亲近并受到过《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）启迪的日本近现代作家知多少？尽管我们无法用调查问卷作百年考察，但仍然可以拉出一个长长的名单。20世纪《聊斋》被改编成广播剧、电影、漫画等各种文艺形式，得到广泛流传①，日本作家、艺术家从各方面对《聊斋》元素加以挖掘利用，借用《聊斋》的声誉扩大作品影响。视《聊斋》为创作源头并有相关评论或著述的作家，不仅有近代日本文学史上赫赫有名的森鸥外、尾崎红叶（1867—1903）、国木田独步、木下太郎（1885—1945）、芥川龙之介、佐藤春夫、安冈章太郎（1920—）② 等作家，而且有森敦（1912—1989）③、霜川远志（1916—1991）、伴野朗（1936—2004）④、手冢治虫（1928—1989）、杉浦茂（1908—2000）⑤ 等现代诗人、画家，以及诸星大二郎（1949—）⑥、小林恭二（1957—）⑦ 等战后出生的新一代文化人和研究家。引用根据《聊斋》翻案的作品加以创作的作家，也有涩泽龙彦（1928—1987）、小泉八云（1850—1904）等文化名人。日本作家和艺术家除了介入对《聊斋》的翻译之外，还通过改编或翻案对其进行再创作，通过撰写随笔，写出对《聊斋》故事的个人解读。仿照日本的习惯，我们可以将这些所有与《聊斋》有亲缘关系的作品，统称为“聊斋物”。在这个文学系列中，最值得注意的当是一批融入了《聊斋》幻象酵素的短篇小说。
    加藤周一说：“短篇小说可以切开流动人生或历史的断面展现给我们，或许它可以捕捉人物性格，却不能描写性格变化；或许可以提供一种解释，却不能从其他解释来说明区别其他解释的理由。作者根据自己的美学、自己的逻辑来截取人生与社会，但是不能把读者引向另一种人生，在其中发现另一种现实。既然人生是持续的，现实置于流转位相之下，就不得不由长篇小说去再现它的持续，追寻流转的轨迹，短篇小说中，没有人生，有的是人生的断面与截取这一断面的作者——即文体。”⑧ 这里特别谈到了短篇小说与生活的关系和文体问题的重要性。尽管《聊斋》长短不一，有些不一定符合现代短篇小说的概念，但也有相当一部分可以说颇具小说性。日本的短篇小说家爱读《聊斋》，正是愿意以此来丰富自己的想象力和表现力。
    《聊斋》中描写的异人异兽、异国异境，是蒲松龄对古代现实世界构图的加工，也是他洞察力和想象力的结晶，它们和《聊斋》独有的文体一起构成了一个神秘王国。对于现代人来说，异人异兽、异国异境更多的不再是宗教观念或迷信意识的体现，而是一种与现实相对独立的似有实无的幻象或者幻影。这些幻象，通过翻译跨越了文化屏障，被近现代日本短篇小说家所吸收。日本文学家从单纯的改头换面，到洗净其中的中国趣味，用以表达现代日本人的情感，他们对幻象的借用越来越让人看不出哪些是来自《聊斋》，就像我们吃着松软的馒头，却分不出哪些是放在里面的酵母。《聊斋》幻象林林总总，这里只讨论“异人”在日本短篇小说的变身。
    所谓“异人”，就是那些与平常的人形貌别样的“异形者”，以及由动植物和器物幻化而成的“异质者”或“异类”，它们往往被称为精、妖或怪，而日本学者井波律子则把它们叫做“仿人”（人間もどき）⑨。
    一、幻象发酵的空间
    《聊斋》受到芥川龙之介等作家的喜欢，这和他们本人接受了西方浪漫主义思潮的影响不无关联。加藤周一在谈到日本近代文学的主潮时说：“一般说来，日本文学笼统来看可以说是流产的浪漫主义，浪漫的特征很明显，后来扭曲增大，一旦有了扭曲，就出现了回归的动向，所谓自然主义就是扭曲过程的代表。白桦派代表了扭曲回归，芥川龙之介属于后者的动向，我认为在他们之中，比较鲜明地呈现出浪漫的性质。其具体的内容就是反俗的精神。”⑩ 他又说，“不幸的是，在明治大正文学中，除芥川龙之介以外，再没有人可以看成短篇小说家。”(11)
