|
内容提要：美国后现代派作家威廉·加斯的《隧道》是一部颇有争议的小说。语言哲学家出身的加斯，特别看重文字和符号的重要性，他以富有实验性的艺术技巧，给读者展现了一个令人眼花缭乱的文字世界。《隧道》展现不同语境下语言的本体性区别，强调情节的缺乏和人物的沉迷语言，构建出浮华的文字世界和迷离的虚构现实；小说还特别注重语言的诗性节奏、隐喻象征和戏仿等手段，营造出极刻意的混乱，呈现出令人眩晕的非线性叙述结构；由此，《隧道》充分体现了加斯坚持艺术家作为“方法论者”，挖掘小说自身价值、摒弃其社会道德意义、探寻理想读者的唯美艺术倾向。 关键词：威廉·加斯/《隧道》/文字世界/刻意的混乱/唯美倾向 作者简介：方凡，浙江大学外国语言文化与国际交流学院副教授，主要从事英美文学和西方文论研究。 1995年，美国文坛迎来了一部颇具争议的重量级小说——《隧道》。这部长达650页、历时创作近30年的小说刚一出版，就引起文学界极大的反响。迄今为止，评论家对此反应褒贬不一，有人认为这部小说简直就是“魔鬼”、“让人发疯”(Kelly 17)，也有人认为这是“一部了不起的巨著，是20世纪最伟大的小说之一，足以超越诸如普鲁斯特、乔伊斯、穆齐尔等伟大作家的作品”(Moore 159)。 这部小说的作者，就是被称作“元小说缪斯”的美国著名后现代派作家、散文家和文学评论家威廉·加斯。“元小说”一词，正是加斯首次提出的。20世纪60年代以来盛行的元小说，是后现代文学重要的一支。元小说“是一种关注作品虚构过程本身的叙述性文本”(Parini 120)。它强调语言的任意性、小说的虚构性、作者的矛盾地位和互文性等等，以戏仿等艺术手法探讨“如何构筑文字符号，将小说与现实世界隔离开来”(McCaffery 152)。加斯一直热衷于元小说的理论探讨和实践创作，是后现代派作家中“唯一在理论上和创作上花同样时间的作家”(Kellman 136)。语言哲学家出身的加斯，更加关注文字和符号的重要性，他采用各种实验性的技巧，提醒读者“文学中没有描述，只有遣词造句”(Gass，Fiction and Figures of Life 27)。加斯的作品既有对文字音乐性和象征性的倚重、对传统小说体裁的戏仿，也有利用相片、色彩和各种排版印刷带来的强烈视觉冲击感。和他的前期元小说相比，《隧道》可谓是一部登峰造极之作。1996年，《隧道》荣获美国图书奖。 和加斯的前期作品一样，《隧道》没有什么故事情节。小说的叙述者威廉·柯勒，是个中年历史教授，也是个不称职的丈夫、失败的父亲、糟糕的情人和不遂的野心家。他刚刚完成了他职业生涯中的顶峰之作——历史巨著《罪行与无辜：希特勒时期的德国》，正开始撰写著作的简介，却发现自己越写越多，怎么也结束不了，简介几乎就成了另外一本巨著——一部关于历史学家自己的历史：充斥了谎言与假象、矛盾与混乱。在他对自己的过去精细挖掘时，他还无来由地做着另一件事情：在地下室挖一条隧道。他把简介藏在巨著书页中，把挖隧道掏出的泥土藏在阁楼上妻子的古董柜抽屉里，直至妻子发现后，反把泥土泼洒到了他的著作稿上。笔者认为，这部比詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》还要长三分之一的小说，是一部值得细心阅读的元小说。加斯的许多元小说理论都在这部著作中得到充分的体现。无论它是被视为“后现代的杰作”，还是“得意忘形的书魔”(Alter 29)，它的意义，是要经过多次阅读和多次反思才能得以显现的。本文拟结合加斯本人的小说理论，探讨维特根斯坦的“语言游戏”说给予加斯的影响，并联系弗列德里克·詹姆逊、琳达·哈琴、帕特里夏·沃等人对后现代小说的评述，分析《隧道》中不同语境下文字和符号的本质，看作者如何构建浮华的文字世界和迷离的虚构现实；研究小说叙述中极刻意的混乱，展示其令人眩晕的非线性叙述；并由此理解和批判加斯追求小说自身价值，摒弃其社会道德意义，探寻理想读者的唯美倾向。 