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于晓威：作家，著有小说集《L形转弯》《勾引家日记》等，现任职于辽宁文学院 邹军：《芒种》杂志社编辑部主任，从事文学编辑和文艺批评写作 苏妮娜：《艺术广角》编辑 加拿大女作家门罗获诺贝尔文学奖，使人注意到她的独特性。其一：书评人和译介者都指出，在欧美，门罗的小说是严肃文学中好读的一类，以写心理见长，这种可读性和这种立足点的结合，有值得深思之处；其二，作为女性的写作和写女性的选择，尤其是写小地方普通女性的选择，这种执着令人感佩；其三，短篇小说的获奖值得玩味。凡此种种，门罗激活了从事文学者的思考，引发他们对自身艺术观念的再度理解或不断刷新；也只有如此，门罗对我们来说才真正构成“事件”，而不仅仅是经眼便散去的热闹而已。 呈现可能的真实 苏妮娜： 我有这么一个感觉，大家一说谁写得好，就会说他写得真实。真实被说得很滥了，有时候它是一个被人们强加给文学的尺度，但是在门罗这里，“真实”这个评价确实反映了人们对她的一种价值判断，仿佛这意味着一种分量，一种重量。所以我还想从这个老问题开始。 于晓威： 如果说门罗的小说真实，那我不知道这个“真实”是什么意义上的真实。真实具有多维的层面。 苏妮娜： 我就是复述一个现象，很多人都会用的，尽管含混，但是表达出一种特别有认同感、可以从中印证自己的“真实”，很多人会觉得是这个“真实”打动了人。 于晓威： 你是想说因为觉着感人，所以认为真实。 邹 军： 跟感人没关系，我也没觉得感人。在品读文学作品的时候，我愿意用“动人”代替“感人”，用“打动”代替“感动”，我们赋予“感动”这个词更多的意思是动感情甚至哭鼻子。事实上，文学作品提供给我们的远非如此，所以，我从来不认为一篇小说感人就是好小说。这么说吧，琼瑶很感动人，但我从不认为琼瑶的小说是好小说。 于晓威： 什么是真实？这有时候是一个伪命题。人们常说某一部作品“是生活的真实写照”“符合生活的真实”，等等。这里有一个无形的问题不容置疑，大家生活在同一个现实之下，但不同地域、职业、身份、信仰的人又对现实没有一个统一的认识，每个人所思所感并不一样。所以，怎样评价作品的真实，是有着另一套话语的。比如说，我没去过加拿大，不了解加拿大，不知道那里的生活，所以如果从作品“是生活的真实写照”这个意义上说，我觉得我不好评价。 邹 军： 如果不真实的话，那小说的精神性问题就没有意义了。可以说写小说是为了好玩，但是小说能不关注人的存在吗？如果它不能为我们呈现存在的真实面孔，它对人的存在的关注也没有意义。 苏妮娜： 你现在引入“存在”，是在哲学意义上谈论真实么？在海德格尔意义上的真实？通常还有另一种一般人所说的真实，挂在口头上的那种真实，家庭主妇看电视剧总是说，这都是编的，太假了，一点不真实，我说的是这个真实。 邹 军： 两个概念。我这里所指的真实不是生活真实，而是生命真实。生活真实太单一，而生命真实更丰富。比如说，卡夫卡的《变形记》，一点都不真实，但又特别真实，第一个“真实”指向生活真实，即所谓客观描绘生活的真实，对此我表示怀疑，每个作家都是用自己的眼睛、心灵、肉身来体会和观照自我和世界，所以，完全超越主观的客观是不存在的；第二个“真实”指向生命真实，这是一种内在的真实，卡夫卡写出了生命的惊慌、不安和绝望，这不真实吗？难道，生命不是如此状态吗？所以，我更倾向作品映照出内在的生命真实。 苏妮娜： 那怎么理解门罗这种真实的力量？是不是于坚谈论门罗时称之为“写生”的那种方式？ 邹 军： “写生”让我想到画家用笔把肉眼所见描摹下来，更多是一种记录，但我想，于坚有另外一层意思，就是门罗写得“像”，这是写作功力和技巧的问题，但不是写作和作品的本质问题，我还是认为小说中真实并不单一地指向那种“写得像”而建立的真实，如果这样的话，无需劳驾小说了。 于晓威： 门罗的真实，是在现实的生活真实之上，构架的一种心理真实，邹军说生命真实也对。 