    另外，在西方文学强势影响独占天下的大潮中，力求通过对中国文化的新发现在文坛抢占一隅的作家们，也加入《聊斋》的翻译行列中。佐藤春夫（1892—1964）的译文收进他的中国短篇集《玉簪花》（1923）、《支那童话集》（1929）、《支那文学选》（1940）和《百花村物语》（1948）。柳田泉（1894—1967）的译文收入《世界短篇小说大系 支那篇》(12)。《聊斋》中《偷桃》、《促织》等篇被作为儿童文学、短篇小说、传说等介绍过去(13)，可见那时的作家已不再仅将《聊斋》视为谈鬼说狐以劝善惩恶之书，而是已经将它们与新文学概念中的短篇小说、儿童文学对号入座。
    俞樾曾说：“蒲松龄，才人也，其所藻绘未脱唐人小说窠臼。”日本作家接受《聊斋》是江户时代中后期以后的事情，但他们对与《聊斋》具有传承关系的中国志怪传奇小说却早已并不陌生。平安时代的贵族已在阅读唐人小说，室町时代还有根据《李娃传》翻案的《李娃物语》(14)，后来更有《剪灯新话》等的流行。江户时代初期林罗山译编的《有绘怪谈全书》更收录了《马头娘》、《鱼服》、《欧阳纥》、《板桥三娘子》等多篇作品。(15) 这些都可以说是《聊斋》日本接受史的“前接受”。对《聊斋》感兴趣的作家，很多原本就是中国志怪传奇小说的粉丝。
    大众作家田中贡太郎（1880—1941）一边写作了大量短篇小说和随笔，一边从事《聊斋》的翻译改写，他是怎样处理二者关系的呢？在他1921年撰写的《〈黑影集〉序词》中说：
    我对传奇物语抱有兴趣，经常阅读支那笔记小说。虽说是阅读，因为本来是读来消闲的，所以读也就是兴之所至、目之所及，几乎没有逐篇通读过，然而时间长了，所读也是相当可观了，有时也就动笔写这样的东西，已经编作《怪谈》小书，但驳杂不统一，从哪里来说也是缺陷很多，因而，后来又写成了些同种类的材料，也是从怪谈中汲取素材，且抽取了一些收在其他书里的篇目，编作一册，虽说算不上纯粹，但比起当初那本书，内容还是丰富多了。
    书中的物语，有创作、半创作、传说、梗概等等，汗颜的是，离堪称大正时期的《雨月物语》还差得很远……(16)
    后来在《话说怪谈小说》一文中，他说得更为直接：“我写故事的时候，在有趣的构想冒不出来，或者情节安排不好的时候，就去读六朝小说。那就是《晋唐小说六十种》。”他还历数上田秋成《蛇性之淫》、泉镜花《高野圣》、小泉八云《无耳法师》等与唐明小说的因缘。(17) 他毫不隐晦自己通过阅读中国志怪传奇抓取创造灵感的事实，为自己的作品还赶不上上田秋成的《雨月物语》而抱憾，这正表明他志在成为大正时期的上田秋成，一边吸取中国小说的营养，一边写出为日本人喜闻乐见的短篇小说来。他对《聊斋》的摄取，正是对晋唐小说摄取的继续。
    《怪谈》一书有“创作、半创作、传说、梗概”，正反映了田中贡太郎吸取中国志怪传奇方式的多样性。和他一样，太宰治对《聊斋》的摄取，也并不在乎这样的作品到底叫不叫创作。太宰治还特别坦露自己一边读着《聊斋》，一边浮想联翩，激发出色彩斑斓的想象。他根据《黄英》翻案的《清贫谭》是这样开头的：
    以下写录的是《聊斋志异》中的一篇。原文只有一千八百三十四字，写在我们平常用的四百字一张的稿纸上只有四篇半，不过是极短小的短篇，但是读起来各种幻想便涌上心头，觉得就像是畅饮美酒。我想把这四篇半的种种幻想如实记录下来。这样的工作到底是不是创作的正路，或许会有人拿来议论。然而我想《聊斋志异》的故事，与其说是文学古典，不如说更近于故乡的口碑。以这个古老的故事为框架，20世纪的日本作家调度自己不安分的幻想，以寄托自己的感怀，就是创作，向读者来推荐，就未必是什么了不起的罪过。我的新体制也不在发掘浪漫主义之外。(18)太宰治这里叙述的正是《聊斋》的幻象在自己头脑中初步发酵的过程，《聊斋》让他想到“故乡的口碑”，由背景在中国的故事，自然联想到日本相关的事物。而在由《黄英》激发的联想背后，就有菊花在日本社会生活中是一个象征性文化符号这样一种意识，而他的想象可以算是一种文化环境的置换。同时，也只能说是一种置换，而不是升华。