一、浮华的文字世界迷离的虚构现实 要想领略加斯《隧道》中纯粹的文字世界及虚构的本质，我们有必要先来梳理加斯对语言和文学语言本质的理论探讨。加斯在讨论语言作为认知世界之媒介的本质时，认为西班牙哲学家加塞特“似乎相信语言文字是窗玻璃，透过这面玻璃，人们可以看到外面的花园”(Gass，Fiction and Figures of Life 28)。加斯则认为语言其实是不透明的“石头”，不是“窗玻璃”，从而彻底地否决了语言传递现实世界的可能性。加斯十分看重维特根斯坦的“语言游戏”说，赞同语言的运用是一种活动，语言在不同的场合下有不同的意义。“设置语言游戏是因为要把它们当作比较对象，不但通过相似性而且还通过差异性来显示我们语言的事实真相”(Wittgenstein 130)。这种相似性只是我们把握意义的一个背景，对字词用法和意义的理解却有待于对有差异性的具体语境的了解，即不同场合下语言有着本体性的区别。日常生活和文学语言中的文字同样具有本体性的差异。这种本体性的转变往往被人忽视，却又确实存在。加斯用“雪人的胡萝卜鼻子”这一比喻形象地说明了日常语言和文学语言之间的本体性变化。“因为胡萝卜的形状，它卷入了一种新的关系中，胡萝卜并不简单地代表或是像一个鼻子，此时它就是一个鼻子——一个雪人的鼻子”(Gass，The World within the Word 288)。语言在脱离日常生活场合，进入文学场合中时，就是经历了和“胡萝卜”一样的转变。也就是说，日常生活的语言有着特定的指涉和使用功能，一旦进入文学语境中，其指涉和使用功能就不存在了。因此，文学语言的意义不在于是否能够唤起人们对现实世界的认识，而是在于其本身的美学意义，换句话说，是纯粹的自我意识而已。 正因为加斯坚持文学语言对现实世界的不可指涉性，他认为，文学作品的本质就在于其本身美学的完整性，不可能是对现实世界的模仿。在他的小说作品中，情节的缺乏和人物的沉迷语言是两个最为明显的体现浮华文字世界和迷离虚构现实的特征了。相比于弗拉基米尔·纳博科夫、罗伯特·库弗和唐纳德·巴塞尔姆等后现代派作家，加斯对情节并不看重，虽然《隧道》还没有像他的短篇小说《在中部地区的深处》(1968)那样毫无情节可言，但也没有线性叙述的情节。亚里士多德将“情节”列为叙述六要素之首，但在加斯看来，情节是“英语中一个很糟糕的词，会让人想起那种二流的阴谋”(Gass，Find a Form 46)。加斯认为故事只是编造了一个不存在的世界，它必须充满叙述，也必须以叙述来完成。但对于小说来说，“可以采用叙述技巧，并不一定非要采用故事的组成部分不可”(Gass，Testing of Time 6)。《隧道》的十二章节都是猛烈的抨击之词，不是充满故事性的情节。在这些长篇大论的诉说中虽然也有零星事情的叙述，譬如专横的父亲、酗酒的母亲、虚伪的亲戚，血腥的德国情人苏苏、单调无味的妻子、性感的美国情人罗、风格迥异的同事、疯狂的德国教授麦格先生等等，却不是循序渐进地娓娓道来，而是此起彼伏地一闪而过。它们要说明的只是柯勒而已，是对语言进行的反思。加斯认为文学作品更重要的是抓住意识，即关注人物所想所感，而不是他的所做所为。因此，加斯无意小说情节，却钟情于人物的自我意识和自我反映，一切都是文字而已。 对小说中的人物，加斯认为他们不是对现实世界中现实人物的模仿和反映，而是存在于文字世界中。人物被冠以名字，局限于文字的音、形、调和韵之中，根本没有人类的特征，“人物首先只是名字的噪声而已，接着是从他那里出来的所有声音和韵律”(Gass，Fiction and Figures of Life 49)。