作者简介：高天忻，复旦大学外文学院德文系（上海200433）。
    内容提要：本文选取诺贝尔文学奖得主耶利内克的剧本《沉默》为研究对象，聚焦于其作品的音乐性和批判性及两者的潜在联系上，指出耶氏作品的音乐性不仅体现在词、句上，在篇章构架方面更是借鉴了作曲中的交响乐展开部主题交织的创作技法，使作品所要表达的三重批判主题，如交响性旋律一般得以奏响。本文的第一部分通过对奥地利文学语言的回顾与归纳，提出音乐性是耶氏沿袭奥地利文化传统中的语言游戏风格，并进行语言革新的一种艺术手段。第二部分通过对《沉默》剧本中语言特色和交错发展的三重批判主题的梳理，即对奥地利逃避历史、对商业社会小市民的肤浅性以及对“我”的批判，展现耶氏作品的音乐性及其借鉴音乐主题交织形式铺陈内容的写作技巧和批判精神。
    关键词：耶利内克/《沉默》/语言游戏/音乐性/三重批判

    当2004年的诺贝尔奖尘埃落定之时，埃尔弗里德·耶利内克，这个早在上世纪七八十年代就以《情人们》、《钢琴女教师》等作品在德语文坛名声大噪的奥地利女作家，立即成了世界瞩目的焦点，而这位诺奖得主拒绝去斯德哥尔摩领奖的声明，更令举世哗然：“我现在不能出席公众场合，……我感到的与其说是高兴倒不如说是绝望。”(APA-Interview)“我曾经祈祷不要得奖。”(Grissemann, 2004a: 124)不了解耶利内克的人一定会觉得这些话是在哗众取宠。那么她到底是个什么样的人，凭借什么夺得了这一文学领域的最大奖项？“她是一个用怒火和激情震撼读者内心最深处的作家。”瑞典皇家科学院的发言人维斯特博格(W?覿stberg)这样说。在一些人为他们心目中“勇敢而敏锐的思想家”(Roth: 128)的荣誉欢呼雀跃之时，从罗马教廷却传来了严厉的批评之声：教廷认为瑞典皇家科学院的这一决定表现出学术领域的“退化过程”。梵蒂冈的报纸《罗马观察家报》(L’Osservatore Romano)称耶利内克为“纯粹虚无主义”的旗手，她的作家生涯的标志就是“淫荡”；该奥地利女作家笔下充满“赤裸裸性场景的女性世界，不可能让女性从色欲主义中得以解脱，而只能与性、病态、权力和暴力相连”。(APA-Artikel)
    这些针锋相对的观点，更引起了我们了解这位女作家的兴趣，期望对她与她的作品能窥见一斑。
    她从传统中来
    
    奥地利杂志《剪影》(Profil)中的一篇文章对耶氏风格作过如下评论：
    耶利内克的作品里，作为个体的人实在是无足轻重。她的人物……都是其艺术语言的大众化载体。她的作品里真正的主角……从来就是她的语言……她的写作是语言对语言发动的一场战役，是意义毁灭之后的意义再生。(Grissemann, 2004a: 129)
    语言在耶利内克的写作中占据着重要位置，而她对语言的关注，完全可以在奥地利文学传统中找到渊源。
    早在上一个世纪之交，奥地利著名的剧作家、诗人霍夫曼斯塔尔在他的《钱多斯致培根信》(Chandosbrief)中就表达了对语言表意功能的怀疑。这位才华横溢的诗人突然有一天陷入了他所说的“语言危机”中，无法再用语言表达现实世界，表达内心感受。他在混沌的状态中感受自然，在自然中感受自我，其中的体验却难以言传。这封信所提出的问题具有革命性意义，它使人们认识到传统语言表达的有限性，语言问题成了后世文人探讨的重要议题。
    到了20世纪20年代，语言哲学的始祖维特根斯坦对语言进行了哲学层面的思考，他早期思想认为，“哲学的本质”就是通过逻辑的语言，通过逻辑分析的方法来确定我们关于世界的知识到底有多少是真实可信的，即用逻辑和分析的方法来确定这些命题的意义。但他后期却认为，逻辑并不能为我们提供语言本质的东西，任何语言的意义都体现在具体的使用中。而维特根斯坦后期的思想中两个重要概念“语言游戏”和“家族相似性”，都显示了语言使用中的不确定性。他所提出的“语言游戏”，就是表达思想的人类活动，可以使用语言，也可以不使用，可以使用逻辑确定的语言，也可以打破逻辑。这一思想为后来奥地利文学领域中的语言探讨奠定了哲学基础。