    《黄英》中的三个人物马子才、陶三郎和三郎的姐姐黄英，在《清贫谭》中变身为日本人马山才之助、陶本三郎和黄英。前两人其实不仅是国籍和人名的改变，更是人物精神内涵的改变，而身为菊精的黄英虽然姓名未变，精神内涵却并非同一。诚如稻田孝注意到的，《黄英》篇末的“异史氏曰”：“青山白云人，遂以醉死，世尽惜之，而未必不自以为快也。植此种于庭中，如见良友，如对丽人，不可不物色之也。”青山白云人是远超世俗的人，不慕权势，不以出人头地为意，既不贪恋清贫，也不憧憬富贵，既不贪生，亦不求死，是永不“被俘”的人。《黄英》中的陶三郎正是这样的人，蒲松龄最喜欢这种不知“被俘”的人物形象。太宰治想起的则是江户平民区下町的町人，恐怕带有现实的味道，是真正的市井（这或许有太宰治想写的地方），离青山白云很远。《清贫谭》中陶本三郎所说“种菊花，我是种够了”之类的话，稻田孝评论说这只能算“贫困生活中饮酒作乐的蠢话。是让人感觉被赶进市井憋闷角落的话，这不能不感到就是‘被俘’的本身，太宰治的场合，或许也是这样”。蒲松龄的场合，明明不是像私小说那样写自己身边，进入他视野的，是自己所属的读书人阶级与其周围生龙活虎地开始活动的新阶级的不同。那新阶级比自己这些读书人阶级自在得多，“不被俘”地活动着。(19)
    稻田孝的这些分析很好地说明幻象并不意味着意境的等同。他这里所说的“被俘”（とらゎれ），也可以译成被擒、被拿、被俘获，是指身不由己、无奈地屈从于环境而毫无精神自由可言的状态，这无疑也是众多现代人心中常常涌起的窘迫无奈的生活体验。可以说稻田孝对《黄英》的解读也极富现代色彩。在他看来，两个名字相同的黄英，其实境界大异，蒲松龄笔下的黄英和陶三郎，拥有灵魂的自由；而太宰治笔下的黄英等，还是现实的被俘者。
    类似的《聊斋》幻象的初步发酵，常常表现在环境描写上。和现代小说相比，中国古典小说不屑于详尽的环境描写，短篇小说尤为如此。佐藤春夫等小说家禁不住要对此锦上添花，即使是翻译也忍不住技痒，不时补上几笔日本风情的描绘。佐藤春夫将《偷桃》一篇，改题为《偷桃的孩子》，增加了故事发生场面的描写，那情景不是中国的庙会，而是日本神社或寺院的祭日，有神乐在那里演奏，有商人们精心装饰的山车，而那表演偷桃的孩子长相像是日本传说中一种水陆两栖名叫河童的动物。(20) 20世纪50年代以前，《聊斋》幻象在日本作家那里大半是被咀嚼着、品尝着，用舌端与日本风情搅拌着，那些说不清是创作还是半创作的短篇，就记录着复制、半复制的过程。置换风景易，而推升境界难，幻象的空间不能不受到语境的制约。
    20世纪60年代以前，作家与《聊斋》因缘有深有浅，较长时间兴趣不减的，有的是从蒲松龄的“孤愤”中读出了自己。田中贡太郎早年因与早期社会主义者有过交往而险遭不测，又曾师从自称“志大才疏，鼓瑟空立齐王之门；眼高手低，怀珠犹哭昆山之下。懒放不耐俗，狷急多违世”(21) 的田冈岭云。他为人耿直，土佐脱藩志士、原宫内大臣田中光显口录笔录的《维新风云回忆录》问世的时候，田中贡太郎撰文公开批评他“为招人高看而为自己涂脂抹粉”。由于这样的个性，田中赢得了“反骨文士”的称号。惟其有反骨，更敏感于污风浊雨；惟其多违世，更不屑于说凡道庸，能借译写《聊斋》为自己也为读者构建一个与险世恶情瞬间隔断的幻想世界。
    芥川奖等多种奖项的获得者——小说家安冈章太郎通过太宰治的《黄英》，开始了解《聊斋》，并著有《私说聊斋志异》，从1973年至1974年在《朝日杂志》（《朝日ジャ一ナル》）上连载。新潮社《新潮现代文学》所载鸟居邦朗《解说》谈到，安冈将自己的落榜生活与蒲松龄生涯中的落第生活重叠，把自己的作品看成落第小说变奏曲。同时，战争沉淀于日常个人的怨痛之中，安冈将这种怨痛用“我的虫豸”来表述，其“虫豸”与蒲松龄的“鬼狐”有某些相通之处，说是它“让我烦人地落第、失恋、患病、背信弃义等等”，因而鸟居邦朗认为安冈的文学不是“弱者”的文学，而是“刚毅的虫豸的文学”。
