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《城堡》首版的成功给予沃波尔一个明确阐述创作意图的机会。小说次年再版，在1765年版的序言中，沃波尔开宗明义，将先前的做法归因于对自身能力的不确信和这一尝试的首创性：“它尝试融合两种传奇：古代传奇和现代传奇。前者全然是想象力与不可然性的产物；后者则以成功模拟自然为宗旨。在现代传奇中，杜撰仍然存在，但最重要的幻想资源却因附着于日常生活而被抑制。”(21页)沃波尔所说的古代传奇即通俗意义上的传奇，它主要是关于中世纪骑士的浪漫想象的产物；现代传奇则指那些兴起于18世纪的现实主义小说，它着力于真实地展现生活，以细腻的描述使读者感到似乎就是日常经验中的事物。前者通常称为传奇，后者是小说。沃波尔指出，如果说现实主义作品的不足之处在于自然法则禁锢了想象，那么，传奇则完全无视自然法则，人物的言行和情感极不自然，机械如同机器。他试图将两者融合起来，既保留传奇的奇思妙想，又“根据可然律塑造人物；简言之，就是使他们像处于异常处境中的常人那般思考和言行”(21页)。至此，沃波尔已言简意赅地明确了第一版序言隐晦表达的意图，即通过整合古老的传奇和现代小说各自的优势，开创一种新的写作模式，沃波尔称之为“哥特小说”，并在第二版的封面上通过副标题(a gothic story)进行标注。后世的批评家通常从中世纪阴森城堡或修道院的场景因素、离奇骇人的事件以及惊悚的阅读效果等方面来界定哥特小说，而在它的创始者看来，哥特小说首先是基于创作美学的考量。它试图打破传奇与小说之间固有的规约壁垒，给予想象充分的自由，同时采用现实主义的表现手法处理人物和事件，力求自然真实的效果。两个版本的序言之间存在共约性和连贯性，暗示第一版通过译者言说的叙述策略不仅仅是像某些批评家所说的故弄玄虚玩个技法，更蕴含了内容与形式的思考，这在第二版的序言中以明晰的语言呈现出来。 在陈述了何为哥特小说之后，沃波尔花了不少篇幅，对小说的人物塑造，特别是小人物(仆役)的粗俗言语、插科打诨进行了申辩。作者明言，“我的原则是自然。”他坚持亚里士多德在《诗学》中表达的观点，人物的表现与其身份有直接的联系：“王公贵族们尽可以严肃高贵或多愁善感……仆役们却不适合同等体面的言辞语气。我的卑见是，一方的崇高与另一方的无知形成对比，凸显前者的哀伤。”(22页)申辩延续了“模拟自然”的创作思路，强调人物的塑造要与其身份、地位相符。同时，他还借法国思想家伏尔泰对莎剧的批评(“滑稽诙谐与庄严混杂，令人难以忍受”)，重申了其小说创作观的另一个维度，即拒斥所谓“适宜”的僵化规约，高度肯定想象力。他认为伏尔泰式的评价标准禁锢了诗歌，亦步亦趋按照规则完成的作品琐屑乏味，将诗“从想象的宏伟高度降格为幼稚和可鄙的苦干”。序言的最后落脚到哥特小说“开创一种新式传奇”的历史意义上，倡导一套与之匹配的评判标准(25页)。 综上所述，《奥特兰托城堡》的两版序言虽然采用了不同的叙述策略，其内在的思路和意脉是相承的。序言或隐含地、或简明扼要地阐述作者的创作观，即突破文类“适宜”常规的局限，实现小说内部现实主义的表现手法和超自然想象的融合。在这一意义上，《城堡》确实如它的作者所言，在特定历史时期开启了一种新的小说创作理念与模式。 沃波尔这种张扬“想象”、将其与“自然真实”融为一体的创作理念不是凭空而来。启蒙运动在18世纪的欧洲发展到顶峰，它崇尚理性，认为理性可以驱散迷信、偏见和野蛮造成的黑暗，使人们以一种较为科学的视角来认识世界。由于理性的外延和内涵是相对于中世纪的愚昧和黑暗建构起来，而想象在当时又是与传奇这一中世纪流行的亚文类联系在一起的，因此，理性的霸权在一定程度上抑制了想象在文学中的地位，传奇凋零了，取而代之的是现实主义小说的崛起。正如理查德·赫德在《骑士制度与传奇文学》(1762)中所言，伴随17世纪科学发现而崛起的理性主义，造成“想象力这自负的鬼怪”的逃逸，精灵和它们的世界遗失了。