翻检近代以来涉及“三国”话题的文史论著，有一种思路与方法屡见不鲜，几成定势。这就是：一些研究者和著作者喜欢或习惯从历史本位出发，依据陈著裴注的《三国志》等史书所提供的材料，潜心考察和深入探究历史人物与事件的本来面貌，同时指出罗贯中《三国志通俗演义》（以下简称《三国演义》）文学书写的虚构与无根，进而有意或无意地实施着史学对文学，即历史真实对艺术真实的廓清与矫正。在这方面，从早年黎东方的《细说三国》、吕思勉的《三国史话》，到后来郭沫若的为曹操翻案、吴晗的为鲁肃正名，再到晚近金性尧的《三国谈心录》、易中天的《品三国》，可谓殊途同归，一脉相承。就连陈迩冬《闲话三分》、陈华胜《大江东去》、熊召政《风云三国志》、周泽雄《三国现代版》这类文学随笔，也都自觉或不自觉地包含了以史为宗，假“史”正“文”的话语趣味，以致使原本自由的文学言说具有了浓浓的历史色彩。
    平心而论，对于《三国演义》这样一部“七实三虚”，影响深远的历史小说，现代学人、作家从史料出发，围绕一些重要的人物、事件乃至细节，下一番追根溯源，去伪存真的功夫，还是不无必要的。如众所知，由于中国历史早在其源头上就渗入了神话、传说、想象之类的文学元素，而国人传统的思维方式又是长于综合，拙于划分，所以亦文亦史、文史互渗，直至文史不分，以文为史，曾经构成了中国固有文化形态的一种特征，其潜移默化的影响似乎一直延续到今天。反映到古往今来的一些文史著作中，便常常是小说与史传、逸史与正史你中有我、我中有你地纠缠和混杂在一起，显得真伪莫辨，虚实难分。具体到《三国演义》一书，更是因为贯穿着作者“据正史，采小说……非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，赅括万事”（高儒《百川书志》）的创作追求，所以呈现出亦假亦真，亦虚亦实的艺术情境，常常使读者稍有不慎，就难免以假作真、以虚为实，从而产生史实的误读和史识的迷乱。正是有鉴于此，清代史学大家章学诚才主张：士大夫著述“须实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂如《三国》之淆人耳。”（《丙辰札记》）也正是在这一意义上，敏锐如鲁迅也将“容易招人误会”确指为《三国演义》的缺点之一，明言：该书“中间所叙的事情，有七分是实的，三分是虚的；惟其实多虚少，所以人们或不免并信虚者为真。如王渔洋是有名的诗人，也是学者，而他有一个诗的题目叫‘落凤坡吊庞士元’，这‘落凤坡’只有《三国演义》上有，别无根据，王渔洋却被它闹昏了。”（《中国小说的历史变迁》）毫无疑问，针对文学叙事展开适当的、有重点的历史考证与史实说明，恰恰可以帮助读者有效地切近三国时代的固有情境和本来面貌，进而在浸入了虚构的文学语境中，获得相对准确的历史知识和比较科学的历史意识。
    不过，话似乎还得说回来，一部《三国演义》无论是恪守着史料的依据，抑或是偏离了历史的真实，也无论这种恪守或偏离是三七开抑或四六成，甚至也不管这种真假参半、虚实交织的表达方式，在多大程度上造成了读者认识的模糊和知识的混乱——事实上，它还有广泛传播和大力普及历史知识的一面，用胡适在五四前夕的话说，“且三国一时代之史事最繁复，而此书能从容记之，使妇孺皆晓，亦是一种大才”(《再寄陈独秀答钱玄同》)——所有这些从作家罗贯中的角度看，都不是什么大不了的事情，也不是他应该过多考虑和斟酌的问题。