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内容提要：从发生学角度观察，现代图像叙事缘自图像传统又超越了传统图像，哲学本体、社会制衡和媒体催生构成其三大逻辑支点。图像叙事虽拥有形象的直观性、符号的隐喻性以及理解的多义性等表达优势，但仍无法掩饰其叙事趣味浅表化、图像话语权力化的双重局限。应运而生的语图互文诗学，以其动态性的冲突、互补、转化和异质同构等运行机制，兼顾当下鲜活的文艺现实，顺应文艺发展的基本规律，拓展文艺研究的多边对话疆域，具有理念的集纳性、方法的适用性和绩效的周全性，彰显了图像时代文艺理论批评与时俱进的阐释风范和面向未来的建设情怀。 关 键 词：图像叙事/文艺批评转型/语图互文诗学/发生逻辑/运行机制 基金项目：本文系国家社科基金项目“新中国少数民族比较诗学体系建构研究(1949-2015)”(项目编号：16BZW183)的阶段性成果之一。 作者简介：龚举善，中南民族大学文学与新闻传播学院。 进入视觉化加速运动的“图像时代”，视觉思维以及由此而来的图像叙事迅即进入中国文艺理论批评的学术视野。关于文字与图像之间的关联方式，卡斯卡蒂、米歇尔等域外专家和赵宪章、赵炎秋、周宪等国内学者已经发表了各自的学术见解，但对于图像叙事的现代发生以及适时建构语图互文诗学，却鲜有全面而系统的阐发。鉴于此，本文试从发生学和系统论的角度，揭示视觉文化语境中图像叙事的发生逻辑，甄辨单边化图像叙事的优长与局限，进而梳理出语图互文诗学的基本运行机制，以图引发文艺理论批评界关于语图互文诗学问题更为深入的探讨。 一 视觉崇拜与图像叙事的发生逻辑 随着“图像时代”的降临，视觉、图像、观看，已然成为视觉文化阐释系统中的关键词。西方马克思主义文化批评家詹姆逊就此总结道：“整个文化正在经历一次革命性的变化：从以语言为中心转向以视觉为中心……以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。”①基于系统论的立场来看，新旧世纪之交的“五大转向”合力促成了文艺及其理论批评活动的总体转型：主体层面——作者中心论转向读者至上论；生产层面——生活反映论转向符号隐喻论；本体层面——语言本体论转向图像本体论；传播层面——纸传载体论转向电子媒介论；接受层面——文本形式论转向多元阐释论。显而易见，“五大转向”虽各有侧重，但似乎都与接受者的“观看”相关，强大的视觉崇拜场域由此形成。 视觉崇拜以及由此生发而来的图像叙事的兴盛，倒逼我们追问——你从哪里来？宏观考察，哲学本体、社会制衡、媒体催生等堪称现代视觉化图像叙事发生学意义上的三大逻辑基点。 首先是哲学本体逻辑。就存在与意识的关系而言，一切“图像”都是本原性世界在人类头脑中直接而形象的反映，它们本质上是原发性社会存在与后发性意识形态的有机统一体。从主体存在的获得感来看，图像是人类自我确证的可靠方式和参照坐标；从文明累积的宏大现场及其过程来看，图像是人类栖居的精神家园；从图像自身的文化属性来看，它和语言、文字以及其他符号一样，是人类借以认识自然、理解社会、表达自我的“天然”介质。由此，我们可从艺术哲学的本体论维度将“图像”形态梳理为四大序列：自在图像——包括人类身体在内的一切自然界的图画影像，有如“自然之竹”；感性图像——人类主体对于自在图像进行感性观照的初步印象，类似于“眼中之竹”；知觉图像——在感性图像的基础上内化于心、情理合一、物我相谐的思维图像，亦即“胸中之竹”；艺术图像——依托相关创作媒介，并运用必要的艺术手法将知觉图像外化为可视性艺术图景，主要指涉造型艺术各门类以及影视、网络等新兴视觉艺术样式中的图像集合体，此所谓“手中之竹”。作为艺术图像的重要组成部分，文学图像则专指语言艺术文本中的直观性图像以及潜蕴于语象系统背后的想象性形象。广义的图像叙事以及建基其上的图像批评兼顾上述四大序列图像集群，而狭义的语图互文诗学则以艺术图像特别是文学图像为主要研究对象。 关于图像的本体论认知几乎贯穿中西哲学、美学和文艺学的建构过程。象形文字、书画同源、诗画一律、绣像小说、左图右史等，均说明中国文化和艺术具有语图合体的传统。《周易》素有“人更三圣，世历三古”之誉，它首次深刻揭示了“圣人立象以尽意”的叙事策略，从而创造性地建立起“言—象—意”表意系统。其中的“象”不仅包括隐含在语象之中的意象、形象，而且与卦象等直观性视觉图像密切相关。