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三 语图互文诗学的动态运行机制 20世纪相继经历了“语言转向”和“图像转型”两大文化转向。究其实，语言文字和图画影像自人类文明诞生之日起就相互纠缠，难解难分，其中的此起彼伏与兴衰更替，已成习焉不察的文化常态，只是这种文化常态在不同时代、不同民族和不同地区存在着不同的变异而已。进入工业化社会特别是数字技术出现以后，图像符号的形象性、直观性刚好扣合了全球化语境下的交往便利和“快”感需求，因此得以长足发展。冷静思之，过度强调图像艺术及其理论批评的极端重要性，既不符合现有文化事实，也有悖理论建构规律。鉴于此，承认多维叙事、尊重语图对话的语图互文诗学应运而生，并以其开放兼容的冲突、互补、转化、异质同构等动态运行机制，显示出思维的先进性、实践的广谱性和前景的广阔性。 其一是语图冲突机制。 语图冲突机制又称对抗机制或矛盾机制，主要由语图言说的异质性所决定。米歇尔曾明确指出：“文化的部分历史就是图像符号和语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程。”(16)其实，莱辛的《拉奥孔》早就重点区分了诗与画的异质性。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的“语言边缘论”、美国文学批评家希利斯·米勒的“文学终结论”等，都可视为语图冲突论的代表性观点。 语图冲突机制主要缘于二者间符号形态的异质性以及审美功能的差异性。 语图一体论的内在前提是语图异质性。承前所论，与语言文字相比，视觉图像确实更具视觉性、形象性和直观性，而语言文字的听觉性、指代性、会意性则更强。赵炎秋也认为，尽管图像和语言都与视觉有关，但前者在把握过程中的感官形式与心灵形式具有同一性，而后者通过视觉把握到的字形却不是心灵接受的最后形式，其间还需经过概念的转换程序，因而传统的语言艺术很难被直接纳入视觉艺术的范围(17)。同时，在语图共享文本中，究竟是图像占据主导地位还是语言文字拥有优先言说权，一方面与作者的创作意图和文本的语图构型有关，另一方面则取决于接受者的观看态度或阅读视角。 语图冲突机制首先要求我们认同图像叙事对语言叙事的挤压现实。面对汹涌而至的图像文化浪潮，传统意义上的文学创作特别是所谓纯文学写作被迅速边缘化，理论界一时弥漫着文学行将走向终结的或兴奋或悲愤的文化情绪。这种激愤情绪并非全无道理。一个显而易见的事实是，图像叙事的强势话语，不仅相当程度上遮挡了语言艺术的原有光辉，而且正不断销蚀着语言叙事的文学性。金惠敏认为，电子媒介所招徕的图像增殖对文学及其研究均构成冲击，“其具体表现主要有二：一是重组了文学的审美构成，二是瓦解了文学赖以存在的深度主体”(18)。他甚至认为，影视对于名著的改编既是现代图像学的独立运动，同时也意味着文学选择了一种“安乐死”的形式。随后，赵勇也以张艺谋的电影为例，认为影视叙事实际上是对小说的“收编”。鉴于此，文学界特别是文学理论批评界开始了纠偏和救赎的努力。 基于上述现实，应允许对图像殖民进行适度抵抗。准确些说，认清并指出视觉中心主义的图像霸权或霸权企图，以引起文化疗救的注意，这本身就是一种抵抗行为。从文化生态角度看，无论是语言文字强权还是图画影像霸权，严格说来都不是语图间的正态格局。回望文艺发展的总体历程，以语言文字为本体的民间文学和书面文学长期居于文坛高位，亦即客观上构成了广义的语言艺术对于图像艺术的压迫之势。进入图像时代以来，上述情形出现反转。至少，人们在心理上“感觉”图像艺术盖过了语言艺术，致使一向对文学抱有虔敬之情的部分知识分子一时难以适应，进而对图像叙事心生戒备乃至怀有排斥心态。由此可见，反抗语言强权和抵抗图像殖民以悖论形式构成了文化发展的历史循环。当然，这种循环显然不是文化历史逻辑的简单重复，而是逐层抬升的对话式行进。因而，既不必故意掩饰语图之间的矛盾冲突，也不宜人为夸大二者间的互斥性。 其二是语图互补机制。 