|
二 在《更衣记》与《世纪末的华丽》中，服饰与身体恰似一体之两面，二者合为不可分割的整体出现。缘于服饰与身体的辩证关系，张爱玲感慨：“满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言!”嘲讽革命前的装束，让“人属次要”，“女人的体格公式化，不脱衣服，不知道她与她有什么不同”——摒弃“身体”、禁锢“身体”的服饰显然为张爱玲所不齿。对张爱玲来说，身体与服饰，两个维度缺一不可，穿着时装的身体，方才让作家妙笔生花：“中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大像个女人而像一缕诗魂。”中国传统书画艺术中的“写意”特质在此洇入了文本中的身体与服饰，使其交互相生的符码有了水墨般的灵韵。 “长袄的直线延至膝盖为止，下面虚飘飘垂下两条窄窄的裤管，似脚非脚的金莲抱歉地轻轻踏在地上。铅笔一般瘦的裤脚妙在给人一种伶仃无告的感觉。在中国诗里，‘可怜’是‘可爱’的代名词。”“可怜”“可爱”自然是中国式的，崔莺莺、杜丽娘、黛玉式的。而“削肩，细腰，平胸，薄而小”这些不尽然被现代主流审美意识认可的女性身体符号，合在一起恰是张爱玲钟意的“标准美女”，中国式的女体。“宽袍大袖的，端凝的妇女现在发现太福相了是不行的，做个薄命的人反倒于她们有利”，行笔至此，联系其晚年孤零零于异国小公寓，张爱玲便如笔下情境，有了几分“幽闺自怜”的况味。情之所至，“似脚非脚的金莲”“铅笔一般瘦的裤脚”这些被用俗用滥的象征病态传统文化的符号，也陡增了独特语境下的新意。白流苏、长安、顾曼桢等小说中的女性人物种种“可怜”与“可爱”的赋形与写照，或许都在这份对中国传统服饰与身体的耽美中悟得灵感，成其精华。 较之女性，张爱玲小说中的男性人物少有内心的细腻铺陈，灵魂的丰腴多姿，而更多类型化的性情写照，程式化的圈点描画。“男装在近代史较为平淡”，张爱玲如是说，或许正因男身失掉了丰富多彩的时装，在张看来，终究一个个单调乏味，失魂落魄。 如果说《更衣记》中服饰与身体的关系尚地位相当，到了《世纪末的华丽》，服饰则不仅上升到了与身体对等的位置，在某种意义上，甚至反客为主：不穿时装的米亚始终虚幻缥缈，像一个符号随时可以抽象而去，恰是服饰赋予肉身以灵魂。朱天文接过了身体与服饰的并置关系，其符号意象却尽然是西方的。“米亚告别她从国中以来历经大卫鲍依，乔治男孩和王子时期雌雄同体的打扮”；“那年头，脱掉制服她穿军装式，卡其，米色系，徽章，出入西门町，迷倒许多女学生。十五岁她率先穿起两肩破大洞的乞丐装”；“二十岁她不想再玩，女王蜂一般酷”……然而这个看似后现代的西化安琪儿，呼出的气息却仍有几分中国传统幽闺的韵味：她拒绝情人为其所订的dike族与单身贵族的住宅案，只“喜欢自己这间顶楼有铁皮篷阳台的屋子，她可以晒花晒草叶水果皮”。小说继而聚焦米亚悉心制作药草茶、压花、借果汁机手制有颜色、有香味的纸的过程，如此的巨细靡遗，缓缓道来，不由横生出几分寂寂生烟的惆怅。 (责任编辑：admin) |