鲁斯特的文学传统同样是伟大的文学传统。这是一个不错的起点，这样介入文学写作，保证了文学的真诚。 二○一四年一月周嘉宁在《收获》上发表了小说《让我们聊些别的》，小说讲述了一个“日常生活坍塌”的故事，主人公始终被写作困扰，一直希望写出优秀的作品，却眼睁睁看着才华与青春一起流逝。主人公的朋友天扬早早地成名，凭借着一个别人给他的好故事。“你得找到一个好故事”几乎成了天扬的口头禅，他总是在强调“好故事”，这是他炫耀的资本，与年轻作家喝酒的时候，他总是用这句话当开场白，却从无兴趣倾听别人的故事，主人公甚至觉得他对整个世界兴趣全无。过去如同猎手一样的作家天扬被“猎物”（成功）消磨了意志，所谓的好故事对他只意味着“下一本书就能卖上十万”，故事本身的文学价值已经不重要。天扬作为一个作家轻视文学的价值，在他这里，写作本身丧失了尊严。他们都是没有“好故事”的人，偏执的主人公为了写出好故事，没有时间理会日常生活，没时间去超市，对照顾自己没有丝毫兴趣，为了保障“黄金写作时间”——平静的早晨——不惜去吃安眠药，日常生活在她的世界里已经没有位置，为了写作，毁了自己的生活，“她像是在垂死挣扎的人，她现在逐渐意识到其实从根本上来说她已经放弃了写作，而她所不能放弃的是她所需要的那一些肯定。”日常生活在“成功的渴望”里逐渐坍塌，写作本该是介入生活的方式，但主人公却埋头写作，无法抬头看看近在身边的世界。现实世界离写作者越来越遥远，这是个人主观的疏离。卡伦·霍尼认为一个人把什么看作自己的缺点和过错，这取决于他接受什么和拒绝什么，那么按照这个逻辑，小说的主人公拒绝的是“叙述（写作）的失败”和被否定，她已经隐约觉得自己再也写不出动人的文字，而与这个残酷的事实相比，“岁月本事又算得了什么”！写作带来的孤寂和绝望封闭了她的感官，她的痛苦是海子式的痛苦，殉道式的痛苦。 在小说的前一部分，有一段关于“好故事”的讨论—— 天扬说，你告诉我一个你喜欢的故事。“一个干净明亮的地方”，她小声地回答。天扬很吃惊，他认为没有人能和海明威比，海明威可以打动所有人，而“她”对他人漠不关心。 “你不该说出这样伤人的话。” “不。是你的世界太小，你从来没有真正的悲悯。” “悲悯？我只是不关心地沟油。” “那你关心什么？” “人，人本身的样子，人的心。” “人。日常生活。哼哼。” 他的冷笑再次激怒了她，她想继续说下去，但是他摆摆手，把脸垂落在阴影里。 一个人强调悲悯，可他轻视日常生活，另一个人宣称关心人本身的样子，人的心，却不肯抬头看看世界。这多么讽刺！“疏离”像一颗冷漠的种子，在不同的身体里，长出同样的果实，毫无疑问，他们都是没有“好故事”的人，钝化的感官感受不到生活本身的动人之处，并且，他们拒绝去感受，宁愿去痛苦。 整篇小说里唯一一件可能与“好故事”有关的事是咖啡馆女侍者的死，主人公去楼下咖啡馆喝酒，她喜欢那家咖啡馆因为那里桌椅间隔距离很远，每个人都在认真地扮演陌生人，可是这份在陌生的环境里才能保全的安全感被女侍者露露打破了，露露与她简单地交谈，她却无法忍受女侍者及她所代表的日常世界，草草地结束了对话。第二天当她路过咖啡馆，得知露露昨夜吞安眠药自杀了，她并没有震惊，甚至想解释自己与自杀的人并不熟悉，而告诉她露露死讯的小伙子也只是在说完话后松了口气，没有人为这个年轻女侍者的死感到悲伤！这是让人无法忍受的冷漠！女侍者的死，是都市人命运的缩影——在城市中孤独的生活，孤独地死去。在这个意义上，“都市”本身是没有道德与尊严可言的。周嘉宁的语言一向温和节制，在小说最后，她写了主人公的心理活动： 她有些后悔为什么昨晚没在露天座里多停留一会儿，没准那是个好故事。而她立刻又被自己的念头吓坏了。她试着往前面走了两步，这会儿她不用侧耳都能够听到，日常生活正轰隆轰隆地在她身边坍塌，接下来，只有砾石，再也不会有其他任何打动人心的东西了。 女侍者的死让主人公想到了一直可遇不可求的“好故事”，没有同情，没有悲悯，没有对逝者的一丝温情。一向温和的周嘉宁对城市的冷漠进行了犀利的批判，正在坍塌的不仅是日常生活，还有城市的道德，在这样一个“失德”的地方，怎么会有“好故事”呢？叙事（故事）失败了，生活也没有成功。周嘉宁在这篇小说里表达了对城市文化价值的拒斥，反抗这种属于都市的“暴力”，虽然这样也并不能填满都市与人之间的裂痕。 在“八○后”作家群里，孟小书大约是比较温柔的作家。她的中篇小说《锡林格勒之光》以自己的经历为原型，讲述了主人公因车祸躺在病榻上备受煎熬的一段时光。