语图既存异质性冲突，更有优势互补可能，“你中有我，我中有你”才是语图交叉互补、和谐共生的最高旨归。米歇尔幽默地道破语图互文的天机：“按瓦萨里的说法，《艺术家生活》是从第一位艺术家写起的，这位艺术家就是上帝。上帝起初被描绘成一位建筑师，他设计了整个宇宙的结构。但到了第六天，上帝说：‘我需要点别的东西，可以在此世生活的东西。’他用黏土自塑了一尊写像，一尊按自己的形象塑造的雕像。他‘照着自己的气——形象和样式’造它，又将生命吹入它体内，这一过程有时译作‘把词语吹入它体内’，他赋予它语言、呼吸和生命。这又一次说明，正是图像连同语言使得某物具有了生命、赋予它灵魂并使之言说。”(19)米歇尔意欲强调的是，语言和图像原本异质同体，不可分离。 诚然，从文明发展的总体历史进程来看，语言、文字和图像都是人类认识自然、反映社会以及标识自我存在感的文化符号，它们本无轻重、优劣之分，都曾经、正在并将继续在推进人类发展的文明之旅中发挥各自不可替代的作用。相比而言，语言(特别是口语)偏重于听觉，图像侧重于视觉，而最初的活态语言、图像的物化形式——文字则是视听合一的能指性符号集合体。文字的字形(含词形、句形)无疑是可视的，而其字音(含语音)则是可听的。考虑到文字主要是对于语言的凝定，所以人们更多的时候将之合称为“语言文字”。现代影视的活动影像往往与语音解说或文字字幕相匹配，已经成为名副其实的视听综合艺术，而非单纯的视觉图像艺术。从这个层面上讲，口语经由文字走向书面语之后，“语言”事实上已经成为包含口语和文字的统合名词；再进一步，电子时代、数码科技、电脑技术又将包括各种图画、影像在内的电子语言置于广义的“语言共同体”。因此，不仅有绘画语言、建筑语言、图像语言、影视语言等称谓，而且人们多习惯于把“看图”叫作“读图”，把“观屏”叫作“读屏”。我们甚至可以把语言视为抽象的图像，而把图像看作具象的语言。这就是整体语言观的要义所在，也是语图互补机制的重要体现。 尽管“语—图”之间和“语”“图”自身均存在彼此呼唤、相互支撑、双向说明、二元一体的互补机制，我们还是愿意重申，在网络化影视叙事大行其道的视觉消费语境之下，图像艺术的文学性追求尤其必要。在保持形象、直观、感性的基础上，图像还需思想、想象、理性地支持，以便构成图、诗、思三者间氤氲相生的精神向度。 其三是语图转化机制。 语图之间不仅相互支撑、互为补充，而且可以彼此互仿互转。语图相互转化机制主要体现在四个层面： (一)语图叙事与生活实态间的互转互鉴特征。回溯语图文本以及由此而来的总体性语图文化源头，它们无一不是对于以人为主体的社会生活的语言反映和图像观照；反过来，通过语言艺术和图像文化，人们又可以认识社会生活，甚至期待从相关艺术场景中“重返”历史现场——这已经成为文艺理论的基本常识。从文学中“寻找桃花源”“重建大观园”以及由《清明上河图》《富春山居图》中感受汴京世俗繁华和富春山水幽情，构成艺术的反观功能。顺向反映和反观重建，深刻说明社会生活的存在形态与语图艺术的意识形态之间具有相互转化和彼此鉴知的功能。 (二)在相对独立的语言文本或图像文本之内，语言文字和图画影像之间可以相互转化。通常所说的题画诗、题诗画、圣像诗、绣像小说、连环画以及电子时代的电视诗、电视散文、电视报告文学、电视剧、电影等，都在文本独立体内实现了语图相互转化，只不过这类语图互转文本同时具有前述互补共生的多重特性而已。 (三)语言和图像的跨文本相互转化。赵宪章将这种互转模式命名为“语图互仿”。作为语图互文诗学的重要运行机制，语图互仿主要有两条途径：一是图像摹仿语言，即文学图像化；二是语言模仿图像，即图像文学化。论者将文学图像化称为“顺势”摹仿，而把图像文学化叫作“逆势”摹仿(20)。这种思路的逻辑基点，表面看来是图像时代的视觉本位观，本质地看依然是语言本体论，即语言先于并高于图像。前述张艺谋电影对于小说的改编就是典型的顺势跨界摹仿。