这不仅因为《三国演义》作为一部历史小说，它的传播和接收效果，通常并不完全取决于作家的主观意图和相应的价值追求，而与读者文化素养的高低和知识储备的多寡密切相关；更重要的是，《三国演义》既然是历史小说，是文学作品，它的文本构成就只能遵循小说的规律，体现文学的特征，即使是注重和谋求历史的真实，也必须在接受其大致的框架调控与走向制约的同时，引入合理、巧妙和大胆、充分的艺术虚构，从而实现史诗对史实超越和文学对史学的重构。否则，《三国演义》就从根本上失去了存在的价值。有了这样一个前提，我们对《三国演义》的阅读、研究和评价，自然也需要遵循小说把握的基本要领与不变原则，坚持文学欣赏的核心尺度和艺术基点。其中在引入必要的历史视角和维度时，则应当着重考察作品是否尊重宏观的历史大势与整体的时代氛围，是否从这种大势与氛围出发，通过合理成功的人物塑造、情节设计与环境点染，将沉睡已久的历史遗存转化为生动鲜活的文学形象，是否在这些审美化的历史形象中注入了属于作家自己的情感、意味与倾向。在这方面，现代学人和作家的引经据典，以“史”正“文”，不过是一项外围性、背景性和辅助性的工作。它可以为人们阅读和欣赏《三国演义》，提供一种相对可靠的史料参照和史实投影，一种比较特殊的进入渠道和观察方式，但却无法取代这种阅读与欣赏本身；更不能上升为某种有形或无形的标准与圭臬，居高临下地影响甚至左右我们臧否《三国演义》的优劣得失。如果那样，不仅一部《三国演义》的艺术品性和审美价值将无从谈起，而且整个历史文学创作，也会因为它面对史实与史料的刻舟求剑和胶柱鼓瑟，而变得特性模糊和面目不清。
    不是吗？时至今日，诸多学者和作家经过细致深入的钩沉抉微，已将《三国演义》所存在的大量与史料相龃龉、相出入，而更多属于作家发挥与再造的内容摆在了读者面前，如“桃园结义”的子虚乌有，“草船借箭”的移花接木，“单刀赴会”的张冠李戴，“断桥退敌”的夸大其词，“空城计”的踵事增华，“华容道”的迁得妙想，以及孔明、周瑜的齿序颠倒，庞统、蒋干的改头换面，等等等等。讲明这些，对于我们欣赏《三国演义》和了解三国历史，当然有益亦有利。只是所有这些却都不能构成我们挑剔和责怪罗贯中的理由。因为大凡细读过《三国演义》者都不难意识到，以上这些逸出或改变了史实和史料之处，也恰恰是作家在创作中匠心独运、超拔高蹈之点，甚至可以说是通部作品的精华所藏与精彩所在。不妨设想一下，一部《三国演义》假如少了这些历史之外的虚构与创造，少了这些作家自出机杼而又合情合理的生花妙笔，它还能不能留下那么多有形有神、活灵活现的人物形象？它还会不会具有今天这样惊心动魄、脍炙人口的阅读效果？甚至它还是不是一部合格的文学作品都要打个问号！
    按说，阅读小说作品应当把握文学虚构的特点，遵循文学审美的规律，应当多从小说的角度看小说，这属于一般人都能了解和感知的常识，早已不需要我们做太多的理论普及。然而，《三国演义》作为经典化了的历史小说，在近百年来的传播和接受过程中，却偏偏出现了一些似是而非，有违常识的现象。这里所说的有违常识，不单单是指一些普通读者的以“文”为“史”，以“假”为“真”；同时，也是更重要的，还表现为一些学者、作家和艺术家在评价《三国演义》文学成就，尤其是改编三国题材的影视剧作品时——改编者的形象取舍其实也是一种评价——所暴露出的那种混淆史学与文学的界限，不惜以史学观点与思维来挤压乃至替代文学观点与思维的习惯性力量和做法。这里，我们不妨撷取为曹操翻案和“拥刘反曹”这两个由来已久且影响深远的三国话题，联系一些影视剧作品的改编实践，来做些分析和讨论。
    先来看为曹操翻案。
