美国哈佛大学出版社正在推动一项新编国别文学史的出版计划，该计划已经出版了新的法国、德国和美国文学史，而中国现代文学史部分则邀请哈佛大学东亚语言及文明系讲座教授王德威主持。
    与传统的中国文学史相比，哈佛大学版的中国现代文学史在理念和形式上有了明显的区别，这与出版方自身的理念构架有关。已经出版的新编法国、德国和美国文学史都是采用百科全书式、散点透视或辐射的方式，组合无数小故事和篇章，形成脉络极不分明的文学史——没有传统中国文学史编写中一以贯之的起承转合的大叙事，也没有类似“五四一声炮响产生了新文学”这类叙述，而是完全打散了的格式。
    而新的中国现代文学史同已经出版的法国、德国和美国文学史相比又有不同。王德威主持编写的只是中国现代文学部分，而法国、德国和美国文学史则都是国家或者文明的文学史：美国国家历史短，很容易编写国家文学史；法国和德国文学史严格意义上还不能称作国家文学史，比如德国，15、16世纪时还未统一，它是从传统的德语文明或文化晋升到19世纪以后以国家文学为立场的国家文学历史。新的中国文学史则只专注于中国现代。究竟如何定义“现代”？中国在过去两百年间发生了惊天动地的变化，从民国到共和国，这样的历史和政治脉络，和美、德、法提供的模式并不相容。因此，在哈佛大学出版社所希望的扩散的、辐射的形式结构上，中国文学史还是要突出几个重要的脉络来——这也正是王德威所认为的可能存在的巨大挑战之一。
    在王德威于复旦大学讲学之际，本报记者 就“重写文学史”、作家与时代、华语文学、中国人的诺贝尔文学奖焦虑等话题与他做了深入的对话。
    1.我希望的文学史，是一种横跨虚实的叙事方式
    文汇报：2011年12月6日开始，您在复旦大学进行了为期四天的“重写‘重写文学史’”的讲学。能否为我们解释一下这一主题的具体含义？
    王德威：1988年，由陈思和、王晓明等在《上海文论》发起了非常重要的“重写文学史”的讨论。20多年后的今天，在中国国内，当时的观点已经有了重新加以讨论的必要；而从海外的观念看，文学史不是历史，本来就在不断改变，需要不断加以重写。所以，重写文学史，重写“重写文学史”，重写“重写‘重写文学史’”，是顺理成章的逻辑脉络。
    文汇报：文学史的理论构架和内容已经非常充分了，而像鲁迅、沈从文等关键人物及其作品已经被反复加以研究，因此，“重写文学史”会不会落入重复和堆砌的窠臼？
    王德威：王晓明在1988年的讨论中也已经讲清楚：重写文学史不是重复文学史。历史状态、政治情况、审美原则或者文学本身生态的改变，都会不断刺激我们重组文学史的来龙去脉。你可以从比较激进的、希望与传统产生强烈对话的动机来理解文学史。对鲁迅等人的研究是否到底了？是否需要再给他们一个更新的定义？我想，回到1988年的语境里，陈思和与王晓明可能恰恰会有不同看法。1949到1979年这30年的文学史写作，它是如何与政治机制、意识形态、教育架构等严丝合缝的？大师经典的确认、审美价值的定义，到底哪些地方是好的？这些看起来约定俗成的问题，恰恰是需要以重写的方式重新加以挖掘的。文汇报：您所主持编写的新的中国现代文学史大致会遵循哪些原则？
    王德威：有一些大的原则，但将来需要付诸检验，我可能会在编撰过程中重新思考。
    第一，虚构和历史。文学史既然是文学和史，我们必须对什么是虚构、什么是历史的问题本身再加思考。文史不分是中国的传统，和西方的理想的现实与虚构的现实之间的折冲很不一样，在这一点上，我觉得文学史不能像过去教科书一样呆板地把人、事和作品叠加。文学史应该是关于文学、关于虚构的。我们做出来的，或许会是被历史系认为是“次等”的历史。