需要补充说明的是，已经延续了一段时间的“红色经典改编”可能要复杂得多，因为这种改编的“蓝本”不仅是红色文学原典，还有此前根据红色文学原典改编而来的红色绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧和初版影视文本。因此，晚近的红色经典改编存在着多边互仿问题，而不仅仅是单边顺势模仿或双边相互摹仿了。同时有必要指出，从语图互仿的实际结果来看，顺势模仿比逆势摹仿更为广泛，艺术效果也更为明显，从而形成语图互仿过程中的非对称现象。 (四)语图批评话语中的互释机制。语图互转既是艺术文本中客观存在的互文现象，更是解释者强制性阐释的必然结果。或者说，在既定语图互文文本的基础上，普通读者、观者和相对专业化的理论批评者对于语图互文文本的互文性再解释，进一步强化并丰富了原有互文效果。可见，图像因素固然显要而强大，但对于文艺创造的系统工程而言，“以图释图”并非文艺阐释最佳、最后的选择，“以文释文”和“以文释图”的语言阐释法才是更为可靠也更为恒久的互动路向。 其四是语图异质同构机制。 语图异质同构机制又称对立统一机制。“异质同构”原本是格式塔心理学派代表人物鲁道夫·阿恩海姆所创制的核心概念。在《艺术与视知觉》中，他深入分析了包括图像在内的造型艺术，指出在客观事物的存在形式、人的视知觉组织形式、主体情感反映形式和视觉艺术形式之间，存在着多层对应关系，当它们“力”的作用模式达致结构上的一致时，即可激发人的审美经验。显然，相对单纯的语言文字表达和视觉图像呈现，都不是文艺及其理论批评话语的最佳构型。辩证地看，语图之间的关系是相生相克、相克相生的关系。在异质性相克的同时，彼此可产生更为强烈的吸引力、张力感和互动美，从而实现语图组合的最佳绩效。站在这一高度考察，语图叙事共同体是理想状态的文艺及其诗学阐释范式。 通过上述语图互文运作机制的分类讨论，我们看到，语言文字和图画影像其实一直如此紧密地联系在一起，以至于人们很难将它们清晰地区别开来并加以绝对独立地分层论述。无论是单个的语图符号，还是相对自足的语言或图像文本，抑或是跨文本语图对话，语言和图像都是人类用以解说自然、社会并最终解释人类自身生存的文化标识，并据此构成了事实上的交互增益效应。可见，所谓“互文”亦即“参互成文，合而见义”，这里专指语图共同体中语言文字和图画影像之间互相参照、互为补充、彼此渗透、双向应答的关系状态，又称视听文本间性特征。由此，语图的“同源异质——异质互文——互文同构”的生成机制和价值取向便昭然若揭。 与语图相融共生的文艺实践相关，理论批评思维也应跟上语图互文叙事的步履，以促成语图互文诗学的动态生成。本雅明运用整体性“图像”思维对卡夫卡所展开的批评实践值得我们借鉴。本雅明曾将“寒鸦”“穴鸟”式的卡夫卡创作比喻为“一个椭圆”(21)。他认为，卡夫卡首先是一个失败者，因为他生活在一个需要补充的世界，他的椭圆形作品是其智慧的支离破碎的产物，并因此拥有了对于那个“需要补充的世界”的否定性特征。这种语图并置的批评活态阐发，具有发现的原创性、揭示的深刻性和表达的象征性，因而具有文艺批评方法论层面的启示意义。 展望未来，语言文字与图画影像之间将呈两峰竞秀、双河并流、互利互惠之势。“尽管现代电子媒介以极高的科技含量创造出了种种文化奇迹，但是，与电子媒介所制作的音响、图像、色彩、造型、动感、质感相比，语言媒介仍然是富于魅力的。文学和影视，文字与图像将会永远并存，共同丰富着人们日新月异的精神生活。”(22)面对图像时代的综合性视听叙事动向，偏于传统的语言文字分析和单边化的现代图像解说都不是文艺阐释的最佳选择。比较而言，语图互文诗学几乎涵盖了人类迄今为止的全部艺术门类及其理论批评范式，并兼顾到文学创作的既有传统和图像展示的现实情境，将批评视角由日常生活审美化延伸到了审美生活日常化，尊重了多重主体、多元文本、多向阐释的自律性与合法性，响应了全球化时代的生活风尚、艺术向往和价值取向，具有观念的集纳性、方法的适用性和绩效的周全性。它的交往诗学形象、多维开放视野和辩证思维品格，统筹了文艺发展的鲜活事实，彰显了语图互文情境下文艺理论批评与时俱进的阐释风范和面向未来的建设胸怀。 (责任编辑：admin) |