    二战后的著名作家，策兰、巴赫曼(Ingeborg Bachmann)、汉特克(Peter Handke)在继续探讨语言问题的同时，纷纷尝试不同形式的语言创新。他们自造语言，有的用隐语和比喻来表达思想，有的将音乐技巧融于语言，其最终目的都是要激活读者，让他们通过联想和猜测来体会语言背后的思想——他们最隐蔽的感受。策兰最著名的诗歌《死亡赋格》是将作曲手法运用于诗歌创作的成功尝试。赋格作为一种复调音乐的创作手法，建立在数学般精确的对位法上，其呈示部或主题，总是被模仿呈示部而发展的“插曲”打断。呈示部往往较短，与其他对句唱和呼应，循环往复。整首诗没有标点符号，使语言具有流动性，从而突出了“音乐性”。巴赫曼在写海德格尔的博士论文中也探讨了诗歌语言的限度问题。她创造的“思想抒情诗”(Gedankenlyrik)是理性与诗性的结合，她的诗歌打破了传统韵脚，在语言和比喻手法上都有所创新，显著特点是紧凑性、音乐性和感伤性。(Meyers Lexikon: 297)而汉特克的论文集(Die Innenwelt der Au?覻enwelt der Innenwelt)和剧本(如Sprachfolterung、Kaspar)的主题一直是语言和外部世界的关系问题，在创作手法上，他也进行过别出心裁的尝试。
    50年代末至60年代初盛行一时的维也纳小组(Wiener Gruppe)，则把这场语言革命引向游戏式的语言实验。如果说维特根斯坦提出的“语言游戏”仅在于强调语言作为人类行为的“无本质性”，那么维也纳小组的成员们则真正地将语言表达化为一种游戏：他们的“具体诗”，抛弃了传统语言表达方式，将单个的字母、单词当作他们做实验的材料，构筑出有视觉、听觉效果的“文学作品”，对他们而言，语言在句法层面上的载意功能已不再重要。其代表人物有雅特曼(H. C. Artmann)、吕姆(G. Rühm)、杨德尔(E. Jandl)等人。下面杨德尔的诗歌《致奥地利的一面旗》(eine Fahne für ?觟sterreich)①可以帮助我们对“具体诗”的风格窥豹一斑：
    rot(红)
    ich(我)wei?覻(白/知道)
    rot(红)
    作为“维也纳小组”的一员，耶利内克的语言也带着游戏色彩。但与维也纳小组的主流风格不同，她并没有放弃追求语言传统意义上的表意功能，因此她的“游戏”是在句子层面进行的。她将语言试验和意义巧妙结合，形成了自成一家的创作风格。她的语言游戏，包含大量的隐喻、双关、象征以及大量广告等社会时髦语的套用，而且音乐元素也被她当作游戏技巧融入创作，其语言游戏的音乐性(Musikalist?覿t)是本篇着墨的重点。
    对于文学作品的音乐性，在西方的文艺理论中已经有过诸多探讨。如果说音乐和文学都是表达思想的手段，那么其根本区别在于，音乐表意使用的是音符，而文学文本表意使用的是自然语言。鉴于两种媒介在本质上的不同，理论家们很长一段时间都在探讨这一提法的合法理据性。其中库勒提出的“比喻理论”(Metaphertheorie)颇具建设性。该理论以文本中音乐元素的物理缺失为出发点，提出了类比(Ananlogie)和比喻(Metapher)的概念。库勒认为，“比喻”的诞生，本来就是“语言困境”(Sprachnot)的产物，认为比喻是“言说意图与语言系统表达力不足和矛盾的显现”。(K?觟ller: 98)莫里茨将文学文本的音乐性定义为“承载语义的音响”，(Moritz: 59)明确了文学文本的音乐性：不是音乐学上的概念，而是一个文艺学概念，是指文学作品的一种质感、一种特殊效果，是两种艺术形式的通感作用(Wechselwirkung)。舍尔最早提出了“词汇音乐”(Wortmusik)的概念，认为两种艺术形式的根本相同点在于都把声音作为基本原材料进行组织建构，也就是说，文学与音乐创作具有组织原则上的基本相似性。(Scher: 12)在分析文本的音乐性时，可以借鉴音乐理论中的概念和术语，如节奏、重音、音高、音色及音质等。(Moritz: 19)但舍尔同时指出，所有这些具体分析手段都不足以涵盖“文学文本音乐性”的意义，因为此概念就本质而言是一种整体感官的美学文化现象，是与接受主体密不可分的互动概念。
    以上述理论为依托，笔者在下文分析中，将以剧本《沉默》(Das Schweigen)为蓝本分析耶氏作品的音乐性。
