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第4节结尾处的这段小结，很有必要与开篇对读。在这段文字中，“两性关系”显然有了实质性发展。因为这时两种冲动已真正完成了“神秘联姻”，并且“欢天喜地地产下一孩儿”。从文字表达上来看，尼采已直接把阿波罗和狄奥尼索斯二者描述为夫妻关系——至少也是共同生育后代的性伴侣了。不用说，比起开篇来，在第4节中，尼采将二者的关系表达得更明确了。当然，我们也可以理解为这是对开篇那段话的一种延展和复现。 如果说这一段还不过是一个个例和细部的话，那么，对全书的结构做一个分析，我们就应该可以更加理解尼采对两个神祇的关系所作的思考了。 全书25节，大致可分为三大部分。对此，尼采在每个转折性的段落，都给出了非常明确的提示。总的说来，第一部分为第1-10节，主要关注“悲剧的诞生”；第二部分为第11-15节，主要涉及“悲剧的死亡”；第三部分则为第16-25节，重点讨论“悲剧的再生”。④ 在这样的结构框架中，按照一般逻辑，第一部分与第三部分因与悲剧的“生”有关，因而也与比喻意义上的生育或生殖有关。第二部分作为仅有五小节的“死亡乐章”，则可以视为第一与第三部分的对照。处理悲剧的死亡，在一定意义上并不是尼采的目的；但既然悲剧已经死亡，则如果期望其死而复生，就必须既了解其生的根据也要了解其死的原因。尼采，在这里以古典音乐般的对称与均衡，将全书25节，分成前10节，中间5节，后10节，应该说是别具匠心。在如此均衡的对称性结构中，诞生(前10节)与再生(后10节)象征性地涵括并控制了死亡(中间5节)。死亡虽然处于全书的最中心位置，显得非常突出而令人不快，但毕竟全书笼罩在生与再生的大氛围之下。开篇中有意呈现的性与生殖的精妙动机，在这个意义上，具有贯穿乃至覆盖全篇的力量。 不过，多少有些出乎我们意料的是，尼采在讨论“悲剧的再生”的第三部分，虽然没有放弃“生”这个大主题，但却几乎不再提及“两性关系”这个开篇中的比喻了。在后10节的多个地方，当他谈及阿波罗与狄奥尼索斯的关系时，用的已不是“两性关系”这个说法，而是“兄弟联盟(Bruderbund/fraternal bond或bond of brotherhood)”。这不能不说是个微妙的变化。 全文中第一次出现“兄弟联盟”这个说法，是在第21节的结尾处。这是再次呈现阿波罗与狄奥尼索斯之间对立统一关系的重要段落，而这一段落也刚好处于第三部分那10节的中间位置。在这里，阿波罗因素似乎通过它的幻觉完全战胜了音乐的狄奥尼索斯的原始因素；但在悲剧的总体效果上，狄奥尼索斯因素还是占了优势，后者的势力是如此强大，以至于“它最后把阿波罗戏剧本身逼入某个领域，使之开始用狄奥尼索斯的智慧说话，否定自身及其阿波罗式的可见性”。因此，尼采就下了这样的结论： 悲剧中阿波罗因素与狄奥尼索斯因素的复杂关系，确实可以通过两位神祇的兄弟联盟来加以象征：狄奥尼索斯讲的是阿波罗的语言，而阿波罗终于也讲起了狄奥尼索斯的语言——于是就达到了悲剧和一般艺术的最高目标。(§22：9，p.159) 这个结论，我们其实并不完全陌生，前文已经引述的第8节第8段中就有类似的阿波罗与狄奥尼索斯互相说着对方语言的说法。但对于熟悉《悲剧的诞生》开篇以及其后相关内容的读者，“兄弟联盟”的出现，则显得不同寻常。甚至必须承认，这确实是个有意味的变化：一个尼采式的、别出心裁的“变奏”? 值得重视的是，这样的“变奏”并不仅仅在第20节出现这唯一一次而已。后文中，至少两次重新提及“兄弟联盟”。第二次出现在第22节。这第二次提及，与审美听众问题联系在一起，但也顺带着讽刺了所谓“我们的美学家”：“关于这样一种向原始故乡的回归，关于悲剧中两个艺术神祇的兄弟联盟，关于听众的阿波罗式激动和狄奥尼索斯式激动，我们的美学家是不知道说些什么的”。(§22：2，p.162) 第三次提及“兄弟联盟”，则重回到了对两位神祇对立统一关系的呈现： 在这里，在阿波罗艺术仿佛受到了音乐精神的激励和提升之处，我们就必得承认它的力量获得了极大的提高，因而在阿波罗与狄奥尼索斯的兄弟联盟中，无论是阿波罗的艺术意图还是狄奥尼索斯的艺术意图，都得到了极致的发挥。(§24：1，p.171) (责任编辑：admin) |