    战后成长的作家有了更大的生活和写作空间，《聊斋》阅读与个人体验的联系，不再是坎坷的人生经历，而是对种种“现代流行病”的个性化观察，而对《聊斋》幻想的汲取也就变得更为复杂和多样了。
    二、《聊斋》与日本怪谈之交
    现代日本作家受到《聊斋》某一幻象的触动，笔下生花，写出别具风味的作品，书中那些与日本传统文学已有关联的情节或构思往往首先受到青睐。这样的情节元素和构思方式就形成了接受的连续性，后来利用它们写出的作品可能从表面上和《聊斋》毫无连带关系，然而实质上却有着所谓“看不出影响的影响”。关于“落头蛮”幻象就是一个例证。
    蒲松龄《聊斋志异》中谈到世间异事，特别提到飞头国：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眼前，怪有过于飞头之国。”《博物志》、《拾遗记》、《搜神记》、《酉阳杂俎》等书中均有关于飞头国、落头民的描述，这些描述使飞头之说成为奇民异国的象征。刑天头落犹在战斗的传说，《国殇》中“首虽离兮心不惩”的诗句，都用肉体残缺与灵魂健在来显扬精神力量可以超越生命而存在。而在那些关于落头民的传说中，也展现出一种对奇民异俗的理解和宽容。
    “落头民”或“落头蛮”的传说后来传入日本，在那里多被称为“飞头蛮”，但日本人不接受“天性说”，而是把这类人视为妖怪附体，还加上了落头夜间会飞出去觅食虫蚁的怪癖，原本只有落头异于常人的异民，变成了异类和非人。这种转化的痕迹在中日落头故事中依稀可见，而二者的不同，实际也正折射出潜意识中对他者认知的差异。
    《聊斋》中至少有两篇写身首异相的。《美人首》写客舍女子探首，不见其身；《诸城某甲》写落头复位，后因一笑而头复落。这两篇都是较早被翻案或翻译成日语的。
    依田学海《谭海》卷一《辘轳首》说中国的飞头蛮故事载于明末文人邝露(22) 所撰《赤雅》，接录占城尸头蛮故事，最后才记叙江户辘轳女子事，文后的“野史氏曰”还提到江户浅草寺的飞头木偶表演。这里所说的《赤雅》是古代壮、瑶等南方民族民间文学之集大成者，其中收录的主体是先秦至明代中原各史书所载南方各族神话、传说、故事。《谭海》的引用不仅为我们提供了飞头故事传入日本的多条路径，而且证实江户时代的文人中已经有了《赤雅》这部被誉为明代《山海经》的读者。
    《辘轳首》已将中国的落头故事与日本的辘轳首传说编织在一起(23)，后来石川鸿斋《夜窗鬼谈》又转录了他这一篇。文中对“辘轳首”的解释是：“盖辘轳，井上转器也，谓其头如瓶从繘上下。汉土谓之‘飞头蛮’。或云：昼间如常，熟睡则延长数尺，踰梁出牖而不自知也。”写江户一女子，半夜其夫“乍见颈延二三寸，既而五六尺，旋转良久，止于屏上，皓齿粲然，见婿一笑。婿大叫，眩晕绝息。女亦惊觉，依然其头如故”(24)。
    《聊斋》上述两篇作品，由于与日本的辘轳首传说相近，很早就引起翻译者的兴趣。《诸城某甲》由诗人蒲原有明1905年译出(25)，国木田独步1906年出版的《支那奇谈录》第二编第一篇就是《美人首》，又把《诸城某甲》改题为《落头》收入集中。(26)
    小泉八云有翻案之作《辘轳首》(27)，写出家为僧的武士回龙，袈裟之下，武士之魂不变。当他在密林深处的小屋里看到四人围炉取暖，夜里看到他们横卧的身体，却皆无头颅，他们的头飞出屋外群飞：加上屋主人在内的五颗头在树后飞旋，一边飞翔，一边谈笑，觅食着树间的虫子。这里不仅将头之独飞发展为群飞，而且大写飞头与回龙的诉讼。
    芥川龙之介1917年发表的《落头故事》则写甲午战争中的清兵何小二被日军砍下的头颅复位，后一次与人发生口角，头复落不得归位。(28) 文中特别点到：“落头之事，载于《聊斋志异》，也不能不说真有像何小二那样的事。”何小二头落而头颈相合，复因意外有落，完全是《诸城某甲》的套路，是复制《聊斋》幻想的，然而落头却被作为中国离奇古怪、不可思议的例证。中译本《芥川龙之介全集》没有收入这篇作品，正是认为它“内容欠妥”(29)。
