陆帕摄影/赵天阳 《酗酒者莫非》剧照摄影/王晓明 赵天阳 铃木忠志供图/SCOT 《酒神狄俄尼索斯》剧照摄影/王小京 波兰的克里斯蒂安·陆帕和日本的铃木忠志，可能是近三年在中国举办的戏剧节上出镜率最高的两位外国导演。细想之下，他们还有不少共同点：二人年纪相仿、地位相当，陆帕73岁，铃木78岁，同属当代剧坛举足轻重的戏剧大师。他们的作品都是自2014年开始被中国的戏剧观众广泛认识，对国内业界产生影响。上月末，陆帕和铃木的舞台作品同期在中国上演。陆帕取材史铁生著作导演《酗酒者莫非》，铃木的《酒神狄俄尼索斯》加入了中国演员，两位外国名导都染上了中国色彩。巧的是，两部戏都和“酒”有关。 在近年频繁密集地邀请外国戏剧来华演出之后，外国艺术家用创作这个最为根本的方式，与中国戏剧发生更深入的联系。以此为契机，北青艺评以相同的问题，分别采访了二位导演。藉着他们的回答，也许能帮我们继续思考学习了解外国戏剧的意义以及对中国戏剧自身发展的价值所在。 北青艺评：您曾多次来到中国，这一次是和中国演员、中国团队合作作品。在中国做戏的经历中，有没有令你难忘的细节？ 陆帕：我们选择演员的过程比较漫长，经常有人离开，有人加入，主角也换了好几个，王学兵是最后出现的。能跟一个想象力这么棒的演员合作，我非常开心。创作的最初几周是最困难的，演员和我的看法有很多不同，他们表达的方式、工具跟我的不一样。但是，让我害怕的东西忽然间变出了奇妙的结果，我们互相对对方不同的看法着了迷，发现可以用不同的语言表达自己。我相信双方的收获都很大，我学会了很多东西，因为每次和人在一种愉快的环境中见面，都可以学习到新的东西。相聚的快乐是十分重要的。 开始排练的时候，我们还在寻找出演母亲和妹妹的演员，本来想找年龄大一点的，突然有几个年轻女孩出现，其中有三个让我非常惊叹。我想，虽然我的剧本里没有这样的角色，但我可能该给她们特意设计一下，这就是卡里忒斯的来源。后来我开始慢慢设计三个卡里忒斯的场景，她们是一个奇怪组织的成员，她们的头儿不知道是男的还是女的，非常想当导师、领袖，希望自己的组织变成宗教机构，总部是一个祭坛。但另一方面，这个隐秘的老板还做婚纱生意。时间久了，婚纱生意非常成功，祭坛变成了婚纱仓库。 第一次见这三个女孩，我让她们讲讲上次演的是什么角色，因为每个角色演完，演员心里都会有遗憾。我跟她们说，让她们尝试一下，弥补上次角色表演不理想的地方。当时三个女孩都哭了。那是个非常神奇的时刻，我感觉到演员对表演的满足感的强烈需要。我一直在思考她们哭的原因，是不是那种满足感有那么残酷、强烈？总之，当时我特别感动，我告诉她们，来加入吧。 铃木忠志：跟日本人相比，中国的男演员都长得特别高大，像田冲就很高。女演员总是……马上就退出了，合作的时间特别短，一下就不做了。在美国和日本，女演员和在中国的女演员不一样。她们不会太想要结婚、生孩子，就是考虑我要做演员。那些女演员也不是对男人没有兴趣，只是不放在第一位。她们更想成为明星，不是为了一个男人，是让非常多的男人喜欢自己。这还是挺不一样的，女性只有希望更多男人来爱你，才可以把演员作为自己的职业。只想着喜欢一个男人，和他结婚，这样的人做不了女演员。相比之下，中国的男演员更坚强一点。 北青艺评：在异国与不同文化背景的演员、团队合作，您个人的期待是什么？ 陆帕：我在波兰有一个合作多年的剧团，我们认识了很多年，工作的时候不用从头开始，每部作品都是向前的一步。按说，和熟悉的人合作要更容易，和第一次面对的演员、剧团不可能走得那么远。但在中国的创作完全不一样，对我来说是发展自己的珍贵的机会。现在看来，如果《酗酒者莫非》的成员全都是我合作过的波兰人，面对一个中国的剧本，我们没法走得那么远。这个团队非常神奇，好像他们为了变成这个戏里的角色而生。 铃木忠志：我是做戏剧的，不会去想国家（的分别），只要是能去实现自己的目标，和能够认同我的人一起工作，他们的国籍对我来说无所谓。