“我”与朋友们自驾去锡林格勒草原旅行的途中出了车祸，肇事者逃之夭夭，当急救车行驶到县城医院的门前，“一位身穿保安制服的老大爷兴高采烈地打开了大铁门，像是盼了许久。”不一会儿，小院内围了十来个病患或病患家属，对“我”指指点点，很显然，“我”的不幸被围观了，在小县城这是不多见的场景。与己无关的痛苦被围观，这符合国人“看热闹”的行为习惯，这种根植在文化记忆深处的漠然是令人无奈的。经历了没发票的乱收费和不靠谱的诊治，终于一路辗转回城后，“我”躺在了家里的病榻上，作家描写了病榻上的“我”是如何遭遇生理上无法自理的，这是身体上的疼痛与无助；“我”向公司请假，还不及说完，杨总立刻说这要问人力资源部门，要看公司规定的，最后象征性地问了一句：“你没事吧？”平时相交甚好的上司表现出的漠然不亚于那些在县城医院围观“我”的人，人际的虚假与利益至上的商业原则在一个“请病假”的电话里表现得淋漓尽致。朋友来探病，想用金钱来表达歉疚，最世俗的方式让纯洁的友谊蒙上了无尽的尴尬。这是精神遭遇的疼痛。我为什么会认为孟小书是位比较温柔的作家呢？是因为她在处理这些疼痛的时候表现出的宽容： “也许有一天，杨总也会和我遭遇一样。想到这儿，也就没什么可难过的了。我把眼睛睁得大大的，盯着天花板上的污点。” “我终于在忍无可忍的情况下说：‘那个……这事我发自内心地觉得不怨你们。对面突然来一辆逆行的车，这事谁也没料到。你们就别争了，这钱我肯定是不要的。’我甚至表现得有点生气。之后，我的脸就像长时间暴晒在太阳下一样，感到阵阵灼热。” 主人公“我”面对疼痛，没有那么汹涌的愤怒，只是疲惫。城市（商业社会）的法则在生活中打下深深的烙印，这使得个人面临的困境不止是生存困境，还有庞大的孤独感，在这次车祸里摘掉面具的同事、朋友们让“我”意识到孤独的必然。病榻上的“我”逐渐不期待“站起来”以后的生活。 被窝外的世界是被剥夺的世界，个人在城市法则面前无能为力，个体在都市的生存状态是“疲惫”。孟小书对城市法则的批判是比较温和的，尽管小说的主人公没有完成旅行，但是在结尾，“我”却仿佛看到锡林格勒的日出。对城市保有一定的期待，这总归是好事。因为这些在都市里长大的“八○后”作家们并没有乡土家园可以想象。 相比之下，来自乡村的“八○后”作家就要幸运得多，比如甫跃辉、郑小琼，尽管“回乡”是件不太可能的事，但心灵有所寄托终究是一种慰藉。 如果说，周嘉宁、孟小书们选择的是“普鲁斯特”式的起点，在声音和情绪里呈现一个主观的世界，那么甫跃辉、郑小琼们则是以城市为背景，在人物形象的躯体里大声呼喊。甫跃辉的《动物园》写了一对因开窗关窗而分手的情侣，主人公顾零洲的家住在动物园旁边，他的女友虞丽受不了开窗时飘进来的动物园的味道，每每来顾零洲家时，两人都会在“关窗”这件事上两个人寸土不让，最终导致了分手。小说里有这样一个细节，顾零洲观看纪录片《象族》，解说员说：“大象的生活充满了庄严、温柔的举止和无尽的时光。”而从他的窗户可以远远的看到大象。这是他向往的生活方式，庄严而温柔，这是都市不能提供的生活方式！送走虞丽后，顾零洲独自去了动物园，“看到大象的那一瞬间，他终于难以自已，感到泪水一再涌满眼眶。透过泪水，他看到了夕阳下正咀嚼着干稻草的大象们。此时，他莫名地觉得，它们不再是庄严和温柔的，它们赭红色的庞大身躯里，似乎隐藏着同样庞大的痛苦。”在这里，动物园是城市的隐喻，所以即便是“大象”，也无法与痛苦、孤独撇清关系。小说的结尾，意味深长，当顾零洲想离开动物园的时候，发现动物园的大门黑沉沉的关着。小说到这里结束，但思考却从这里开始，城市就像锁着门的动物园，就是一个大的笼子，拒绝“笼子”，就是拒绝一种秩序，城市的秩序。甫跃辉在顾零洲的躯体里大声呼喊，他是拒绝城市文明的，拒绝这种文明带来的人与人之间的疏离感，小说没有写到故乡，却充溢着深深的乡愁。 城市，在“八○后”作家的叙述里逐渐趋向“人格化”，焦躁的、无情的、冷漠的、干瘪的、贫瘠的。其实，无论是把城市的形态“人格化”，还是把个体的命运“城市化”，城市经验都得到了表达，这是值得肯定的地方。每个作者都有一双主观的眼睛，我们无法轻易从这些属于城市的小说里触碰到城市的本质，更何况，城市本身的多元给热爱探索本质的人们设置了障碍。可是，有一点是肯定的，“八○后”作家们在“城市情感”的漩涡里仍保持着对社会、对生活的理性思考，他们对城市法则的反抗，在价值意义上为城市文明提供了修正。较之乡土文学，城市文学的整体形态还很青涩，但充满了无限的可能性，相信“八○后”作家会成为建构城市文学的重要力量。 【作者简介】孙小棠，中央民族大学文学与新闻传播学院博士生。 (责任编辑：admin) |