从根本上来说，人物就是文字材料、文本符号和记忆中的声音而已。小说人物的名字就是人物存在的现实，在现实世界中找不到可对应的人。在加斯看来，传统读者将小说中的人物和现实生活中人物联系起来，其实是读者赋予了人物现实属性，就小说人物本身而言，这种现实属性是不存在的。因此，加斯认为，作者应该极尽艺术技巧让读者的思绪只限制在小说世界中，让他们意识到小说中的人物和我们自己不一样，是不存在的。正因为如此，加斯小说中的主人公也同样热衷于操纵文字和符号，退隐到语言的王国中去。柯勒不断地在挖掘历史，这其中有柯勒的个人历史，也有纳粹德国的历史。然而，正如柯勒在地下室书房挖的那条不知终点为何处的隧道一样，他的回忆也始终困于语言之中，“我意识到我的生命就困于语言的牢笼”(3)①。柯勒沉浸在自己的语言世界里，期望逃离自己无法面对的现实的残酷与绝望。在他的回忆中，沦为德军司令情妇的苏苏，对犹太人做出过令人发指的暴行，最终却又因吉普赛血统而被德军处死。曾对犹太人店铺扔过石头的柯勒，战后居然做了纽伦堡审判的顾问。他在苏苏身上看到了自己，“苏苏就是最纯粹的失败模板，而我从根底里和她一样”(651)。柯勒想起自己的德国老师，人称“卖疯”的麦格教授，那位强调历史是屈从于强势语言叙述的历史学家，认为历史是由那些对史实做最好描述的人构建的，他一再地哀叹，“我们怎么研究历史？没有什么——真的没有什么——可以研究的”(260)。这让柯勒明白历史不可能是文字世界以外的东西。柯勒的同事对待历史的各种态度，即“普拉梅迪的理性主义、加文纳里的浪漫主义、赫绪尔的折中主义和卡尔普的玩世不恭”(McConnell 16)，更让他明白，避入文字和符号的世界，只能是让自己“稍感安慰一些”(106)。无论是他在地下室挖掘的那个隧道，还是他对自己过去的挖掘，都无法找到希望的出口，“没有明亮的终点”(Holloway 102)。挖地下室的隧道会留下许多的废土，“穿越时间的隧道也必然会留下废墟，即使人们通过历史编纂力图去美化它，它也只能是一堆废墟而已”(Holloway 111)。与其说历史是事件和名人的集合，倒不如说是语言的宝库。 詹姆逊在对后现代主义的论述中曾提出，后现代主义时期，“指涉物”(现实)已经消失，“所指”受到质疑，一切都只是纯粹的“能指”随意的游戏而已(Jameson 96)。这也说明了为什么在加斯的作品中，总是更加关注文字和现实之间的对抗。他不热衷编造情节，却强调人物的自我意识和自我反映：小说中的一切都是文字，都是虚构的。也正是基于这一点，加斯认为作家应该注重小说本身的创作，极尽手法展现文本世界的艺术美。“我相信艺术家最根本的忠实应该是针对形式的，他的精力也应该放在创造过程之中”(Gass，Find a Form 20)。我们常常折服于加斯令人眼花缭乱的创作技巧。小说作品叙述结构上的极刻意混乱的文字符号游戏策略，从根本上打乱了传统的线性叙述。《隧道》的非线性叙述较之前期作品来说，更加让人叹为观止。 二、极刻意的混乱非线性的叙述 对于小说作品中的叙述结构，后现代派作家总是持怀疑态度。他们比现代主义更加粉碎线性叙述，喜欢用戏仿、倒置、故事套故事、作者闯入、梦境、幻觉、还有绘画作品等与现实分不清的东西，削弱了我们对事实的感觉，产生一种“本体性的困惑”(Waugh 30)。元小说在文本结构上总有“形成小说幻象”和“揭开小说幻象”的对立原则。“元小说最根本的共性就是既创作小说又宣告小说的创作”(Gass，Find a Form 6)。换句话说，元小说貌似在小说和现实之间架起桥梁，实际上却是将这架桥梁暴露在读者的面前。他特别欣赏西班牙评论家乔治·桑塔亚纳对“混乱”的理解：“混乱就是和精心制定的好秩序不相容的秩序，就像那以人的中间名字字母顺序做成索引的文件档案”(Santayana 78)。