苏妮娜： 她是贴着生活写，她写出了“生命真实”，当然这体现在“写生”功力。我昨天又看一眼《逃离》，她把一个女人回老家，看到旧仓库里头有什么，都发生过什么，一一地交代了一下，但是竟然没让人腻烦。因为讲那个旧仓库里边的旧东西，就是给人看这个人的生活经历。这就交代了这个人目前这种状态的来路，这个人于是就真实了。是不是这样？细节的密度特别大，给人一种真实感，是这样么？ 于晓威： 不只是。否则就等于在贬低门罗。生活细节的真实固然不可或缺，但这是浅层次的真实。从艺术角度来讲，我理解真正的真实是，一，心理逻辑的真实；二，艺术家对生活独到的发现。 邹 军： 同意晓威老师说的，“真正”（或艺术）的真实与现实的真实不完全有关系。 苏妮娜： 心理的真实统摄了这个外在真实。 于晓威： 如果邹军说的是一种存在意义上的真实，那我觉得不仅仅是生活这个“存在”的真实，更是心理“存在”的一种真实。海德格尔说过：“做一个艺术家就是能够使某种尚未进入其存在的东西自行建立起来，让它呈现自己”。我觉得这才是真实的定义。现代和当代的小说，其实也包括整个文学史上，关于如何理解文学的真实性，其实是架构和谈论整个文学标准的最基本法则。海德格尔的意思是，“进入存在”即是现实，“尚未进入”同时“自行建立”，这是艺术，即作家的心理活动和建构。另外，就小说而言，“真实”的定义，有时候是体现在艺术家对主题和思想的独特的发现上的，这是艺术真实的最私人和基本的定义。 邹 军： 是呀，如果一部作品没有独特的发现，只是在重复，那没意义。文学史欢迎可能，而不欢迎重复。最近我看了一段格里耶的话，特牛。他说：“对以往种种形式的系统重复，不仅仅是荒诞的和无用的，而且还可能变得有害：它让我们闭上眼睛不看我们在当今世界中的实际情况，从而妨碍我们构建明天的世界和人。” 于晓威： 对，那样即便是真实的，符合所谓生活真实，也用处无多。邹军说得对。另外，莫泊桑也说过——“小说是逼真的艺术”。“逼真”，有一个缓冲和动态的过程，这个过程永远有距离，这是小说的意义。莫泊桑没有说小说的意义在于“真实”。距离意味着未达到、未进入所谓现实的“真实”，这和海德格尔刚才的话异曲同工。 苏妮娜： 这个动态的过程本身有意义。但是，是不是这样，首先有世俗意义的“真”，才有“逼真”？像我刚才举的仓库的例子，正因为这种物质性细节的给出，心理的细节才有生发可能？ 于晓威： 没错。 苏妮娜： 只能逼近，也是因为抵达真实是不可能的。 邹 军： 对呀，现实有那么多种，我们唯一知道的现实就是现实是多元的，而非统一的。真实不是一个概念，不是“一”，而是“多”。 于晓威： 对，所以“真实”在艺术里面只会有一种自洽的法度，那就是客观事物映射于作家主观眼里的对事物的一种独特发现，这是真实的一种。 逃离，一种普遍经验 于晓威： 逃离这个命题，在西方女性写作中的历史线索格外明晰强烈。门罗的小说《逃离》《办公室》与伍尔夫《一间自己的屋子》、莱辛的《去十九号房》反映的都是这个，几乎形成女性主义共同的写作道路。 邹 军： 都是对人的存在的关注。 于晓威： 如果邹军说到“存在”，那么只要有“逃”的意象和过程，就是目的本身了。女性主义的写作意义，在男权社会下，往往是这样，并以此为抗争现实。 邹 军： 逃，其实不仅仅是女性状态，男人也一样。如果将《逃离》的故事置换成男人，也一样。所以，《逃离》是对人的存在的关注，而非仅仅是女人，只不过门罗因其女性身份对女人有更多的熟识和了解，也更容易把握吧。我注意到《逃离》里“逃离”之后，一切就此改变——克拉克和卡拉都前所未有地渴望对方，温柔、体贴、甜蜜浮现出来，好日子似乎重新来临了——然而，卡拉仍然感到“像是肺里什么地方扎进去了一根致命的针”，那根针不仅存在于女人的肺部也存在于男人的肺部吧？我一直觉得，《逃离》里面，卡拉无需逃走，因为逃到哪里都是一样的。生活本如此。