    交响奏鸣中的三重批判
    
    耶利内克文学创作中的音乐性，首先得益于其深厚的音乐教育背景。耶利内克自幼在母亲的安排下学习包括钢琴在内的多种乐器，后来还在维也纳音乐学院继续学习管风琴、钢琴和作曲。这些背景让耶利内克在语言与音乐的糅合中显得得心应手。独白剧本《沉默》载于2000年出版的剧本集《诀别》(Das Lebewohl)中，一段直下，篇幅不长，却集中体现了这种创作风格。它不仅在遣词造句方面具有节奏和韵律感，在篇章构架上更借鉴了作曲中的交响乐展开部主题交织的创作技法，使得作品所要表达的三重批判主题，如交响性旋律一般得以奏响。
    首先，《沉默》的语言在词句方面具有相当的音韵感。这种效果在词汇层面，突出表现为音节的重复。一个句子中常常使用同一词族的词汇，比如：
    ……然后就该遣词造句来取悦读者……音乐足以让你满足，音乐本身是最易满足的……那不等于洗劫穷人而让富人更富吗……我毕竟活着，活着只为——仅仅是为了——什么都不经历。(Jelinek, 2000: 39—48)
    她还偏爱词汇升级，不仅限于形容词，还会使用极为少见的分词升级：
    ……去感受美中之美，丑中之丑……舒曼在我将要成形的作品里肯定是最伟大的降临……一个可怕的女人，却是唯一我可以忍受的人。她曾和一个索林根的开瓶器厂厂主，一个更可怕的有钱人结了婚。(2000, S: 39—44)
    另外，用结构近似的词组组成句群，也会出现音韵效果。不管是哪一种，都使句子朗朗上口，音韵之美，应声而出。
    在句子层面，她偏爱使用短句，全篇多于10个词且没有停顿的长句不超过10％。占剧本绝大部分篇幅的是2—8个词的短句，且大都由短小词汇构成。而这些短句又大量使用重复句式。这样就使句子读起来抑扬顿挫，有了很强的节奏感。其中重复最多的要数indem的句式，它几乎成了统领后半部分的句式：
    它产生了，产生的方式就是永不产生却成为永无休止的话题。只要这部作品一直沉默，较之言语，它就占据了优势……正是由于作品的难产，我开始夸夸其谈……永远不会产生，而这正是其产生的方式……正因为我们要写它(它就是给我们思想的任务)，但它根本没有成文！……一个我们要写的盲点，我们写它的方法就是不写它，却紧紧围绕着它乱写。……我们不去写它，不给它支撑，没有开头，没有结尾，那么它会接连坍塌，不管写什么，就说：历史吧，我们不停地在记录历史……通过我的沉默，我给您看到最内在的东西，我最深处的东西，看到了通过我的描述而在这里产生的虚无。通过什么都不说的方式，我又巩固了我的地位，因为这样别人就别想抓住我什么把柄来攻击我！我口若悬河却又守口如瓶。但是，历史却不是这样，它无需我们来写它，因为它自己书写自己。……所有这些人必须亲历历史，可又什么都没经历，他们就这样被剥夺了历史。(2000, S: 39—48)。
    除此之外，这类的重复句式也随处可见，比如：“可以说，我不是舒曼的发烧友，我是勃拉姆斯和舒伯特的发烧友，但我更是品质的发烧友。”又如：“较之舒曼，他们对我困难的期待要大得多。舒曼的光碟他们有的是，舒曼的话题他们早已厌倦了！但困难，他们都有，困难，他们都有切身体验，关于他们都有切身体验的事，他们还是有兴趣的。”当然还有结构更为整齐的压头韵排比句(Anapher): Wer liest, der kennt auch Schumann. Wer h?觟ren kann, der h?觟rt ihn auch. Wer liebt, der wei?覻 zumindest wen. 此外，一些排比句，结构重复，意义却层层递进，这些句子很像作曲技法里的模进，这是为了强调而进行的同旋律或近似旋律在不同音高上的重复出现。如mein Wetk über Schumann wird das einzig m?觟gliche sein. Es wird das einzige bleiben. Es wird das Bleibende bleiben. 表现出说话人“我”在创作之初的气势昂扬。而片尾的Ich lebe allein für mich, und ich lebe nur in meiner Schrift…ich lebe nicht, für nichts. Ich sch?觟pfe. Ich lebe nicht…Ich lebe schlie?覻lich, doch ich lebe ausschlie?覻lich, damit mir nichts passiert. 则以近乎乏味的句式衬托了“我”最终绝望的内心世界。