在加斯看来，“文本的艺术建构必须展现混乱，但这种展现又是非常有序的”(Gass，Testing of Time 17)。因此，加斯特别看重充满断裂和碎片的非线性或非因果式叙述，形成一种极刻意的混乱。和詹姆斯·乔伊斯等现代派作家不同，加斯认为文字并不能展现实际的心理过程，心理独白反而让作者能够更自由地挖掘语言的游戏性和复杂性。《隧道》中一切都只是叙述者的非线性心理叙述而已，展现的只是主人公的文字意识。语言的诗性节奏、隐喻象征和戏仿就是展现《隧道》极刻意的混乱结构和非线性语言叙述的三个重要方面。 《隧道》中语言的诗性节奏不仅展现了语言的艺术性，也是建构小说的重要手段。加斯像诗人一样特别强调文字的品质：如语调、韵律、视觉效果等。他特别推崇法国诗人保罗·瓦莱里和美国女作家格特鲁德·斯坦因作品中的语言，认为它们是富有感觉的自我指涉的诗性语言。“文字在句子中如同家具一般可以随意移动，如同胡萝卜一样可以切成小丁，如同葡萄酒一样可以同时有多种用处”(Gass，Fiction and Figures of Life 28)。《隧道》中头韵、半韵、押韵和谐音等比比皆是，充满节奏感的重复性的字、词或句子也四处可见。不仅如此，大量的打油诗、童谣、民歌以及令人眼花缭乱的诸如省略号、破折号等标点符号也让小说极富韵律感。更有特色的是，诸如黑体、斜体、镂空体等排版印刷字体也富有节奏感地在小说中跳跃着。漫画、三角旗、设计图、结构图，文字符号搭建出的盖满了名片的托盘、六角星和菱形等等，不仅给人以视觉上的强力冲击，也展现出那种跳跃式的节奏。加斯认为小说的诗性语言和乐曲非常相似，文字和符号就像是成串的音符，不断地跳跃着，既有着旋律的基调，也有着散漫的节拍，从而构成了整部小说的建构元素。加斯就像是一个作曲家，将文字和符号抑扬顿挫地玩弄着，诗性的语言带给读者如同乐曲般自成一体的完整性，更加显示小说文本的自我指涉性和艺术本身的高度。 除了诗性语言，加斯还特别关注隐喻象征在小说构建中的作用。加斯喜欢从某个意象开始，以螺旋形或隧道挖掘的模式发展这个意象。窗户和隧道是建构《隧道》的两个重要象征。《隧道》的主人公柯勒常常说，“是窗户让我看到一切，因此，窗户对我来说很重要”(282)。无论是在家里，还是在学校，柯勒都是透过窗户感知外面的世界，他用“神秘”来描述窗户边的那道光。隔着窗户，他永远无法了解真实的世界。童年的柯勒曾砸坏邻居家的窗户，青年时代的柯勒曾用石子袭击过犹太人的窗户，这一切都是令他同样“内疚”而又“无法控制”的。对于柯勒来说，窗户的重要性就在于它使柯勒用文字来思考这个世界，“我们思考我们无法控制的东西，我用文字思考这个世界”(Gass，Fiction and Figures of Life 33)。对于隧道的象征意义，加斯曾给出这样的解释：“隧道有很多种。有些用来避开障碍，有些用来逃跑，有些用来挖矿等等。我就是想将它置于文字和象征层面上”(Ammon 132)。小说的十二个部分都有着隧道内通道的特征，或隐蔽、或垂直、或狭窄、或宽松、或坍塌等等。这整部小说的文字，就像是挖隧道倒腾出的废土，堆放在那里。“这部小说有三个基本结构：这本书是他挖隧道腾出来的土堆，也是隧道洞本身……也是挖隧道搭起的撑架”(Ammon 131)。除了柯勒自己在地下室挖的隧道，他还曾探寻过学校办公楼维修用的隧道。柯勒想象着、渴望着通过这些隧道进入一个未知的地方，却始终囚困于文字世界的小说构建之中：他一边在挖掘，一边和外部世界隔绝开来。坐在“卖疯”教授的座椅上，他笃信文字的力量。这部652页的挖掘个人史的著作，就是他为自己寻找避难所，与现实世界隔离开来的语言世界。 戏仿也同样是《隧道》中起到建构整部小说的另一个手法。