门罗感受到了并把这种存在状态写出来了，我觉得这是她作品真正伟大之所在，而非她作品的女性主义价值。 苏妮娜： 你们都强调逃离的普遍性，因为人受压制很普遍。但是我欣赏这种普遍的共识之下，独属于门罗的、生动具体到位的把握。和莱辛《去十九号房》比，门罗所写的女性游移、庸常、退守，对这种心理真实的准确抵达，也是一种狠，不知道你们有这感觉没有？把人往绝路上写，确实是一种彻底，也是一种释放，但不释放，就憋屈着，就憋到最后，就憋出内伤，这不是更狠？ 女性的这种欲逃离而不得其实更惊心动魄。门罗所写的都是在一个小的家庭单位里的压迫，这不能通过南北战争来解决，这里边是一种写作者的控制，但更是对现实的遍体生凉的认识。最聪明的女人也无非叫我们学会技巧地适应这个社会而已，所谓适应其实就是对现状的认同，对女性价值的削弱，等于同意对这一套话语埋单。 于晓威： 不可否认，在当前仍男主导社会的形势下，女性的逃离意识更强烈和普遍。我没有觉得百多年来女权与男权实现了多么真正的平等，国内外亦然。因为首先，女性的生理、身体、力量方面，形成客观的前提。弱势，所以惊心。 邹 军： 毕竟这是男权社会，女性要面对的不仅是社会还要面对加上定语“男权”的社会，因此，加之在女性身上的重负较之男性更大，这是值得关注的生存状况，也确实触目惊心。即便逃不了，也要逃，或者也在逃。《逃离》结尾是开放的，一切皆有可能，卡拉可能会再次出逃，小羊可能再次丢失……但是逃完了还会回来。 苏妮娜： 在逃，呵呵。逃离注定是徒劳无功，但是我们不能放弃逃离，逃离是生机。如果意识到无处可逃就彻底不逃，人就更晦暗。回归只是一个表象上的回到原位，一颗逃离过的心，和从来没逃过的心，是不一样的。所以即便回去，也许会终究有不同吧？ 于晓威： 为什么我们总是设想逃离之后的结局和回去的事情呢？这不是意义所在。好的小说不提供这种东西。 邹 军： 它提供可能。 对经验的处理大于对经验的呈现 于晓威： 邹军，你在责编小说的时候，如果跟踪一个作家的来稿，是不是经常会发现一部分人的写作风格是在变化的？ 苏妮娜： 晓威老师提到了一个风格嬗变的问题。 于晓威： 这不仅仅是一个艺术风格的问题，更重要的，是观念和思想取向问题。风格从来都不只是表达上的问题。也是回到自我，回到内心的问题。还是一个如何处理经验的问题。 邹 军： 确实，如何处理经验对风格的形成很重要，其中处理方式尤为重要。关于经验，我的理解是：日常经验固然重要，但经验有时候仅仅是经验而已，没有经过作家身体和心灵照亮的经验就只是经验，没有什么意义，经验必须触及精神。况且，小说的核心不是经验，而是语言。 处理有两个途径，一个是隐性途径，经验在作家内部融化的过程，也就是经验变成作家的经验；另一个是显性途径，作家将经由自己身心的经验通过书写的方式转化为书写的经验。如果可以这样细分的话，经验在作家那里经过了两个转化。即便是同一种经验，经过这两道往复之后也不可避免地打上了作家个体的主观烙印，所以，要强调作家的各方面修养尤其是审美修养，这关系到他或她如何转化经验、能转化到什么程度，进而如何呈现作品、创造风格。我们现在的小说创作和阅读常常只坚持一项标准并似乎恒久不变——可读性，即故事好不好读？有没有意思？反映了什么？讲述了什么？但故事不等于小说！如果我们只需要故事，看《故事会》就够了。 于晓威： 小说大于故事。故事是，一只杯子是要装水喝的。小说是，一只杯子就是杯子，本身就是透明的水。杯子本身大于它装水的意义，这就是小说的意义嘛！在单纯中生发它自身的意义，比一切功用本身更了不起。 各位想想，门罗的小说如果内容不变，作者名字换成是中国作家，各位会有什么感受？ 苏妮娜： 读者会没有耐心吧，作者可能也没有信心。有人说中国作家尤其是女作家写经验，写细节，很稠密，但是很多作家让人担心她能不能写到经验的内部、经验的深处。写不出来，相反地，作家容易被经验淹没。如何抵达？如何既稠密地书写经验，又最后高出这个经验？我想问的就是在这里了，怎么通往内心经验？