    当然，作品最富特色的，当属在整个篇章建构中，对作曲技法的引入。看似杂乱无章的语句中，其实贯穿着三重主线，它们交错发展，既相互独立，又相互呼应。其发展行式，与将交响乐展开部主题交织的创作技法极为类似。有过作曲专业背景的耶利内克，让要表达的批判主题如交响旋律一般得以奏响。在此，思想内容和语言形式水乳交融，浑然一体。
    《沉默》的独白者是一个自命不凡的作家，不安于懒散的生活，同时也是为了证明自己的高贵身份，他/她为自己提出了一项任务：创作一部关于罗伯特·舒曼的作品，并要使它成为“关于舒曼的全部，也是唯一”。(Jelinek: 39)整个独白以“我”雄心勃勃地立志创作开始，在其无疾而终的沮丧和反思中结束，三重批判交织着展开。下面就对这三重批判主题作一梳理：
    1.对奥地利国内某些人妄图屏蔽历史的无情揭露
    维也纳被称为历史博物馆和现代艺术的结合体，这里有相当一部分人陶醉于哈布斯堡王朝的辉煌和现代文明的成果之中，对奥地利被希特勒并入第三帝国的那段历史，却心照不宣地保持沉默。但耶利内克却偏偏总是要揭起这块伤疤，这也是她在国内不受欢迎，被骂为“国家叛徒”的原因。耶利内克对历史的反思与其个人经历不无关系。她的父亲具有犹太血统，他虽然借助与耶利内克母亲的婚姻逃过了大屠杀，却在50年代出现了严重的精神问题。在经历了十多年精神疾患的折磨之后，1969年死在了精神病院。耶利内克对父亲和父亲家族的回忆完全浸泡在纳粹的恐怖之中：
    我父亲家族中有四十九个亲属在纳粹时期丧命……我至今还看得见盟军进入集中营时发现的累累白骨。我父亲在战争结束后曾领我去看过纪录片，那时我还是个孩子，这种电影对孩子来说显然是不合适的，我当时被吓得呆若木鸡。(Grissemann, 2004b: 126)
    但耶利内克的批判精神绝不仅仅出自个人情感的发泄，更源于她对国家政治的浓厚兴趣。行为艺术家兼导演施令恩基夫(Schlingensief)在评论耶利内克时就特意强调“最让我高兴的就是，获奖者不是一个利用文学为自己谋取私利的人”。(Roth: 128)耶利内克在父亲死后不久就投身到学生运动中，1974年还加入了奥地利共产党。“每当奥地利遇到了什么(政治)事件，也就等于耶利内克自己遇到了什么事。”(Schneeberger: 132)90年代以后，尽管退出了共产党，但她一直立场鲜明地站在左翼一边，并成为反对极右翼自由党的先锋战士。耶利内克手中的笔是她战斗的工具，在一次接受《剪影》杂志的采访中，耶利内克这样说道：“在书桌边我发动了战争，反对所有那些还能在正常状态下……舒适地享受生活的人。我其实是很极端的，我认为，在被纳粹作为据点之后，这里没有人再有权利安静快乐地生活。”(Müller: 132)
    《沉默》的第一重批判围绕“沉默”展开。“沉默”作为主题贯穿于整个独白，有时以“沉默”(Schweigen)一词出现，有时以“静寂”(Stille)一词出现，颇似作曲动机贯穿。这条主线经历了步步深入、峰回路转的两次转折。最初“充满期待的沉寂已经弥漫开来”，而“我”还想驱走它：“当然，不是它想待多久就待多久，但最起码要待到词句出来的一刻。”“我”感到“一切又归于沉寂，这是多大的损失！”但不久沉默就演变成了“我”的一种自觉行为：“我开始了，我走来走去，口中念念有词，但有一点我避而不谈：舒曼。除了谈我的写作，我什么都不做——我以这种方式沉默……我想试着对您说：舒曼是一种沉寂，最终他归于这种沉寂。”渐渐地，“我”似乎认同了沉默，认为沉默本身就是最好的写作方式：“只要这部作品一直沉默，较之言语，它就占据了优势……这沉默的作品无须更多，只要我们一直在谈论它就够了。”至此，沉默主题完成了第一次转折，“我”得出了结论，沉默是最好的写作方式。随后“我”开始对所作结论进行一番论证，分析和例举：“让一切都真实是不可能成为现实的，作为作品不可能，舒曼的作品也不可能——但一部从未产生的作品却可以。”