    第二，现代文学史，这是一个逻辑上的“吊诡”。现代文学怎么可能有史呢？现代应该是当下、此刻嘛。可是在中国语境里，现代是有强烈的政治意涵的一个词。我要编现代文学史，当然要用英语的modern这个词。而在西方，modern又是个大问题——现代是从何时开始的呢？周作人说现代文学史从明朝开始；汪晖说从宋朝开始；而有人说是从19世纪开始，还有人说从五四开始。所以，我试图呈现“现代”本身的问题性——现代是什么，其实也是我们看待不同历史脉络的一种方法。我的现代从哪里开始？我基本放在19世纪上叶，但我不会采用起源式的、开张大吉式的写法，我也可以给出不同的开端。那么现代又在哪里结束呢？在中国语境里，现代在1949年9月30日就结束了。而西方语境用modern这个词，又有它内部的问题。所有这些都是挑战。
    第三，翻译性。翻译在20世纪很重要，不仅指西方和日本翻译到中国，中国也翻译到西方，还有古典翻译到现代等，因此，翻译是个很大的词。翻译的观念有它的物质性：你通过怎样的语言来转译？或者各种机构，包括杂志、百科全书、字典等，是怎样一个广义的文化转译或者交译的过程？在此，就把文学史从文本以内的现象扩散到文本以外了。
    第四，把文学史当作空间场域，来探问这个场域里各种文类和地理疆界是怎样重新划分的。这也是不断激荡思考的问题。
    第五，对批评本身的反省。我们不断处于理论的焦虑中，思考什么是文学，什么是文学史？这对中国人而言是个切身的问题，对于西方人来讲却不成问题。对于我们而言，要在各种各样重写的过程里不断反思。
    文汇报：虚构对于文学而言显然是很重要的，所以，作家是否并不一定要被放在文学史的中心位置？
    王德威：不见得作家就要放在主要位置，虚构也可能是主要位置。
    比如，我们说“你好像林黛玉啊”“你好像潘金莲啊”，这类话本身就是个“吊诡”。林黛玉是个虚构的人物，但是我们在一个现存的历史状态里却立刻能明白这类话的意思——文学史的魅力就在这种虚实之间。所以，能否发明一种叙述的方式来横跨虚实两者，这是我的一个梦想，也就是强调文学本身的似幻似真，这才能和一般历史系的历史区隔开来。所以，我希望的中国现代文学史，应该是一个有审美的、有虚构憧憬的叙事方式。
    2.或许已经有了伟大的作品，只是未被这个时代发现
    文汇报：您研究现代文学，生发出“没有晚清，何来五四”的感慨。您是否特别强调晚清的重要性呢？
    王德威：我注意晚清只是当时学术上的好奇而已，没想到这句话后来成为我的一句“标语”。我只是用了一些理念上的辩证方式——“没有晚清，何来五四”是提醒我们重视晚清，我同样可以讲“没有五四，何来晚清”。历史总是后设的，总是以你的后见之明看前面。而从历史经验看，晚清文学的发现的确是五四那批人，包括鲁迅、胡适等，我不过是接过他们的话来讲而已。
    文学史真的不是铁板一块。我们作为后之来者，一方面抱着谦卑的心情——材料和历史脉络如此庞大，我们如此渺小，我们进入的时候怎么敢讲那么多大话呢？但是另一方面，正因为如此，我们进入这个场域，站在自己的坐标点上，可以看到不同的风景。
    文汇报：现代作家的创作对于文学史的研究，以及文学史的研究对于现代作家的创作，这种双向关系间有着怎样的互动？
    王德威：这是有趣的现象，牵涉到人与人的互动，牵涉到文学理念的问题，牵涉到客观环境的机制问题。理论上说两者“井水不犯河水”，我写我的，你们研究你们的。但是，这是不可能的。尤其当文学史在20世纪以来变成了文学场域的一种现象或机制后，它们当然互相影响。
    在鲁迅、周作人那一代，他们既是创作家又是书写家，他们很自觉地在两者之间协商。而我今天编文学史，我设想是否要把某位作家放入典范之内，或者作家是否在期许我放入，是否更希望被排除在外……这种微妙的互动和心理上的预期都是有趣的现象。
    文汇报：大陆文学界常常忧虑：改革开放30多年来，伟大的时代一直缺乏与之相匹配的作品。究竟是时代没有准备好呢，还是作家本身的原因？
    王德威：谁知道呢？可能作家已经写出了好作品，我们这个时代还未认识到而已。从文学史的流动来看，陶渊明是我们现在认知到的六朝最伟大的诗人，但陶渊明的被接受是五百年后的事情；曹雪芹在世时，只有脂砚斋一个“粉丝”，但现在，我们都知道《红楼梦》是伟大作品。所以，文学要放回文学史的脉络中去讨论，并不是说每个时代都要有各自伟大的作家来对应；这种对应过于简单。