    三、《聊斋》与西方文化的异地邂逅
    《聊斋》受到日本文化人瞩目之日，正是西方文化与文学观念在学界的影响加深之时。它不仅被按照西方文学的“小说”纳入文学范畴，而且还获得了世界文化和文学眼光的观照。
    日本战后，伴随消费文化的兴盛，纯文学与大众文学的交融更为明显，作家对《聊斋》汲取的姿态也有所变化，从对其作背景置换式的翻案，发展为将其中情节构件置于现代社会重新结构故事，更多地与西方文学元素熔为一炉。战后第三代新人、小说家、作家仓桥由美子（1935—2005）本为法国文学出身，其作品中希腊人、日本人、中国人彼此同处，西方的吸血鬼和东方的鬼魂同台亮相，呈现出国际化社会的生活画面。短篇小说集《仓桥由美子之怪奇掌编》，从选材和篇幅来说与《聊斋》的短作颇为相近。所谓“掌编”，实际很像今天所说的小小说或微型小说，其中与落头幻象有关的有《阿波罗之头》和《飞首女》等。
    《阿波罗之头》中出现的阿波罗是希腊罗马神话中的帅哥之神，是医药、诗歌、音乐、艺术之神。作品中描写的美少年阿波罗的头被置于水盘中，头顶开起了如梦初醒的花朵。“数不清的花，像仙人掌似的缤纷怒放，而整体上看分明还是男子的头。”《首飞女》描写K氏战败后从中国大陆带回一位十七岁的少女阿丽。一夜，K氏钻进了她的卧室，看到的却是无首的睡态。K氏拥其躯体而眠。一日，阿丽告诉养父K氏，自己找到了心上人，每夜都梦见与他相会，却不能与之结婚，因为那是一位有妇之夫。作品描写女首飞回的情景，两耳像翅膀一样煽动，发出牛虻一样的巨响，归来的头满面兴奋、喜气洋洋。K氏用衬衫蒙住了她的脖腔，美女首困惑地在上面盘旋，却没有乞求的表情，而是一脸苦闷。
    在仓桥由美子的中篇里，《坡坡意》也写落头幻象。《坡坡意》的主人公——一位帅哥涉入一桩恐怖事件，他被砍掉的头颅，由于希腊神话中的冥王相助而得以复活，被起名为坡坡意。故事在医生与头颅的奇妙对话与交流中推进。头颅在被教会读书、写作与欣赏音乐的过程中，与医生讨论起有关三岛由纪夫剖腹事件等热门话题。其中就涉及美学、哲学等内容。例如：
    问：“尼采是谁？”
    尼采的主要著作，坡坡意说他都没有读过。
    “读读吧。”
    “不行，我可没有工夫。我的头脑里，从宇宙所有地方不断有宇宙信息和光、宇宙线一起降落下来，这是些从宇宙意识里放射出来的东西，我的脑细胞因此而活性化，而且我必须处理这些信息，用语言传达给你们。这是忙得很哩。”(30)
    一颗来自古希腊帅哥的头颅，让现代和古代、西方和日本的超时空对话得以实现。泰纳《英国文学史导论》说：“文学作品既不是一种单纯的想象游戏，也不是狂人头脑的孤立思想，而是时代风尚的副本，是某种思想的表征。”仓桥由美子的这些作品，可以说是现代日本版的“仿聊斋”，谈的是现代鬼，说的是日本式的阴阳界，反映的是日本现代人的精神不自信、不安全感。《圣家族》一篇用的是死后巡游冥府而后复活的古老母题，却为回归阳间找到一个纯现代的理由：不仅是寿数未到，而且因为那里既没有好工作，日子又不好过。现代人的生存恐慌、缺乏互信，都用《聊斋》式的人鬼混杂、阴阳交错的构思象征性地展现出来。
    如果说佐藤春夫等作家曾将《聊斋》“儿童文学化”的话，那么仓桥由美子可以说走的是相反的路线，即将它回归到文人化。《无鬼论》一篇写当有人谈到所谓“志怪奇谭小说”的读者中数女孩子们最会读的时候，作者借人物的口说：