因为真实地记录一切都不可能，那么什么都不写就轻松地回避了真实和真理问题，至此，独自的中心议题——对真理本质的反思——浮出水面。直到此时，才能体会到“沉默”一词的一语双关，表层意义指“我”对舒曼的沉默，深层意义则是指人们对历史和真理的沉默。“真理的本质就是这样，一个根本就不存在的东西，尽管到处都是关于它的论著。一个我们要写的盲点，我们写它的方法就是不写它，却紧紧围绕着它乱写。”作者又似不经意地拿“历史”来举例子，“我们不停地在记录历史，开头、结尾，开头、结尾。而历史究竟是从哪一天开始的，迄今为止人们都还搞不清楚。”在这样环环紧扣的分析中，耶利内克对奥地利人对待历史的态度进行了无情的讽刺和批判。另一方面，她又点出了逃避历史的自欺欺人性：“历史却不是这样，它无需我们来写它，因为它自己书写自己。而解读它时，产生的却是虚无。”解读历史所产生的虚无，导致的结果是人们被剥夺了历史，这让“我整个身体只剩下了痛”。这番论证恰恰证明，刚才所得结论是如此不堪一击。这样，结尾处出现了第二次转折，也道出了作家的真正意图：为了不重蹈历史覆辙，为了能和不光彩的历史彻底决裂、分道扬镳，首先应该鼓起勇气，直面历史：“是该有人将我们和我们讳莫如深的东西带到一起了，为了我们能够最终背道而驰，并：最终心安理得地彻底沉默。”
    2.对商业社会里小市民肤浅性的戏谑
    第二重批判直指商业社会里的小市民，这层批判以追随“我”的“一群人”为线索，这群人从一开始的满怀希望，到后来失望乃至最终绝望，构成线索发展的脉络。这群人从一开始就一直跟着“我”，却只是为了反驳“我”，证明他们自己。
    不管是说谁，所有人，所有人都比我更知道该说什么……这群人就这样紧跟在我身后，他们借口说，是为了将我笔下的舒曼连同我一起搬到公众面前。说到底是为了自己马上凑到旁边，生怕别人看不见他们。是的，伟人的身边，那是属于他们的位置。(41—43)
    由于“我”一直沉默，让这群人倍感失望，但他们又将兴趣转移到“我”的困难上，想通过证明他们和大人物有相同的体验来证明自己的意义。但经过一番分析之后，“我”让这群“可怜的人”倍感绝望，他们已经“被剥夺了历史”，永远无法证明自己的存在，“没有人，没有人写他们，写他们充满怀疑的感受和他们父母们望子成龙的焦虑脸孔。”他们是“可以走开了”的“被遗忘的人”。“我”在和小市民对话的过程中，充分地运用了他们熟悉的商业用语：“我”为自己做广告：“贴着舒曼商标的包装，内里就是我。”“我”深知对小市民而言，最重要的不是真正的好品质，而是名牌效应，因此，仅提起舒曼的名字就够了，“就足可以把舒曼的名字派送出去了，它就像我们参与杂志有奖竞猜赢得了一部手机又附赠了开通费，有了它就可以聊天了……他就是他，单单他的名字就足以证明这一点—— 一流品质，国际认证。”(42)“我”写舒曼，也并非出于对他个人的偏爱，而是出于对品质的偏爱，“我不是舒曼的发烧友，我是勃拉姆斯和舒伯特的发烧友，但我更是品质的发烧友。正是这个原因，我为他担保，我只为一流品质担保。”独白中的一段插叙情节里，提到了“我姐姐”，她嫁给了一个索林根的开瓶器厂厂主。索林根是德国莱茵工业区的一座城市，看来，市民阶层向往同外国富人联姻，不是哪国的专利，而耶利内克刻意提及“开瓶器”，巧妙地把简单琐碎与商业富足挂钩，其讽刺意味溢于言表。读者在对这幽默的挖苦忍俊不禁之时，会突然意识到，自己也并非局外人，每个人都已经被深深地嵌入一个商业框架里。正如奥地利国家艺术秘书弗朗茨·莫哈克所说，“耶利内克的作品如同在奥地利人面前竖起一面镜子”，在镜子里，人们清楚地看到了自己的异化。
    3.对“我”的深刻解剖
    耶利内克第三重批判的锋芒对准了“我”这个自视清高的作家。“我”作为独白的引导者，明显带着耶利内克自身的影子，但耶利内克对“我”的挖苦和讽刺丝毫不逊于对待其他人。她为什么对这样一个带有自身烙印的“我”也冷言相讥呢？这一点恰恰反映了耶利内克的矛盾而复杂的内心世界。她身上最突出的矛盾就是心理疾患和政治热情的矛盾，这实际上是一种惧怕公众和渴望公众的矛盾。母亲专制下的童年经历和父亲的遗传因素都导致了耶利内克心理和情绪上的病态，据她自己说，早在童年时期她就曾像疯子一样在屋里乱跑并以头撞墙，用以缓解母亲带给她的压力。(Müller: 132)她的大学学业，也因为十分糟糕的精神状态而被迫中断了一年，这整整一年，耶利内克竟然没有迈出家门一步。她承认自己患有空旷恐惧症(Agoraphobie)和公众恐惧症，这也是她此次拒绝去斯德哥尔摩领奖的最重要的理由。