加拿大文学评论家琳达·哈琴曾经说过，“戏仿艺术既偏离规则又将规则作为背景资料包含其中。因为戏仿，形式和惯例变得活跃起来，自由得充满诱惑力”(Hutchen，Narcissistic Narrative 50)。拼贴和模仿是两个最主要的戏仿手法。加斯曾坦言《隧道》的十二个部分也是对奥地利著名作曲家勋伯格的十二音体系②的模仿。加斯把小说设计成长度相近的十二个章节，每个章节都有一个主导性的主题，但其他主题也会起起伏伏地一直存在。类似于十二音体系的创作，使得《隧道》的各个部分形成了一种时间和空间的平面感，它们之间没有时空的序列，没有因果的关联，像是一幅幅文字组成的画面。每个章节中也常常可以看到其对各种乐曲的模仿。譬如，在开篇的“椅子上的生活”这一章节的末尾，有着五线谱般的文字排版；在“疯狂麦格”这一章节中，有模仿赋格曲的片段。而个人历史的挖掘和重复技巧的运用上也不乏可以看到格特鲁德·斯坦因在《造就美国人》(1924)中的手法。除了模仿之外，文本的碎片拼贴也是随处可见的。譬如，加斯在每个章节设定了有小标题的分节，甚至有几页的页码出现了集中营犯人编号数字，如“00031”“00033”，一会在右上方、一会在页面中间。这种游戏页码也使得整部小说犹如一个大拼盘，变成一个支离破碎的组合物。巴塞尔姆认为，“拼贴画的要紧处，是不同的物粘贴到一起，粘贴得好就造出了一个新真实”(Korg 72)。笔者认为，《隧道》正是通过模仿与拼贴，产生戏谑的效果，从根本上否定了小说“现实”的确定性，创造了一个新的“文字真实”。 富有节奏感的诗性语言、充满意象的隐喻象征以及极具冲击感的戏仿，将《隧道》在艺术形式上的美感充分显示出来。对加斯来说，小说既然与现实无关，艺术家就应该以追求文本的完美形式为理想目标。事实上，加斯的这一理想目标对传统的读者提出了挑战，呼唤他心目中的理想读者。 三、追求唯美的艺术探寻理想的读者 加斯在谈到《隧道》里历史元素时，曾断言这是一部“反历史”的小说。虽然小说涉及德国纳粹法西斯，可小说的叙述者“完全不可靠”，情节“几乎没有”，“各种元素混杂在一起，但最根本的是人们心中的法西斯主义”③。对于加斯来说，他无意解释历史上的纳粹大屠杀，也无意将其置于历史之中或撇于历史之外，或以任何形式模式化，他想做的，只是在小说中展现主人公的困惑，或者换句话说，加斯不表明任何立场，只关心如何让小说有着自己的意识，而不是现实世界的意识。尽管加斯承认，每位作家的作品中都可能有道德、政治和社会关切，但作为艺术家，最重要的还是如何展现小说本身的艺术美感。在他看来，艺术只是生活中的一部分而已，它本身不具备指明方向和目的的功能。要想理解加斯对艺术唯美性的观点，就需要先看看加斯对于文学与道德之间关系的论述。 加斯对于文学和道德之间的关系是持否定态度的。20世纪70年代，加斯作为实验小说的代表，和传统现实主义作家约翰·加德纳曾就“小说是否有道德意义”有过多次公开辩论。加德纳曾用一个比喻来归纳二者各自的观点：“我(加德纳)是把语言当成工具去挖掘。加斯是一直在研究和品味语言这个工具本身”(Ammon 47)。加斯认为，艺术家总是喜欢对人类的所作所为加以升华、以期待能够起到教育、惩罚或悼念的作用。但实际上，艺术家的创作只不过是貌似神圣地赋予“那些卑下、狂热、渺小的事物以荣耀的灵魂”(Gass，Find a Form 289)。加斯认为对小说的欣赏应该只局限于其自我构建的文字世界，关注小说本身的艺术形式。艺术家只需要热衷于创作小说的形式本身，因为创作出的艺术作品只是为这个现实世界中增添了一件物品而已，一件值得读者思索和欣赏的物品。因此，艺术可以“很自由地颂扬或贬低任何东西”(Ammon Ⅸ)。其实，《隧道》就是体现这种自由性的最好例子。