    那可不是啊。六朝时代流行的怪奇文学，是文言，也就是文语体写的。它的读者层是士大夫阶层。宋代以后白话写的讲谈风格的通俗小说盛行起来，但读者是商人等一般庶民中识字的人，而到了清代，出了有名的《聊斋志异》以后，就有了文言志怪了。《子不语》、《阅微草堂笔记》等都出于诗坛、文坛的盟主，是些精彩的文章，从一开始就不是以女孩子为对象的。(31)“儿童文学化”的倾向是将《聊斋》变得平易好读，而文人化则是要让它深刻而富有人生感悟，由此注入更多的人生哲学思考。仓桥由美子《兽梦》一篇写“我”回到故乡，看到的人都长着一张野兽的脸。世上的人全是野兽、爬虫、昆虫，不由让“我”想到莫非只有自己还是人。在“我”跑到洗手间端详着镜子中自己的脸的时候，作者窥见了“我”的内心：
    镜子里面映照的不是我的脸。不，应该说那是我真正的脸吧。当然那不是人脸，那里活生生映照出的既不像禽兽，也不像鱼类、昆虫的动物的脸，它的邪恶和可厌，催人呕吐，我不由得呕出一些酸水。
    这时走廊有人叫我，虽然我想是孩子们的喊声，却像是蒙着兽皮似的声音，怎么也不像是人在说话。不过，我明白那是要说什么。我一边想长得人模人样的东西交谈的语言归根结底不过是“语”（，音jué，鸟名，即伯劳。语，即鸟语——笔者注），一边看镜子里的我，就是我，那边浮现出淡淡的邪恶的笑意，全都是兽和虫的时候，我也是同类，这不也是没办法吗？
    出了厨房，小耗子、小狗崽子、小兔崽子都像是在说着什么，在等着我。(32)
    作品让人感受到作者心目中的环境认知困扰或者自我认同的迷惘，这是写兽群之中难做人？还是从众的羊群心理？还是自我嫌厌的情感？自可仁者见仁、智者见智，但它无疑采用的是人兽逾界的构思，而又突破了人兽变形的套数，人身兽面被赋予了新的象征意义。
    仓桥由美子不仅将《聊斋》的幻象酵素作文人化的处理，而且将西方著名的童话也加以重写。短篇小说集《为成人写的童话》就是将安徒生、格林等“无毒”著名童话加以颠覆，面对成人，写这些童话背后隐藏的人性桎梏的恶念、猥亵的欲念，还原现实的冷酷。每篇故事后面有一句教训的话，用以警示读者。白雪公主的故事没有完美的结局，而是写愚蠢的白雪公主上当吃了毒苹果，富有同情心的王子也受了白雪公主那美丽聪明的继母的诱惑，最后留给读者的警示是：“愚蠢的人不会幸福。”从走取材旧书、面对人生的“从书本到现实”(33) 路线方面来说，蒲松龄、芥川龙之介和仓桥由美子的这些作品，可以说都同属文人文学的一种类型。
    日本学者井波律子在谈到《黄英》时说，《聊斋》固然是出于蒲松龄心底像磷火一样燃烧的“孤愤”的作品，但是在这反面，他又在尽情享受与那些出没于幻想世界的妖怪们的嬉戏。《聊斋志异》所描绘的“仿人”的幽默的妖怪变化群像，可以说是蒲松龄嬉戏心情的表现。(34) 这些“仿人”带有某些“物性”，而又与人言行相交，发生各种纠葛，使世界变得格外多彩多变。仓桥由美子从《聊斋》中体会到的，更多的正是蒲松龄与自己所创造的“仿人”的亲密关系。她创造的坡坡意等形象，和日本传说中可畏可厌、只宜远避的异类不同，而是像《聊斋》中的异人一样可爱，可以说正是自己希望找到的对话者。
    四、《志异》之为文体通名
    加藤周一说：“在短篇小说里，在与可视电话不同的意义上，文即是人，文体即是作者，是作品不可缺少的要素。正因为如此，短篇小说不是量性的，而是质性的，与长篇小说不同。优秀的短篇小说家全部是极有意识地写作散文，用独特的文体打动人，这不是偶然的。”(35) 《聊斋》对于日本作家来说，采用的是一种特性鲜明的文体。20世纪后半期日本喜爱《聊斋》故事的读者渐多，诞生了以“志异”为名的各类作品，“志异”一词成为那些交接神鬼狐妖、出入阴阳两界故事的通名。