    心理上的疾患使得她更愿意避开公众的视线，然而政治的责任感却让她每逢政治事件必挺身而出，走向公众，更为不幸的是其投身政治的努力屡屡受挫：1991年，她退出了奥地利共产党，但依然站在反对右翼自由党战斗的前沿，因此，她也成为自由党人的眼中钉、肉中刺。在1995年奥地利自由党的竞选宣传画上，竟赫然写着“您是热爱绍尔顿，耶利内克、……还是艺术和文化？”(Schneeberger: 133)这种纳粹时代之后最严重的人身攻击在街头随处可见，而最后的竞选结果竟然是自由党胜出，倍感绝望的耶利内克随即宣布在奥地利全国范围内禁演自己的所有剧本并进行“内心流亡”。从此，她过上了深居简出的生活，虽远离了公众，她内心的危机却加重了，在一次采访中，她承认自己的政治斗争彻底失败了；又补充说，她生活中的绝大部分都是彻底的失败，包括自己的写作：
    我今天只是想通过写作找到活下去的理由……我知道写作无力改变任何东西。但除此之外我还能做什么呢？别的我什么也不会。写作于我而言是件幸事，这样我就有了不出家门的理由。如果我不是作家，那就会成为退休人员了。(Müller: 137)
    在这种情况下，女作家用对“我”的嘲讽，表达对自身的不满。
    “我”创作的这条线索，以雄心勃勃开始，以灰心丧气结束。最初，“我”夸口说“我笔下的舒曼是唯一的希望，会成为唯一的，并永远成为唯一的成果。”他声明，“公正地评价舒曼，这也是公正地对待我自己。”而“我”这位自命清高的独白者，说起话来却不伦不类，在通篇的市民口语中夹杂着一些颇具文采的词句，不时地借用一下广告用语，时而又冒出颇具哲学意味的词汇，展现在读者面前的，无非是一个故弄风雅的俗士。但其辛辣的讽刺远不止于此。这个居高临下的“我”在评价普通人时说：“这些自以为聪明的人，却连车站的时刻表都看不懂。”可当他自己搜肠刮肚也不知如何下笔，抱怨舒曼不出来时，却自言自语道“可能是我把到站的时间弄错了”。“我”最初认为别人对他的指责毫无根据：“你们说我利用了舒曼，不断地谈起他，为的却是彻底不提他吗？那该是多么愚蠢，我一个人既当窃贼又当看守，费了大半天劲，是自己跟自己较劲！”但最终却不得不承认：
    正是由于作品的难产，我开始夸夸其谈，我就是这样，而且我只谈我的作品，其他的都不谈。正是通过这种谈论，我发现一点，我早就预料到的一点，它——这部作品已经不必要存在！我停了下来，我谈论我的作品，我又宣布作品的终结，所用的方式是我什么都不说也什么都不写……(45)
    “我”的写作尝试最终失败了，因为沉默，“我”没有给他人留下什么攻击“我”的把柄，但却无法回避自己内心的空虚，结尾处，“我”甚至承认了对普通人的嫉妒：
    那些被遗忘的人至少还经历了那么一点点山顶的阳光或者淋湿脸庞的雨水，而我，我空活于世，毫无目的。我在创作，却不在生活，太阳不是为我升起，清风不是为我吹拂，雨水更不是为我飘洒。为了抵御这种天气，我带起了围巾、小帽，吃了药片。我毕竟活着，活着只为——仅仅是为了——什么都不经历。(48)
    我们可以将这段文字和她接受采访时对描述自己状态的一番话对照起来：“我过的是第二手的生活，但我不抱怨。远离生活是我的病，而这病怨不得别人。我每天都感受得到对自己的憎恨。”(Müller: 137)我们不难发现，这几乎就是耶利内克对当时生活状态的白描，而对“我”身上眼高手低、自命不凡、色厉内荏这些弱点，恰恰是耶利内克跳出自身，拉开与自己的距离后反思的结果。尖锐的笔锋尤其体现了女作家直面自我的勇气。