不要把美国人、中国人、日本人分开。一般人可以这样想象，但作为艺术家，我就是跟优秀的演员合作。何况有时候，连日本对我来说，都觉得是“别的国家”。 北青艺评：这次和这些中国演员的合作，让您有什么新发现吗？关于“如何成为一个优秀的演员”这个老生常谈的话题，有何建议？ 陆帕：一开始有人告诉我，中国的剧场里没有太明确的即兴的习惯。但在我的创作方式中，即兴是根本的工具，是起点。有人告诉我，中国演员不会做即兴创作，不愿意、害怕做即兴表演。 后来我慢慢把这种方式介绍给演员，开始他们跟我说，他们都很害怕，这个方式对他们来说很陌生，很别扭。过了一段时间之后，大家有了很大的进步和收获，他们的即兴表演非常有价值。特别是王学兵，他有一种即兴的想象力，每一场排练的演出都是一种即兴，其实他每次排练、表演，演的是不一样的角色。 铃木忠志：不要只是讲中国演员。无论到哪里，都只有男人和女人之分，而不是国籍之分。你也不是走到哪儿，都背着自己的国籍的。现在都是国际化、全球化了，韩国人、日本人、中国人是看不出来的。 好的演员跟运动员一样，必须有一个目标，要朝着目标去挑战自己。也有点像做商业，哪怕是一个很小的企业也要有自己的目标。在美国的演员就很明确，我想做百老汇明星，那就朝着目标去克服很多困难，不要只是为了找一个男人结婚。但是确实有这样的人。 北青艺评：您所在的国家，在世界戏剧的版图上可能都不属于“主流”。如何看待主流戏剧的影响？你在其中的位置是怎样的？ 陆帕：我不太愿意告诉你们我在欧洲戏剧版图上的位置。我当然有一些特别喜欢的欧洲的、主流的导演和大师，但是这几年我的工作方式比较独立，按照自己的想法和直觉创作。除了排戏，我在克拉科夫国家戏剧学院导演专业当教授，在教育的过程中，能够吸引很多学生到我的实践中。这就是我的本性，喜欢把自己喜欢的东西“传染”给别人。波兰和法国那里有很多被我“传染”的年轻艺术家。欧洲传统主流的戏剧，我认为之前最强的是德国前卫的创作者，但他们变得越来越弱，越来越形式化。现在中东欧有很多新的剧场，他们一直在寻找新的创作方向。到目前为止，波兰在欧洲戏剧版图上，是一个比较重要的地方，出现了康托、格洛托夫斯基这样的人物，后来又出现了很多年轻的波兰导演，大部分都是我的学生。 铃木忠志：我觉得亚洲和欧洲没有什么区别。在当代戏剧上如果去区分日本、欧洲就不太合适，区别只能是放在过去的传统戏剧上，像能剧、歌舞伎这种会有些差别。欧洲的东西我年轻时也学习过，也有人说，在某些方面，我比欧洲人还更了解欧洲。比如这个酒店、你的穿着，都是欧洲的东西。上海是中国的土地，但看上去感觉也是欧洲。中国还有很多怪怪的“欧洲感”，怪怪的“美国感”。而日本是比美国还要更美国化，中国也有一些人比美国人还美国化的。所以一定要摒弃这种欧洲、亚洲的想法。虽然我现在在中国，但并没有特别的感觉，北京、纽约、东京，在我看来都是一样的。要说我的位置，这应该问你（笑）。我是一个生活在山里的人。 北青艺评：当您以戏剧为媒介，游走在东西方之间，有什么切身的感受？ 陆帕：比如这次，要做这样一个跨文化项目，不瞒你说，我一开始很害怕，但我愿意冒险。剧场工作需要关键时刻，双方互相了解的时间点。没有这样的时间点，我们就像海上的一艘船，不知方向，不知要去哪儿。在这个创作过程中，我们永远也不知道这个关键时刻什么时候会发生，但没有它，就完不成创作。我们找不到方向的时候，会开始互相讨厌对方，怀疑对方。所以我认为，互相了解是非常重要的，才能突然找到那个创作能力的爆发点。 在这样跨文化的项目里，还有一个很重要的人物，就是翻译。如果我们没法超越基本的交流，我们的人物也完成不了。一开始工作的时候，翻译工作非常混乱，基本上每天换一个新人。一开始我认为这不是我的作品，而是那个翻译的作品。但到了最关键的时刻，正确的人出现了。 铃木忠志：你知道，日本是一个单一民族，都是日本人，也不太接受移民。所以在日本这个国家里，你去看戏，坐电车，碰到的都是日本人。