    文汇报：换句话说，可能已经有了伟大的作品，但现在其价值还没有被发现，文学批评和研究相对于作家的创作而言，总是有时间上的滞后性？
    王德威：对！所以我不担心。未被发现，或者已经被埋没了，都不一定。我今天以教授的身份振振有词评点中国文学，可我又何尝是全知全能的呢？受到这个时代、这种理论架构的限制，我可能忽视了很多作家。我不得不去猜测，或许两百年后，大家突然发现一个“20世纪80年代的伟大作家”，这些都是有可能的。所以，我们必须尊重文学史，要回到文学史的脉络中去。文学史最让人觉得有魅力的就是时间上的先见之明和后见之明的问题，文学史好像永远是站在全知全能的角度，动不动纵观天下，所有的来龙去脉都帮你梳理得很清楚。但它实际上的暗潮汹涌，我们又怎能轻易知道呢？
    这就是我们在大张旗鼓做文学史的时候，为什么必须要有自我批判的意识，甚至有自我解构的意图。正因为如此，哈佛大学新编的文学史就有点这个意图——全部打散，让大家感受到这种分层，感受不同的现象同时存在的可能性。当然，传统的大叙事还是重要的，大叙事和打散分层本来也不是剑拔弩张的事情。但有一点很重要，必须从已经建构起来的文学史的观点中解脱出来。我们不是只有一种文学史的写法。
    最后，其实就我个人观点而言，我真的认为上世纪80年代的中国文学太精彩了，如果你平心静气地把五四文学和80年代文学放在一起，五四文学当然有它划时代的意义，而80年代文学也有精彩纷呈的现象。关键看你怎么看这种文学坐标的转换。
    3.以开阔的姿态尊重华语地区的各种文学
    文汇报：张大春在台湾很受欢迎，但大陆最近几年才熟悉他，骆以军更是因为《西夏旅馆》才被普通读者重视。您怎么看不同的华语文学在大陆的反响？
    王德威：这个当然必须归于文学以外的因素，也就是又要回到文学史的问题——你如何定位。一个作家在熟悉的土地上可能会有一定优势，台湾人熟悉张大春，可能会在张大春和莫言的书之间选前者。但从广义的大中华的文学交互沟通上看，的确有不足。这个不足有很多层次，有地理上的界限，有意识形态的限制，也有文化人的推介、包装上的问题。现在台湾的张大春、朱天文等作家被推介到大陆来，大陆读者会觉得这样的文风很有趣，所以，大陆读者看张大春有一种亲近又遥远的感觉。张大春的功底很特别，尤其是写旧小说旧文人的笔法，他文字的凝练体现了整个台湾的传统。张大春现象是可喜的，迟来那么多年，但大陆终于发现他了。但一旦他参与这个体系，那么必须不断有新作品出来。新的张大春、新的骆以军和新的莫言同台较劲，我们可以拭目以待。
    真正尊重华语地区的各种文学，就要以开阔的姿态兼收并蓄。中国正在崛起，大国心态有两种解释。一种是傲慢，大陆把其他华语地区都看小；另一种是有容乃大。现在我们熟悉的张大春、朱天心、朱天文和骆以军等，隐隐可以看出是外省第二代的系统。而台湾本土也有些很好的作家，但可能他们不愿意来大陆，或者觉得来了大陆也不会被接受。我想像有一天，在季风书园、上海书城看到更多华人作家的作品，或者上海文艺出版社出一套视野开阔的台湾本土的作品，或者《文汇报》来介绍一些愿意谈谈的台湾本土作家。这时候，就是真正意义上的大国崛起心态了。
    文汇报：您个人的经历是从华语世界迁移到英语世界。您目力所及的两岸三地以及中西方的学术生态有哪些异同？
    王德威：以我的专业——现当代文学来讲（我所谓的现当代是指广义的近现当代），台湾的中文系其实是延续了大陆当时广义的中文系文史不分的传统，经学、子学、小学和文学是在一起研习的。在当时，谈现当代文学是微不足道的。有人笑言：宋以后就不能算文学了，明清戏曲小说是末流，现代文学更是什么都不算。这当然和五四的传统有关。因此，现当代文学在台湾有将近三四十年的时间是断裂的。
    而过去的二三十年间，台湾现当代文学成为一个绝对新兴的学科。在文学史的编撰上，在理论方法上，大家都热衷于摸索，也面临一些挑战，包括文学史知识断层的挑战。1988年开始，大陆的鲁迅、茅盾、沈从文等陆续登陆台湾。由于时过境迁，这些变化对新一代的中文系师生而言，都是很大的挑战——要如何接续这个文学传统？1990年之后，台湾强烈的本土意识兴起，如何让以台湾为定义的现代文学的观念茁壮发展，又是一个现象。到上世纪90年代末期，怎样写出台湾的文学史，又成为一个大话题。至于今天，台湾的中文系已经视近现当代的研究为一个学科，但是研究力量和理念的架构并不充分，仍然是个有活力的、继续在琢磨自身定位的学科。