    有着深厚音乐背景的耶利内克，凭借对节奏、韵律与和声的敏感，巧妙地在文学文字领域融入了音乐创作的元素。而作为一个无时无刻不用犀利眼光审视世界的女作家，她所依托的形式，旨在承载其所要表达的批判思想。《沉默》的三重线索平行发展，有机结合，和谐一致。这种结构下所进行的批判，已经不再停留于现象本身，而是直指人们的意识乃至潜意识。甚至批判者本人也未能幸免，令人不得不佩服这场批判的彻底性。语言的游戏风格给理解耶利内克的作品带来了极大的困难，但当我们了解了其创作的社会背景和个人背景，最终一定会发现掩藏在乏味与无聊之下的深刻和幽默，并与其奏响的交响乐章产生共鸣。

    注释：
    
    ①奥地利国旗，由“红白红”三色块组成。
    参考文献：
    
    [1]APA-Interview 08. Oktober 2004.＜http://derstandard. at/? ressort=Literatur＞ Version vom Dezember 2004.
    [2]APA-Artikel: ,,Vatikanische Zeitung kritisiert Jelinek-Nobelpreis“.＜http.//derstandard. at/? id=1828590＞ Version vom 17. Oktober 2004.
    [3]Grissemann, Stefan, et al.: ,,Habe gebetet, dassich ihn ni-cht bekomme“. Profil. 42(2004a) 124-125
    [4]Grissemann, Stefan and Kospach, Julia: ,,Die Geistesgegenw?覿rtige“. Profil. 42. (2004b). 126-129
    [5]Jelinek, Elfriede: ,, Das Schweigen“.Das Lebewohl Drei Kleine Dramen.. Jelinek Elfriede, Berlin: Berlin 2000.
    [6]K?觟ller, Wilhelm. Semiotik und Metapher. Untersuchungen zur grammatischen Struktur und kommunikativen Funktion von Metaphern. Stuttgart: Metzler 1975.
    [7]Meyers enzyklop?覿disches Lexikon in 25. B?覿nden: Band 3. Korr. Nachdr. Mannheim: Lexikonverlag; Bibliographisches Institut: 1978.
    [8]Moritz, Julia. Die Musikalische Dimension der Sprachkunst, Hermann Hesse, neu gelesen. Würzburg: Verlag K?觟nigshausen & Neumann Gmbh 2007.
    [9]Müller, André: ,, Ich bin die Liebesmüllabfuhr“. Profil. 49 (2004). 132-137.
    [10]Roth, Gerhard, et. Al. Melancholische Kassandra. Profil. 42 (2004): 128
    [11]Scher, Steven Paul. ,,Einleitung. Literatur und Musik—Ent-wicklung und Stand der Forschung“. Literatur und Musik: ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines Komparatistische n Grenzgebietes. Ed. S. P, Scher, Berlin: Schmidt 1984.
    [12]Schneeberger, Peter. ,,Die V：erwandlung“. Profil. 42 (2004). 132-133.
    

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