对于臭名昭著的纳粹大屠杀，加斯没有像其他艺术家那样给予它任何的小心翼翼和不忍触及，而是以艺术形式化“把大屠杀和人们日常生活中的琐事等同起来”(Alter 31)。 加斯认为，艺术家要追求的不是艺术作品的道德和教育意义，而是艺术文本本身的唯美性。一直以来，纳粹大屠杀似乎是一个特别敏感的话题，似乎只有那些经历过的犹太人才有资格来谈论。加斯曾在一次采访中坦言，他在《隧道》中将法西斯主义淡化到日常生活中的常人常事。柯勒的同事卡尔普教授总是喜欢用打油诗开历史的玩笑，他借用“这个有序的小东西来制造混乱，搞混一切”(165)。柯勒虽然不像卡尔普那样玩弄历史，却也把大屠杀等同于其他的历史事件，“用非常严肃的方式无礼于大屠杀”(Ammon 128)。加斯把柯勒对个人历史的挖掘和对纳粹大屠杀历史的挖掘等同起来，我们每个人都会对生活中的种种表示失望，纳粹分子也一样因为失望而产生仇恨。正是这种失望，才形成人人“心中”的法西斯主义。加斯无意于纳粹大屠杀的史实真实性，而是将目光投入自我封闭、自我指涉的文字世界。因此，《隧道》的历史性话题也就和现实无关，读者只是通过小说内部形式来进行美学评价，欣赏这件理想的、虚构的创造物。 对艺术的唯美主义的强调，也使得加斯将艺术家定义为“方法论者”。艺术家的任务就是要让一些东西本身产生价值。在他看来，艺术家就是要想方设法创造艺术作品的美感，让读者沉浸在充满美学价值的艺术作品中。加斯作品中几乎所有的主人公都逃离现实生活，躲避在语言中，试图用语言来让自己获得慰藉。《隧道》中柯勒自问，“我写第三帝国或者写我自己的时候，我是想要事实么？我想要什么？想弄明白我到底是谁？有什么好处呢？我想是稍微好受一些吧”(106)。加斯很清楚这种躲避现实的徒劳性，这也是为什么柯勒在小说中不断地感到失望，以致以调侃的形式画出了“失望党”的党旗，给读者以强烈的视觉冲击感。加斯就是以这样的艺术形式，让读者明白，“如果你想在语言中找到某种长存的安全感，…那么失望和绝望就会缠绕着你”(Gass, Fiction and Figures of Life 51)。因此，作为“方法论者”的艺术家，也常常会以各种艺术创作手法，不断给读者一声断喝。通常元小说会夸大作者的出现，甚至走入小说世界，穿越本体性的界限，通过对叙述本身的评判，将“虚构”和“真实”分离开来。在《隧道》这部小说中，柯勒的个人历史虽和加斯本人的经历有很多吻合的地方，但是把二人等同起来不免有些幼稚。与其说加斯介入小说中的某个人物的话，不如说他介入了语言和语言的建构。作为艺术家，他要费尽心思的就是如何让创作的文本充满美感，极尽创作之技巧。不过，笔者认为不可否认的是，加斯对于艺术唯美性的观点，是他受新批评理论影响的基础上，走向更为极端的唯美倾向。 对于作为“方法论者”的艺术家创造出来的“唯美艺术”，其价值就需要加斯心目中的“理想读者”去体会。加斯认为阅读本身“就是一个很复杂、很深奥、很沉默、很安静、很私人、很个性、很孤立，却又很文明化的活动”(Gass, The Habitations of the Word 226)。和其它后现代派作品一样，《隧道》的叙述不是那种无所不知的，它鼓励读者从文本中创造他想象中的世界，构建读者自己的意识。换句话说，加斯理想中的读者是同时具备表演者、听者和构建者三种身份的。读者在阅读《隧道》时，先是在内心里感受那充满诗性的语言，如同欣赏乐曲一样沉浸于其中，然后对文字世界产生回应，构建他想象中的世界。当然加斯也承认，对于《隧道》中的文字世界，读者不是一下子全部领会的，每次都只能是了解到一点而已。这种“理想的读者”需要摆脱传统阅读的习惯，经过很多次的训练，或许他才能领会小说的深度和复杂性。“理想的读者”不会试图寻找小说创作和现实世界之间模仿的痕迹，他很清楚，小说就是一个自身在哲学意义上十分完整的创造物。