    作家、评论家、发明家朝山蜻一（1907—1979）1976年在《幻影城》杂志上连载《蜻斋志异》。日本古有“蜻蛉国”之称，“蜻斋”是作者创造的富有传统日本美的幻境。作者以“蜻斋”比“聊斋”，而情色味道浓重。诸星大二郎的漫画系列《诸怪志异》系列，以中国为背景，设立了五行道士及其弟子阿鬼等人物，按照日本传统和现代混在的审美意识，借用各类神鬼狐妖的仿制品，用仿中国神怪故事的形式，秀出离奇的故事，以此颠覆日常的价值观和世界观，将现代人日常的不安形象化。小林恭二《本朝聊斋志异》，共收短篇小说54篇，最初在《小说すばゐ》上连载，2004年出版单行本。舞台从日本平安时代到现代，富于变化，情节、框架，大抵一读就让人感到似曾相识于《聊斋》故事，其中也有让人觉得是初次相见，作者擅长文字表达，是对话描写的达者。不少故事，虽有《聊斋》的影子，而绝大部分却为作者新构，《聊斋》元素在新的材料中发酵。有些从篇名就可以看出与《聊斋》的关系，如该书中的《碁狂》、《莲の香》、《蛙神》、《蟋蟀合ゎせ》、《酒友》，显然有得益于《聊斋》中的《碁鬼》、《莲香》、《青蛙神》、《促织》、《酒友》的部分，但内容却差别很大。其中第二篇《鷉娘子》（原文作《姬》），将粉本《西湖主》中故事发生的西湖，改为日本著名风景区琵琶湖，最主要的改动是将原作中的猪婆龙（扬子鳄）改为鲤鱼，而且用诗一般的语言描写鲤鱼“身上包裹着燃起一般的鲜红，简直就像是一团火焰假鲤鱼之形而燃烧”；“鳞片也像磨光的钢镜一样闪闪发光。然而，最让人感动的还是那鲤鱼的风貌，它那高贵而优雅的面孔，让人想到这果真是鱼类吗？”这些以“志异”为名的作品，或以中国为背景，或以日本为背景，描写的时代有古有今，但它们都早已不是蒲松龄的“孤愤”之书，而是日本作家和艺术家为现代日本大众批量生产的解压剂和消闷汤。
    任何华丽的想象，都还需要对世界的洞察力来支撑。《聊斋》幻象进入日本作家笔下之后，便被用来呈现各不相同的时代风尚，表述各种光怪陆离的思想观念。正像《水浒传》在日本声名大振之后衍生出的各类“水浒传日本造”作品一样，书名叫“志异”的“日本造”也与原作在思想内容和艺术趣味上越来越远，以异类、异境来将当下社会的人境以及与之相关的价值观、世界观相对化，以此娱乐现代人，分散或消解现实中的苦闷，获得片刻挣脱现实枷锁的感觉，却是多数这类作品的共同点。其中有些作品获奖和畅销，原因大体就在这里。这些作品自然都是根据《聊斋》的日本译本或改编本来领会《聊斋》精神的。《聊斋》的幻象酵素在新的作品中发酵，而从形式到精神却越来越不像《聊斋》，其中或许正可看出《聊斋》魅力延伸的巨大可能性。
    随着《聊斋》传播越来越广，袭用“志异”的名声也就成为一种商业行为，有些书名叫“志异”的作品与《聊斋》情致迥异，这样的作品以后还会增多，这是可以想象到的。
    收稿日期：2011－08－01
    注释：
    ① 王枝忠：《近50年〈聊斋志异〉在日本的传播和研究》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学）2006年第6期，第109－113页。
    ② ［日］安冈章太郎：《花祭 私說聊斎志異》，岩波书店1986年版；《私說聊斎}志異》，朝日新闻社1975年版；《私說聊斎志異》，讲谈社1980年版。
    ③ ［日］森敦：《私家版聊斎志異》，新潮出版社1979年版。
    ④ ［日］伴野朗：《私本·聊斎志異》，祥传社1991年版。
    ⑤ ［日］杉浦茂：《まんか聊斎志異》，コァ出版1989年版。
    ⑥ ［日］诸星大二郎：《諸怪私說聊斎志異》（一）《異聞錄》，双叶社1989年版；《諸怪志異》（二）《壺中天》，双叶社1991年版；《諸怪志異》（三）《鬼市》，双叶社1991年版；《諸怪志異》（四）《燕見鬼》，双叶社2005年版。
    ⑦ ［日］小林恭二：《本朝聊斋志異》，集英社2004年版。
    ⑧ ［日］加藤周一：《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》（1），岩波书店2009年版，第216－217页。
    ⑨ ［日］井波律子：《中国的大快樂主義》，作品社1998年版，第127页。
    ⑩ ［日］加藤周一：《龍之介と反俗的精神》，收于《加藤周一自選集》（1），岩波书店2009年版，第327页。