有人说，这个无法回答，因人而异。 邹 军： 被经验淹没，这句话说得好！这里主要还是说的日常经验，而非生命经验，即经过作者身心洗涤和升华的经验。通常，日常经验所能抵达的仍然是日常经验，意义不大，书写下来，作家和读者获得的不过是一个个新的故事，而非来自生命内部的体验。至于如何通往内心经验，具体方式是因人而异，但宏观来看，不过是经由肉身和灵魂，所以，好的作家和好的读者都需要丰盈的身体感觉和灵魂厚度。 于晓威： 经验是指什么经验？生活经验还是写作经验？我觉得更多是写作经验或者说是艺术经验限制了国内作家，如果存在我刚才问题的假设的话。日常经验倒是无足轻重。都是雷同的。 邹 军： 同意！小说不等同于故事，写作也不等同于日常经验。 于晓威： 写作经验，是指一种提前预知了是否会取得成功和反响的惯性的自我提示。这是问题所在。 邹 军： 写作的时候作家去预先猜想读者需要什么，社会需要什么，成功需要什么，尔后照此来写，反而千人一面，限制了写作的多种可能性。我觉得作家应该判断，社会文化的整体水平和读者审美水平，倘若整体处于较低的位置，去为他们的需要而写作，岂不是降低了文学的格调？固然，读者很重要，但是作家应该去引导社会引导读者而非迎合（甚至连引导都不需要，小说家不是对社会负责而是对小说负责）。更何况，大众文化基本上是一种平均甚至平庸的文化。 于晓威： 门罗的小说其实不论从哪个角度，受新小说派的影响也好，浸淫了老派的英国古典主义的影响也好，起码在叙述语言的绵密程度上，对细节和景物的“物理化”描摹上，在人物对话的繁复和游离的安排上，节奏也极其缓慢。这对国内读者的阅读是造成一种障碍的。那么为什么我说换成国内作家的名字就不会出现这种小说，你们说得对，首先作家本人就不会自信，因为习惯了一种自我暗示。这个问题男作家也一样。 邹 军： 很可惜，别说门罗了，卡夫卡的《变形记》拿到今天，哪怕是仍然被部分人认定为好小说，但是接受的人肯定少，甚至发表都会很困难，中国读者的阅读习惯和文学编辑的编辑习惯是原因之一——我们都习惯了故事的阅读，喜欢情节的此起彼伏，有始有终，语言浅白顺畅疏朗，但这些真不该成为衡量小说优劣的唯一标准，一旦确立这样的标准，势必使一些风格迥异而不失优秀的小说“出不来”。而可读指向的是阅读的轻松，但小说所具有的不仅仅是娱乐放松功能、讲述功能和纪录功能，这些都是小说之外的范畴。 于晓威： 残雪的东西就不是哪家刊物都能发表的啊，还用试验卡夫卡？ 苏妮娜： 嗯，你说的其实是惰性，属于审美接受问题，我们近期也在研究，譬如：今天我们如何做观众。一个感觉是，我们始终被纳入整体性的价值观里头，反映在艺术上头，是仍然不懂得个体的价值，看不到“孤本”的尊贵。 示范一种笨拙的写作 苏妮娜： 本来是长度要求耐性，长度应该和耐性成正比，但是我看到的现象是，越是写长篇越显得急不可耐，门罗这样写短篇的反而更加冷静耐性。 于晓威： 是，写短篇小说，越激情到来越需冷静。或者说耐性。 苏妮娜： 嗯。但门罗好像显得过于节制了，比较有耐力，比较冷，所以会不会显得没有爆发力？在欧美，门罗被誉为严肃小说中比较有可读性的，但在中国，恐怕在强调口味的人那里，就不讨好，现在的人花费时间都很计较，看小品都需要计算笑点、包袱，所以沉闷一点的小说没人读。 邹 军： 无论在创作中还是在生活中，节制都比爆发更难，爆发在某种程度上归属于本能范畴，而节制参与了人的理性、情感和思想，更丰富更有味道。而在创作中，受缪斯女神青睐依靠灵感写作的机会也特别少，大多依靠作家日复一日地坐在写字台前凭耐心和毅力完成一件脑力和体力共同参与的活儿。格里耶就曾说，“对每一个句子如同对整本书，耐心的工作，讲究方法的结构，深思熟虑的建筑，这一切在任何时代都要扮演其角色”。 于晓威： 短篇小说短，就需要有足够品味的东西，而需要品味的东西你凭饥饿这种激情的另类情感一口吞下，就失去了短篇的意义。所以它需要冷静和优雅的打磨，粗粮细作。