正是如此，加斯想让读者明白的是，《隧道》不是对纳粹大屠杀历史的探寻，不是对柯勒个人历史的追问，而是自身充满着艺术性美感的、值得欣赏的文本世界。其实，笔者认为，加斯一方面抱怨无所不知的传统叙述总是让读者处于被动的境地，另一方面，他又宣称不想让读者超越小说文本语言的范围，这本身也是自相矛盾的。正如琳达·哈琴所说，富有自我意识的元小说既强调小说的本体性地位，又关注阅读的复杂性，使得读者处在一个自相矛盾的地位：“他们(读者)既被小说疏远，又介入到小说中，成为小说的共同作者”(Hutcheon，A Poetics of Postmodernism Ⅻ)。所以，加斯可以期待这“理想的读者”去领会《隧道》这部小说的艺术唯美性，但读者是否能够达到那个理想状态，恐怕也是加斯无法控制的了。不过，加斯也不是没有意识到这一点。对他来说，虽然那些经得住时间考验的艺术作品也会一直被人忽视、误读，但对艺术作品唯美性的追求和对“理想读者”的期盼是永恒的。 美国后现代评论家伊哈布·哈桑在提出后现代“不确定性”时强调，“在(后现代)文学领域，我们原先关于作者、读者、阅读、写作、书本、体裁、批评理论和文学本身的概念突然之间变得令人生疑起来”(Hassan 96)。诚然，加斯的《隧道》正是体现这种不确定性的代表作品。它一如既往地体现出一种哲学意义上的自我意识，有着维特根斯坦式的语言游戏观和更甚于新批评式的艺术唯美观。它锁定文本语言自成体系的王国，构成自我强烈结构意识。不过，在笔者看来，加斯对语言文字重要性的关注有些过于夸大，有时甚至到了荒唐的地步，他割裂小说与现实世界之间的关系、崇尚艺术的唯美、撇清文学与道德之间的关系等等，都有其过于极端之处，只为追求“几乎不可能的艺术完整性”(Ammon Ⅶ)。相比于其他的后现代派作家，加斯更加坚持艺术的唯美性，这和他的哲学背景以及个人经历有着很大的关系。当然，小说创作不可能达到理想意义上的艺术唯美，它和作者赖以生存的现实世界必定有着千丝万缕的关系。我们在《隧道》中也不乏看到小说文本对现实世界的隐喻，譬如纳粹大屠杀的史实等，而且，加斯虽然将小说文本构建成了一个疏远的语言世界，却也流露出“恶很常见，柯勒很普通，我们就是柯勒”(Ammon Ⅹ)的道德暗示。但这一切都不影响《隧道》构建艺术唯美性的文字世界，成为美国当代文坛亮丽的一道风采。 注解： ①本文所引小说原文均出自William Gass, The Tunnel(New York: Ticknor and Fields，1995).以下仅在括号中标注页码，不再一一说明。 ②十二音体系是勋伯格首创的一种作曲方式。作曲家放弃传统的调式、调性与和声体制，将半音音阶中的十二个音任意排成音列，然后以倒置、逆行等技法加以处理，除非所有的音都出现过，否则任何一个音不得重复。 ③See Stephen Schenkenberg, "Basking in Hell: Returning to William H. Gass's The Tunnel," The Quarterly Conversation, . 参考文献： [1]Alter, Robert. "The Leveling Wind." The New Republic 13(1995):29-32. [2]Ammon, Theodore. Conversations with William H. Gass. Jackson: UP of Mississippi, 2003. [3]Gass, William. Fiction and Figures of Life. Boston: Nonpareil Books, 1971. [4]—. Find