    在中国大陆，近现当代文学是显学，且近、现、当代各自自成一域。我一方面欣慰于同行的众多，另一方面又深感大陆中文系分类的细腻。从时间上讲，这缺乏一种历史的辩证意识。此外，大陆的现当代文学研究和古典文学的断层是明显的。在台湾，即使研究现当代的学者，他们的古典文学训练依然很强，而在大陆，据我观察并非如此。
    在海外，活跃的大致是欧洲和美国的汉学界。在美国，中国现当代文学研究是主流，但是于我而言却是忧虑的源头。首先，我认为文学史讲究来龙去脉，各个时期的研究队伍应该是整齐的，但现在明显是偏向现当代。第二个问题是，美国几乎无人在真正研究文学史，我的同行们很少有人拿着一个文本很当回事地梳理脉络，他们都在研究所谓文化史，或者说政治哲学史。
    4.作家并不是奔着诺贝尔文学奖来写作的
    文汇报：对于中国当代文学，海外也有不少批评，如德国汉学家顾彬。如何理解他对中国现当代文学不可谓不强烈的批评？
    王德威：在西方，顾彬其实是汉学的传统，然后转到中国研究。汉学其实是传统的包山包海式的中国研究。所以，顾彬其实是另一种忧患意识，是汉学家的忧患意识。他有他对中国的憧憬和希望，他在想像那个伟大的、美好的中国文学应该是怎样的，但是他读过多少具体的中国文学文本呢？他就能说中国文学都是垃圾？
    顾彬批评当代中国作家都不懂第二外语。我就不明白了：作家为什么要懂外语才能创作？从五四的成就看，我们就知道不是这样。我想，英语不是问题。或许顾彬想表达的是作家要有面向世界的开阔胸襟。那么我觉得他小看中国了，现在中国很多作家是学院派出身，懂的并不少，比如去看看余华的书单，就知道视野胸襟并不在话下。顾彬的立场，我会采取一种同情的理解，可以尊重，但并不认同。
    文汇报：中国作家一直未获诺贝尔文学奖，因此饱受诟病。有人认为这是中国作家的世界性和胸怀不够。世界性的确是中国作家遥望诺奖的距离吗？作家是否要有世界性的担当？
    王德威：诺贝尔奖焦虑是中国一个很特殊的现象。据我所知，韩国人也很焦虑。这里包含着国族问题，国家和文学的对等关系在此很明显。欧洲人得奖多了，而且这是他们发明的奖，所以相对而言他们当然有更多不焦虑的理由。因此，这仍然是中国和世界之间的问题。那么，中国或者中国的作家不够开放吗？并不是。或许是这个世界拒绝走向中国呢！
    不能说中国的作品不够好。一方面，文学上的比来比去是比较文学的乌托邦式的、世界大同的做法，我们的确需要有这种虚构的平台来进行文化方面的对话；但另一方面，文学并不是真正纯粹的审美的建构，它总是在各种机制里摇摆，在夹缝中来定义到底什么是伟大的文学、什么是世界的文学。且不说中国作家的世界性担当，世界是否愿意真正向中国开放呢？我们准备好了，但是世界你来吗？
    文汇报：那么，中文是否在诺贝尔奖的语言平台上有天然的弱势？
    王德威：对，翻译是个比较切实的问题，所以我们应该豁然开朗。你不懂中文，还怪中国不好吗？因为你不知道，所以你的无知就成为论定的方式了吗？
    当然，作家要不要关心诺奖呢？作家不关心，那肯定是假的，但是他真的关心吗？我看也未必，难道作家一落笔就在想着诺奖吗？并不是。至少，作家不应当是奔着这个目的来写作的。如今语言的翻译逐渐旺盛，说不定诺奖迟早也该分到中国了。所以，这里有一种非常微妙的文学以内的期许和传译的过程，以及文学以外的政治角力和国族形象建立的问题。
    我并不认为诺奖焦虑是莫须有的焦虑，但另一方面，如果扩张成“不得诺奖就对不起祖宗”似的严重程度，就没有必要了。我们把20世纪诺奖文学奖得主的名单列出来，看看哪些人仍然是广义的世界文学上所谓的经典，而哪些人早就被忘掉了，这样也就释然了。甚至，一些伟大的作家还没得过诺贝尔文学奖呢，比如卡夫卡。

责任编辑：宝灵