门罗的小说没有晃眼的情节和乖张的主题，你说慢和冷也对。细细铺排和建构。 苏妮娜： 她是太有耐心了，像织锦一样，舍得下大功夫，一个人内心不强大不可能像她那样写，细节出现的频次太高了。这种风格是练习出来的吧？我们旁观的人简直觉得就像拉磨一样，神经太强韧了。可以说这是一种笨拙的写作，更是一种不畏惧笨拙的写作，也是如前面你们所说的，不迎合的写作，（不迎合，但也不拒绝）这里头有一种沛然的中气。要等她写完了，我们看到东西了，才意识到细节连缀和沟回转折种种用意所在。 于晓威： 织锦这个形容很好。好像一个人在编织，每天编织，很细很密，有点重复和单调，旁观者一时半会儿不知她要编什么东西。但是编完了，你知道她编的是什么了，是衣服还是毡子。甚至她就是编织的一块不规则的布，没有具体形象，你也知道了她编织本身所体现的精神含义。这是她固有的。她的细密不是累赘。我们处理不好会成为累赘。这也是门罗作为女性作家的写作长处吧。男性作家几乎不会这么写。 邹 军： 在当代的阅读视域中，我们已经丧失了阅读的耐性，惰于思考，这在某种程度上摧毁了作家“织锦”的自信，但不等于说绵密的铺排和编织就不重要了。有时候我们不需要作家直接告诉我们什么，而正是需要从这段“织锦”中感受到什么。门罗的“织锦”就是这种效用，它散发出门罗的味道。 于晓威： 从体裁上来讲，门罗的意义更在于她的女性作家身份，叙述的绵密和观察的细致应该使她擅长长篇小说写作，但是她进行了大量的短篇小说写作，这个意义首先属于她个人，大于对时代的意义。女性比男性更有韧劲和耐力，这是科学和心理学已经证明了的事实。从符合本能的角度，门罗其实更适合写长篇小说。但是她选择短篇，我把这看成是她的坚强、另类和超拔的孤独耐力。 邹 军： 短篇小说的写作更考验作家的功力。长篇小说因为篇幅长，其中有弱项似乎也容易被谅解，但是短篇小说若是有漏洞，整篇小说就会被摧毁。而且，短篇小说字数虽少，篇幅虽短，但并不因为“少”和“短”而降低它的深度和广度，这就要求作家在写作中如何恰到好处截取一个横断面来实现表达。 苏妮娜： 晓威老师的意思是，门罗可以选择长篇，但是她有意选择短篇？这倒是和很多背景资料提供的说法不一样。照您的意思，门罗为何这么选择？ 于晓威： 这个问题问得好。你自己想想，其实几乎答案快要出来了。 苏妮娜： 只能说她对女性经历的情境设置，是一个阶段一个阶段的，是按照成长进程的设计，这适合短篇，而且是连续式的短篇。 于晓威： 我想说的是，一般意义而言，对女作家来说，中、长篇小说往往是感性主义的产物，而短篇小说更需要理性主义，更适合男性作家。门罗小说的主题，跟女权主义和女性主义紧密相关。我们说了那么多，她抛却了女性的优势体裁而写短篇，其实也是在文学之外，体现与男权的一种平等属性。这是她文学之内和之外的双重意义。 苏妮娜： 赢得一场对手擅长的比赛？在你的地盘我做主？ 于晓威： 她短篇小说的写作本身就是一种行为艺术。我愿意用这样的话语来表达。这样看门罗，会是一个立体的门罗。 邹 军： 其实我倒是没觉得门罗是刻意选择了短篇写作，而是她意识到自己写短篇恐怕更从容吧。晓威老师把门罗选择写短篇看做是女性主义的行为艺术，这一点着实是一个独到的观察。 苏妮娜： 但是我觉得她是以不争为争的那种女人，高手境界了，何必执着于赢在哪里？ 于晓威： 当然，我说的是我理解的门罗。门罗有一万个影子，这是我理解的独属于她的意义。何况，门罗自己曾说过：“我想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式。”这也就是说，读者不仅要看她小说里写了什么，而且更要注意在文学之外，她为什么能够超脱时代的语境和女性写作的优长，选择短篇小说写作。这是一种真正或曰高贵的平等。 苏妮娜： 不仅是这种写法，也包括对短篇的执着，门罗都是迎难而上的、不畏惧笨拙的写作者，她是我们这个年代的少数派。 (责任编辑：admin) |