去了巴黎、纽约就完全不一样了，剧场里有各个国家、民族的人。四十年前，我第一次去巴黎的时候，还是挺吃惊的。我看到观众有不同职业、不同阶层的，有政治家，有商人，年龄差异也很大。剧场是国家的领导者，经济决策人物都会出现的地方，从中可以看出，戏剧在那里的社会地位是很高的。看完戏以后大家一边喝酒，一边讨论。我很是羡慕这点。 北青艺评：剧场和世界的关系是什么？ 陆帕：生活不是为了寻找快乐，而是为了了解未知。我不逃避生活中有一些让人难过的经历，我喜欢把这些痛苦变成学习的过程，我是我生活体验的载体。对我来说，剧场的目的不仅是告诉观众一个什么故事，而是一种宗教仪式，由演员和观众一起参与。在这样的仪式中，我们自身的生活只是一种素材，同时还有很多其他的素材。 铃木忠志：剧场是一个可以谈论社会话题的地方，能提供给大家可以去思考的问题。 北青艺评：艺术是什么？你做艺术是为了什么？ 陆帕：如果我们有饭吃，有酒喝，看起来已经完美了，如果还有钱，那就太棒了。但是人一直有种需要，不满足，所以我们才需要艺术这种奇怪的东西。我们可以选择一种比较偏激的角度，把艺术变成生活方式。作为创作者，作为观众，我们应该尽可能去了解艺术，这样的话收获会非常大。 史铁生有一句话我特别喜欢：写作是为了不自杀。他创作的方式非常极端。排戏其实也一样，都有一种潜在的危险，像酗酒。这个道理和上瘾是一样的。比如，今年这个作品我们比较满意，明年就会想往前再走一步。艺术家要不断发展，不然他会“死掉”。向前走得越远，接下来再发展也就越难。 铃木忠志：我是考虑人，考虑人性的。像《特洛伊女人》和《酒神狄俄尼索斯》都是在讲人类这么长时间没有变化，这种社会发展是不是可行，而关于战争和杀人，过去和现在都没有改变。现在社会上依然有很多暴力，很多人死去。 北青艺评：支持您在剧场工作至今最重要的动机是什么？是兴趣、热情、成就感，或是别的？ 陆帕：每个艺术家在某一时候，都可能认为自己的创作能力消失了。我有时候接受采访会逗记者说，在我们心里，艺术家的寿命可能跟一只猫或一匹马一样，反正比人的寿命要短。如果你心里的“猫”死了，你得再买一只。我有时会告诉记者，我心里的“猫”已经死了，有时又会说，这是我的第三只“猫”。 这是一个没法控制的过程，我要接受环境给我的刺激和影响。我们面对巨大困难的时候，也会有很大的收获，这种收获能让我们持续创作。很多人都逃避困难、困惑，但这样你没法创作，或者创作得很有限。我经常会跟演员讲这样一个道理，不要怕失去你已经得到的东西。比如说，演员如果害怕失去已经设计好的、非常满意的角色，只要一旦害怕，其实马上就会失去。你如果只是想保持现在的状态，你会变成一具尸体。 我们波兰很多艺术家面对的困难，不仅是政治原因，还是一种难以描述的社会上、精神上的变化。有时社会会走到非常奇怪、没有灵魂、没有自由思想的阶段。但我认为，这种社会上、精神上的困惑，对于很多波兰艺术家来说，是一种机会，是你可以重新买一只“猫”的机会。 铃木忠志：我希望很多人可以带着愉快的心情来剧场里考虑问题。如果能做到这点，我就很开心了。剧场里总有很多有意思的人，和这些人相遇，我感到很愉快。比如一个人50岁了，老公、孩子放一边，想要做一个女演员，我就觉得很有意思。人很有意思的。 北青艺评：这次的戏和“酒”有关，您本人喝酒吗？怎么看待“酒”这种事物？ 陆帕：其实我自己从来没有达到那么严重的酗酒程度。当然我喝过酒，年轻的时候，如果没有酒我没法创作，必须喝酒，有想象力才能产生有价值的东西，和几个创作者在一起，把自己的感受写下来。甚至以前，我在看演出之前都要先干一杯，这样感受会更强烈。在戏剧界，酒是一种生活习惯，演员、导演都一样。演员喝酒是为了剖开自己，把普通人的灵魂放在一旁，找到比较特别的、难得的精神状态。在波兰戏剧界，为达到这个目的而酗酒是很常见的事。 铃木忠志：我喝酒的，但不太会喝，因为喝了就会想睡觉，所以想睡觉的时候喝一杯很好。但是我不喜欢人喝醉了。文/陈然 来来