    自从郭沫若于一九五九年提出曹操应该被尊为“民族英雄”，并为此而创作了赞美曹操的新编历史剧《蔡文姬》以后，不满于《三国演义》中曹操的“奸雄”形象，而竭力为其翻案的声音，以及体现着此种意愿的影视剧作品就不时出现。在这方面，剧作家梁信经过二十多年的构思酝酿，最终发表于一九八三年《芙蓉》杂志的电影文学剧本《赤壁之战》，和不久前在全国播出，由朱苏进编剧、高希希导演的长篇电视剧新版《三国》，堪称是煞费苦心，用力甚勤的代表作。其中当年颇受好评的梁信的《赤壁之战》，宣称以《三国志》为“正史”，表示要按“正史”还三国人物以本来面目，其实际的着力点就是洗刷并重构曹操的形象，于是，它所展现的赤壁之战中的曹阿瞒基本不见了“奸”的“恶”的色彩，而变成了一个纯粹的雄才大略的政治家、战略家和文学家，一个真正的志在国家统一、“天下归心”的大英雄。同样主张摆脱《三国演义》影响的电视剧新版《三国》，亦在试图改写和重构文学史上已有的曹操形象，而这种改写和重构的基本取向，据说是要让历史上的曹操更趋于人性化和“常人”化，其具体的形象塑造和性格把握，则是着力强化其美德而尽量弱化其恶行；或者说是有意增加其“雄”的分量而有效减少其“奸”的色彩，总之，是在整体上为曹操“去妖魔化”，同时“取正面化”。如此这般的曹操形象，自然有其独立存在的价值和理由，但是，倘若从文学典型演变的视角看，特别是当我们拿他来和《三国演义》中的曹操加以比较时，其由观念错位所导致的审美失误则是昭然可见。
    中国小说传播史告诉我们：在《三国演义》乃至整个古代史传小说搭建起的人物长廊中，曹操是一个血肉丰满，出类拔萃的存在。他所具有的某些性格特征，早已超越了文学欣赏的界域，而发展成为何其芳论《红楼梦》时所说的，那种现实生活中的人物“共名”。如此这般的接受效果之所以产生，一个很重要的原因就是，他作为古人笔下的艺术形象，竟然打破了当时流行的类型化的性格模式，而在很大程度上具备了典型化，亦即后来福斯特《小说面面观》所强调的“圆形人物”的特征。说具体些就是，《三国演义》里的曹操，有“奸”的一面，也有“雄”的一面；有“丑”的一面，也有“美”的一面。而这种“奸”与“雄”和“丑”与“美”，并不是生硬的拼凑和机械的组合，它们常常是或“奸”中有“雄”；或“丑”中有“美”；或互为条件，相反相成；或彼此纠缠，相克相生；从而很自然地成就了人物善恶兼具的立体感与美丑同在的浑然性，以及统领这一切的标识性与独异性。正如黑格尔《美学》里所说：“它一方面显出具备各种属性的整体性，而同时在这种丰富中它却仍是它本身，仍是一种完备的主体”。显而易见，这样写成的曹操是一个自足的系统，一个完整的世界，他有着“这一个”的精神结构与生命线索，也体现了艺术的法则和美的规律。惟其如此，后人对曹操的改写和重塑虽然可行复可能，但却理应尊重人物内在的性格逻辑，特别是要谨慎稳妥地处理好人物身上那些相互依存，对立统一的复杂元素。只有这样，人物形象才能在“似亦不似”的路上愈发丰满与厚重，进而实现审美和认识价值的提升。一心为曹操翻案的《赤壁之战》和新版《三国》的创作者，显然忽略了这一点，他们凭借重返历史的强烈冲动，对曹操做单向度的“隐恶扬善”和“激浊扬清”，竭力使其符合自己预设的历史真实，其结果是，历史的真实达到与否尚未可知，但固有的“圆形”文学形象遭到弱化和损伤，却已是不争的事实。我们看今天影视剧作品中的曹操，总觉得他多了一些俗世的平庸，而少了一些艺术的奇崛，以致丰富性欠缺和感染力不足，其根本原因庶几就在这里。
    再来看所谓“拥刘反曹”。