⑥然而，事物的存在与发展总是蕴含着它的对立面。18世纪以来，在文学创作和文艺批评中相继出现了打破理性/常识的禁锢、标举想象力和想象文学(即传奇)的声音，至世纪中叶，这些思想和话语日渐浓厚，为沃波尔式哥特小说理念的诞生提供了丰厚的文化土壤。 18世纪关于“想象”的话语要上溯到洛克的经验论。洛克把观念(包括感官数据、记忆以及抽象的概念)视为人脑与观察对象之间的媒介物，强调感官、特别是视觉的重要性，认为知识最终来源于感官体验。他用“图画”来隐喻思想，认为简单的观念主要来源于视觉。⑦洛克的观点成为英国文化界探讨“创造性想象”的起点，多位诗人、艺术家、哲学家和批评家参与其中，其中观点较有代表性的有艾迪生、休谟、赫德、约翰逊等。18世纪早期，艾迪生就在《观察者》中多次撰文论述想象的起源、性质和功能。他赞同洛克观念源于感官体验的观点，认为可见物体引发想象愉悦感，同时人脑可以保留、改变观念或对其进行复合，也就是说能够借助想象(短暂地)超越现实(Spectator 411)。人脑可以自发地联想，产生想象：“特殊的气味或颜色令人联想起偶遇的田野或花园，与之伴随的意象涌现而来。想象插上了翅膀，出乎意料地将我们带往城市或剧院、平原或草地。”(Spectator 417)想象的愉悦弥补了现实生活的不足和匮乏，这种联想的和想象的机制在文学创作中意义重大。艾迪生对作家依靠想象力创作的栩栩如生的奇幻世界尤为赞赏，认为这是最难驾驭的一类写作。想象的创造性能量得到全部发挥，它创造了一个崭新的世界，把读者带入其中(Spectator 419)。在《观察者》第421期中，他提出诗人的非凡想象力“具有上帝创世般的品质”，即作为自然的补充，为上帝的作品增添色彩斑斓的多样性。 艾迪生对想象的大力肯定得到后来者的认同。尽管在外部世界的属性问题上休谟与艾迪生的看法截然不同，他也给予了想象以崇高的地位。休谟认为，外部世界并非是上帝神性的显示，而是想象作用的结果。想象力将一系列不同的印象(即感官体验、激情和情感)融合为连续的现实的表象，观念来源于印象。休谟还说，在人的天性构成中，想象力和激情都需要通过困境来激发能量，彰显自身：“为聚集力量克服困难，我们强健心灵，使它达到前所未有的高度……反之亦然。敌对不仅有助于扩展心灵，而且当心灵充满勇气和气势恢宏时，会主动寻求敌对。”⑧尽管休谟没有直接论述“崇高”，然而在上述引文里，想象力被提升至前所未有的高度，它不仅是人脑建构外部世界的基础，其磅礴的意象反映了启蒙时代突破一切障碍的信心与信念。正是在这种想象话语上扬的文化场中，1757年伯克关于崇高的论述得以形成。 在文学批评领域，想象话语的复苏同时表现为传奇的回暖，这股潮流可以回溯至17世纪末。其时，因出版古冰岛诗歌残篇集而名声大噪的威廉·坦普尔爵士对西德尼大加赞扬，称他是用现代语言创作的最伟大的诗人，其诗作《世外桃源》(Arcadia)传承了古诗风韵。⑨至中期，历史上的传奇杰作更是成为批评家们称颂的宠儿，赫德、托马斯·沃顿等人对斯宾塞的《仙后》赞誉有加。在《骑士制度和传奇文学》中，赫德指出，伟大的诗人，如斯宾塞、弥尔顿，均被传奇吸引。他反问：“难道他们是突发奇想、荒唐可笑吗？难道不是哥特传奇中某些元素特别切合天才的观点，切合诗歌的目的？”赫德所说的元素即超自然的、不受现实束缚的、天马行空的文学想象。他对斯宾塞的高度评价正是基于这种想象力，在他看来，由于《仙后》盘活了中世纪传奇，斯宾塞理应在诗人中享有尊崇。⑩这一时期文学批评对“天才”与“后天才能”的高下之分，也从一个侧面反映了对想象力的标举。批评家们视莎士比亚为“天纵英才”，正是以其不羁的想象为价值评判的首要标准。如艾迪生认为，莎士比亚有一种“不被艺术规则训导或摧毁”的天然才能，这与后天通过研习获得的才能完全不同(Spectator 419)。 (责任编辑：admin) |