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但，这与其说是尼采无法逻辑自洽的地方，不如说是他在试图对所处时代之基本思想与精神状况做出属于自己的、狄奥尼索斯式的回应。在尼采那里，对希腊悲剧问题的探究，这个看似属于古典学领域的问题，无法与现代德国精神乃至整个现代精神状态分开。因为，正是由于现代精神“不可思议地越来越衰弱”，才需要重回希腊以图返本开新；而之所以在重回希腊过程中不仅要考虑阿波罗因素，而且要倚重狄奥尼索斯，说到底，也是由于现代德国人对什么是希腊的本质，做出了错误的至少也是片面的判断。 这中间究竟发生了什么问题呢?第20节，当讨论到德国精神如何向古代希腊学习时，尼采的两个重要说法，或许对我们进一步理解他为什么在很大程度上偏向狄奥尼索斯会有直接帮助。 第一个说法，矛头直接指向了歌德、席勒和温克尔曼等人。在尼采看来，即使是歌德那样的斗士，那些德国精英，在“获致教化和回归希腊人”的“高贵文化斗争”中功不可没，但他们还是“没有成功地深入希腊本质的核心处”。因为，对尼采而言，那些德国先辈们，对古希腊所说的只是一些无用的漂亮话，诸如“希腊的美”“希腊的和谐”“希腊的明朗”之类。这一整套说辞，当然如温克尔曼用“高贵的伟大，静穆的单纯”这个经典概括所说的那样，表达了人们对古希腊的理想，但却无法真正体现希腊的本质。从艺术类型上来说，温克尔曼的希腊只不过是造型艺术的希腊，人们至少还应该看到莱辛在《拉奥孔》中所“发现”的诗的希腊，与“静穆的希腊”相对的“号喊的希腊”。③而对尼采而言，在莱辛那里停步依然不够，在他心目中，还有一个不同于温克尔曼、甚至也不同于莱辛的希腊：音乐的希腊——与阿波罗同在的、狄奥尼索斯式的希腊。这后一个希腊不仅同样拥有和谐、美、适度以及明朗与乐观，还与力量、野蛮、过度联系在一起，与悲观联系在一起，与忘我境界联系在一起，也与“太一”、与世界的根基不可分离。看不到希腊的狄奥尼索斯侧面，看不到希腊的音乐侧面，就像看不到史诗的、造型艺术的也即阿波罗的希腊一样，不仅是一种盲视，而且是一种精神无力乃至衰朽的表现。这应该正是尼采要偏重狄奥尼索斯、偏重那个“沉醉的希腊”的原因之一。 以上是第一个说法。第二个说法也可以理解为第一个说法的另一重表达。核心意思是，现代人之所以无法正确理解希腊的本质，实际上正是因为缺少希腊人身上与阿波罗并生的狄奥尼索斯本能。如此，在希腊这面镜子前，现代人更看清了自己，也更明白为什么需要接受悲剧精神——尤其是我们所严重缺乏的狄奥尼索斯精神的洗礼： 如此阴暗的我们那疲乏无力的文化，当它碰到狄奥尼索斯的魔力时，将会发生怎样突兀的变化啊!一股狂飙将将攫住一切衰亡、腐朽、破残、凋零的东西，把它们卷入红色尘雾之中，像一只苍鹰把他们带入云霄。我们惘然四顾，追寻那业已消失的东西：因为我们的看到的东西，有如从一种没落中升向金色光辉，是那么丰沛翠绿，那么生气勃勃，那么充满无限渴望。悲剧就端坐在这种洋溢着生机、苦难和快乐的氛围当中，以一种高贵的喜悦，倾听着一支遥远而忧伤的歌——这歌声叙述着存在之母，他们的名字叫：幻觉、意志和痛苦。是的，我的朋友啊，请跟我一起相信狄奥尼索斯的生命……(§20：3，p.149-150) 在这里，尼采以他夸张的语言为我们揭示了现代文化的衰朽与凋敝。而“狄奥尼索斯的魔力”在于，可以帮助我们看到现代人离素朴的自然、离酣畅淋漓的生活有多遥远。作为“理性”“功利”和“道德”的现代人，我们离朴拙、本真和蛮憨越远，就越说明我们有多么需要重新相信并唤起狄奥尼索斯般的生命力。 所有这一切说明，尼采在《悲剧的诞生》一开篇格外凸显“直觉”“感性”“繁衍”乃至“交合”的意义，绝非偶然安排。在心理和精神的意义上返回神话性的、最原初的本能：阿波罗的和狄奥尼索斯的本能，与从历史意义上返回古希腊——返回古希腊悲剧，这两重返回，事实上是同构的，都具有从当下已成之人与事回到本源和始基的意味。因此，“两性关系”，既是对“二元性”的隐喻，同时也与生殖的过程与结果相关，是尼采试图回到人及事物之本然来讨论悲剧问题，讨论悲剧之诞生、死亡与再生的题中应有之义。 只是，尼采自己是否觉察到了：他令人匪夷所思地将两个男性神祇之间的关系与“两性关系”相提并论了?难道其中有什么微言大义? 当然，所有比喻都是跛脚的，此处也无须对尼采吹毛求疵。但有一个事实却是无论如何回避不了的：尼采不仅在开篇中使用了与性和生殖相关的比喻，以此来说明悲剧的诞生与两位神祇的神秘关系，而且还使这种比喻成为了全书的结构性因素。 比如，在前四节细致而充分地讨论了阿波罗和狄奥尼索斯关系——将进入全书“真正目标”即正面分析悲剧的起源之前，尼采以下面这段话做了一次小结： 在这里，呈现在我们眼前的，是阿提卡悲剧和戏剧酒神颂的崇高而卓著的艺术作品，他们是两种冲动的共同目标，在经过上述的长期斗争之后，这两种冲动的神秘联姻欢天喜地地产下一孩儿——她既是安提戈涅又是卡珊德拉。(§4：4，p.41) (责任编辑：admin) |