    如果说为曹操翻案，每每牵动和影响着三国人物的形象塑造，即三国题材的改编和创作实践，那么《三国演义》“拥刘反曹”的倾向，一向主要是学者们探讨研究的话题，并不曾过多地进入艺术家的视野，成为其灵感的诱因。然而，电视剧新版《三国》的主创者，却偏偏把这里当成了推陈出新的切入点。为此，他们精心设置的全剧基调，一改《三国演义》的“拥刘反曹”，而代之以全新的所谓“等观曹刘”。与此相呼应，全剧的叙事角度亦发生了不同于小说的微妙转换，其中很重要的一点就是，《三国演义》开卷之初曾经浓墨重彩的“宴桃园豪杰三结义”，变成了转瞬即逝的过场戏，而先声夺人的起始场景则更替为“曹操刺董卓”。这样一番改动与调整，表面看来似乎只是审美倾向和趣味的更新，用朱苏进的话说：“三国里的三方都是英雄，我们只写戏，谁的戏好看谁就是主角。人物大于‘是非’，戏剧高于‘道德’”；但仔细揣摩即可发现，决定着这一切的真正的深层的幕后推手，恐怕仍然是以“史”正“文”的观念。其潜在的思路大抵是：“等观曹刘”较之“拥刘反曹”，更具有立场的客观性，因此也更接近历史的真实。
    毋庸讳言，这同样是一种顾此失彼的文史错位。如众所知，在金戈铁马的三国历史上，蜀汉和曹魏之间的对峙、杀伐与成败，究其实质不过是统治阶级内部的利益大调整与势力再划分，其中原本没有太多的是非善恶可言。然而，就是这个近乎于“春秋无义战”的百年过程，在此后漫长的时光里，却凭着政治、历史、社会、道德等多重因缘，逐渐于民间的创作和舆情中，形成了以儒家观念为坐标的全面诠释与判然褒贬。如：蜀汉是正统，曹魏是僭越；刘备是“仁德”的代表，曹操是暴虐的化身……所有这些，深深吸引和打动了后来从事《三国演义》“编次”与创撰、修订与评点的罗贯中、毛纶和毛宗岗。他们将“拥刘反曹”作为一种明确而稳定的价值取向，注入笔下塑造和展现的艺术形象，但是却又无力且无法改变历史早已铸就的蜀弱而魏强，蜀亡而魏（晋）存的客观事实；也就是说，“拥刘反曹”的倾向，决定了《三国演义》最终是以满载着赞美与同情的笔墨，讲述了蜀汉政权“无可奈何花落去”的过程与归宿。这时，一部《三国演义》，便平生出把美好的事物和理想的境界毁灭给人看的强烈而浓郁的悲剧氛围。而事实证明，这种巨大的悲剧性恰恰是《三国演义》最重要的价值所含与魅力所在，是它最能够摇人心旌的地方。新版《三国》的主创者，大约没有意识到这一点，他们所主张的“等观曹刘”以及由此做出的相应的视角调整，或许不无重返乃至重写历史的意义，但是，倘若放到文学和小说身上，当作对《三国演义》的一种矫正和改写，却只能削弱甚至消解作品特有的巨大悲剧性，当然也包括这种悲剧性所隐含的丰沛的道德力量。这时的《三国演义》几近于弱肉强食的“狼图腾”，其文学的经典品格是免不了大打折扣的。
    行文至此，或有人问，《三国演义》明明是文学创作，是小说文本，是历史进程的审美表现，它为什么总要遇到来自史学的挑剔、质疑与矫正?此中的原因或许有多个，但最重要和最根本的一条，窃以为还要归结到中国人文传统中那种由来已久的重史轻文的意识与潜意识。也就是说，即使在文学已经大行于世的现代社会，那种认为史学高于文学，文学应当接受史学的匡正，向史学靠拢，甚至做史学附庸的观点，依然是一种潜移默化，屡见不鲜的存在，在这方面，即使一些卓然大家亦未能免俗。譬如，吕思勉先生就在著名的《三国史话•历史和文学》中写道：“充满了离奇变幻的情节，使人听了拍案惊奇，这是文学的趣味，但意义实在是浅薄的。因为文学是刺激感情的东西。要求感情满足，其势不能使人多用心。所以演义一类的书，所说的军谋和外交手段等，看似离奇变幻，神出鬼没，要是我们真肯用心，凭着事理想一想，就知道他所说的话，都极幼稚，只好骗小孩子罢了。”这是多么可怕的偏见与误解啊！但愿它不要成为当今学界和文苑的普遍意趣。