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三 在某种程度上说，“流行”服饰恰是西方工业文明的产物。如前所述，张爱玲对巴黎由“几个规模庞大的时装公司……影响及整个白种人的世界”一类模式早有预判。在《更衣记》叙述时间终止的1940年代，这种影响尚不成气候；到了《世纪末的华丽》的1990年代，已然蔚为大观——我们的流行时装也已成为有计划有组织的实业。时代语境与个体旨趣的不同在二文本中投射下异样的影痕。尽管都出现了异域地理的视景——《更衣记》谈到昭君套“根据历代的图画，昭君出塞所戴的风兜是爱斯基摩式的，简单大方”，谈到元宝领“高得与鼻尖平行的硬领，像缅甸的一层层叠至尺来高的金属项圈一般”；《世纪末的华丽》更俯拾皆是：“搭配前个世纪末展露于维也纳装饰建筑绘画中的装饰风”，“那不是加勒比海缤纷印花布，而是北冰洋海滨。几座来自格陵兰岛的冰山隐浮于北冰洋蒙雾里，呼吸冷冻空气，一望冰白，透青，纤绿。”——却于同中见异。 罗兰·巴特区分了时装符码的“功能性”与“动机性”，功能性指向时装的实际的、功能的用途，而动机性则是人类赋予衣服的“想象”。据此看来，张爱玲的异域视景是一种无意为之，服饰符码与异域地理之间的联系更具“功能性”；朱天文则是一种有意为之的“动机性”，异域地理是自觉叠加在服饰符码上的一个松动的层次。朱作频频出现这种自觉的异域视景，乃至服饰以外的人与景也笼罩在一片陌生化的营构中：看台北市，“陌生直如异国，树景皆非她惯见”，“满厢乘客钻进来她一名外星人”。在某种程度上，现代工业文明恰是要刻意营构流行服饰的这种“虚幻性”，借由大众对“虚幻性”梦想的喜好来促成服饰的流行。眼花缭乱的服饰符码之展示其内在动机或许恰如作者自己一段写作心态的陈述：“以一己的血肉之躯抵抗四周铺天盖地充斥着的综艺化、虚拟化、赝品化”⑤。 张爱玲的服饰符码折射出的历史时刻是一段延续相承、递进直趋的线性历史，叙事时间偶有回溯、往复的脉络；朱天文则完全是偶发的历史，感觉的历史，循环的历史。值得注意的是，它对年份反倒越加执着，刻意凸显1987、1990、1992、1989等具体时间点，并煞有其事地勾勒时装品牌的流行时事——“汉城奥运全球转播时，圣罗兰和维瑟斯皆不讳言，花蝴蝶葛瑞菲丝的中空、蕾丝紧身裤，可让手脚大幅度摆作方便运动的剪裁法，已出现在他们外出服宴会服的设计中。”如此有别于《更衣记》力求勾勒时代更迭下服饰随之而动的演变史，服饰个例更多的是一种个与类、具体与一般的抽象关系，象征隐喻的对照关系；对流行时事的叙述亦是朱天文戏仿时装杂志话语，倘若也称其为书写的服装，那么异域地理视景中的服装则是“书写的书写”。 从张爱玲的《更衣记》到朱天文的《世纪末的华丽》，经由时代语境的服饰更迭，作家个体旨趣的分殊错杂，二者犹贯穿着一种内在的连通与承续。倘若单纯聚焦服饰符码，后者恰如一部世纪末的“更衣记”；而前者要传达的或许也是三百多年服饰的“华丽”苍凉，世事命数的“华丽”苍凉。 注释： ①张爱玲：《更衣记》，《古今》半月刊第34期，1943年12月。 ②朱天文：《世纪末的华丽》，远流出版事业股份有限公司，1990年版。 ③王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第11页。 ④罗兰·巴特：《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海人民出版社，2000年版，第3-5页。 ⑤朱天文：《有所思，乃在大海南》，上海译文出版社，2010年版，第246页。 (责任编辑：admin) |