    (11) ［日］加藤周一：《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》（1），岩波书店2009年版，第216－217页。
    (12) ［日］《世界短篇小說大系支那篇》，近代社1926年版。
    (13) ［日］佐藤春夫著、宫田重雄绘：《百花村物語》，湘南书房1948年版，第78页。
    (14) ［日］平山铿二郎编校订：《室町時代小說集》，东精华书院1908年版，第71－116页。
    (15) 日本名著全集刊行会编：《日本名著全集》第一期《文藝之部第十卷怪談名作集》，日本名著全集刊行会1927年版，第381－434页。
    (16) ［日］田中贡太郎：《黑影集》，新生社1921年版；《伝奇ノ匣田中貢太郎日本怪談事典》，学研M文库，学习研究社2003年版；青空文库网录入。
    (17) ［日］田中贡太郎：《怪譚小說の話》，原载《新怪談集物語篇》，改造社1938年版；后收入《怪奇·伝奇時代小說選集3 新怪談集》，春阳文库本，春阳堂书店1999年版；青空文库录入。
    (18) ［日］太宰治：《清貧譚》，收入《太宰治全集》第四卷，筑摩书房1989年版；青空文库网录入。
    (19) ［日］稻田孝：《聊斋志异——玩世と怪異の覗きからくり》，讲谈社1994年版，第120－121页。
    (20) ［日］佐藤春夫著、宫田重雄绘：《百花村物語》，湘南书房1948年版，第90－95页。
    (21) ［日］田冈岭云：《嶺雲摇曳自序》，收入《幸德秋水大杉荣堺木古川荒畑寒村田冈岭云河上肇集》，日本现代女学大系，筑摩书房1972年版，第235页。
    (22) 邝露，字湛若，《谭海》作“邝湛露”，不确。
    (23) ［日］依田学海：《轆轤頭》，王三庆、庄雅州、陈庆浩、内山知也主编；《日本汉文小说丛刊》第一辑《笔记丛谈类二》，台北学生书局2003年版，第65－66页。
    (24) 王三庆、庄雅州、陈庆浩、内山知也主编：《日本汉文小说丛刊》第一辑《笔记丛谈类二》，台北学生书局2003年版，第413页。
    (25) ［日］蒲原有明：《聊斎志異ょり》，初载《新古文林》第一卷第五号，后收入松村绿《蒲原有明论考》，明治书院1965年版；又见于青空文库网。
    (26) ［日］国木田独步：《支那奇談集》第二编，近事画报社1906年版，第7－8页、136－137页。
    (27) ［日］小泉八云著、田部隆次译：《ろくろ首》，《小泉八云全集》第八卷，第一书房1937年版；青空文库网录入。
    (28) ［日］芥川龙之介：《首が落ちた語》，载《筑摩全集类聚芥川龙之介全集》，筑摩书房1971年版；后收入《芥川龙之介全集》二，筑摩书房1986年版；青空文库网录入。
    (29) 高慧勤、魏大海主编：《芥川龙之介全集》第一卷，山东文艺出版社2005年版，第4页。
    (30) ［日］仓桥由美子：《ポポィ》，福武书店1987年版，第138－139页。
    (31) ［日］仓桥由美子：《倉橋由美子の怪奇掌篇》，新潮出版社1985年版，第191页。
    (32) ［日］仓桥由美子：《倉橋由美子の怪奇掌篇》，新潮出版社1985年版，第61页。
    (33) ［日］芥川龙之介：《大导寺信辅的半生》，高慧勤、魏大海主编：《芥川龙之介全集》第二卷，山东文艺出版社2005年版，第513页。
    (34) ［日］井波律子：《中国的大快痛主義》，作品社1998年版，第127页。
    (35) ［日］加藤周一：《芥川龍之介小論》，收于《加藤周一自選集》（1），岩波书店2009年版，第216－217页。
    

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