a Form. New York: Alfred A. Knopf, 1996. [5]—. The Habitations of the Word. New York: Simon & Schuster, 1984. [6]—. Testing of Time. New York: Alfred A. Knopf, 2002. [7]—. The World within the Word. New York: Alfred A. Knopf, 1978. [8]Hassan, Ihab. The Postmodern Turn. Columbus: Ohio State UP, 1980. [9]Holloway, Watson. William Gass. Boston: Twayne, 1990. [10]Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York: Methuen, 1980. [11]—. A Poetics of Postmodernism. London and New York: Routledge, 1988. [12]Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke UP, 1991. [13]Kellman, Steven, et al. Into the Tunnel: Readings of Gass's Novel. Newark: U of Delaware P, 1998. [14]Kelly, Robert. "A Repulsively Lonely Man." The New York Times Book Review 26 Feb. 1995:17-18. [15]Korg, Jacob. Language in Modern Fiction. Brighton, Sussex: The Harvester Press, Ltd., 1979. [16]McCaffery, Larry. The Metafictional Muse. Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 1982. [17]McConnell, Frank. "Alas, Gargantua." Boston Sunday Globe 26(1995): 14-16. [18]Moore, Steven. "A Review of The Tunnel." Review of Contemporary Fiction 1(1995): 159-60. [19]Parini, Jay, ed. The Oxford Encyclopedia of American Literature. New York: Oxford UP, 2004. [20]Santayana, George. The Sense of Beauty: Being the Outlines of Aesthetic Theory. Cambridge, MA and London: MIT Press, 1988. [21]Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. New York: Methuen, 1984. [22]Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. New York: The Macmillan Company, 1965. (责任编辑：admin) |