不仅如此，《周易》的“经”与“传”、“卦”与“爻”、“题”与“辞”、“乾”与“坤”之间，客观上构成了多极间性关系，其64卦、386爻以及由此生发而来的爻辞解说图式中，蕴含着极其丰富的语图互文诗学资源，体现了华夏先民悠久、博大而精深的阐释智慧，并影响了中华民族长达数千年的生存方式和艺术追求。柏拉图、亚里士多德关于艺术“摹仿论”的具体内涵和价值指认虽然不尽相同，但他们都异乎寻常地看重人类主体的视觉力量，并且事实上都将艺术形态和生活原态视为总体上的语图仿拟关系。在晚期著作《蒂迈欧篇》中，柏拉图借蒂迈欧之口说：“在我看来，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没有见过星星、太阳和天空，那我们就不可能有用来描述宇宙的语言。”②安东尼·卡斯卡蒂认为：“只要存在推论性的知识，只要文本由文字图像构成，哲学就必须图像化。所以，哲学和诡辩术之间的区别基于这样的事实：哲学家提供真实的图像，而诡辩家提供误导的、欺骗性的图像。”③这就是早期哲学的图像化和晚近图像的哲学化问题。由亚里士多德的“视觉者”观念到中世纪“圣像”崇拜，再到胡塞尔的现象学哲学、海德格尔的“世界图像化”、拉康的“镜像理论”、福柯的“词物相似”观、德波的“景观社会”论，一直延续到当代美国学者W·J·T·米歇尔居于世界领先水平的对于“图像学”理论的全面研究和系统阐述，再现性图像思维似一根时粗时细、似断实续的逻各斯红线，晃悠在西方文化帷幕的广阔背景之中。 由于原生性图像伴随着人类社会生活的始终，又因为包括艺术图像在内的后发性图像见证并记录着人类文明的历史，所以，图像对于人类的原生意义及其存在的本体价值毋庸置疑。根据这一逻辑基点，今天所谓的“图像时代”实际上是人类全部图像生活的现代加强版，其变异性核心指标便是“后文字”(post-languages)表意语境及其对于人类的本体性文化建构效率。 其次是社会制衡逻辑。如果说原生性图像是人类社会生活的自在表征或者说就是社会生活的一部分，那么，后发性文化艺术图像则是对于以人类为主体的社会生活的形象反映。逆向考察，任何人为创造的后发性图像都是也只能是对于社会生活的文化把握，其中不乏“艺术地把握”④。从发生层次上看，包括原生性自在图像和部分感性图像在内的社会生活是第一性的，包括艺术图像在内的后发性图像是第二性的，而语言文字所呈现和塑造的语象、形象则是第三性的。对于那些只有语言而没有相应文字的某些土著族裔、原住民或少数民族来说，实用性的图像记事和非实用性的图像叙事尤为普遍，它们的地理、气候、种族诸特征往往更为鲜明，当然也与日常生活中特定的生产关系、经济基础、文化传统、宗教信仰等密切相关。米歇尔将人的这种图像式观看活动描述为“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”的辩证形式⑤。这种图像化的生活对包括图像艺术在内的图像文化的影响主要表现在三个方面：日常化、大众化和身体化。 所谓“日常生活审美化”，主要指日常生活视觉化，也可以称之为日常生活图像化。由日常生活图像化到图像生活日常化，是现代生活的新常态。我们固然不能断言一切图像都是艺术化的审美图像，也无法谋求一切审美图像都具有较高的艺术价值，甚至也无力阻挡语言、文字、音像等对于图像系统的多维贴近与综合渗透，但图像化的社会生活确实让这个机声轰鸣的喧嚣世界充溢着相对轻松的视觉快感，并因此成为这个时代的主流接受愿景。其直接结果是，图像化生存逐渐凝聚为视觉消费社会的“大众意识形态”。 图像文化的“大众化”相对于传统语言文学的“小众化”而言，它具有全民图像狂欢的“群众化”或“合众化”意味。学者们习惯于将大众化与商业化、消费性相联系，这是较为表象的认识。实际上，在保障日常生活的正常消费亦即基本生存需要的基础上，生活图像审美化早已成为人的内在精神向往，而图像生活审美化是在世界广泛进入图像时代以后的事情，至于图像审美生活化更是一项现代化未竟事业。“大众化”还隐含着更为重要的平等观念、民主精神和共享意识等价值维度。在信息化和全球化背景下，图像审美行为的大众化还具有跨国界、跨民族、跨阶层、跨语际、跨文化的交往交流功能。在这方面，绘画、书法、剪纸、盆景、摄影、建筑、园林、雕塑以及影视、网络艺术等堪称代表，它们对于人类感知行为的普适性以及审美活动的共享性确实超过了纯粹的语言艺术。 伴随着视觉文化的纵深衍进和人本意识的普遍增强，视觉化的身体审美成了现代图像艺术的重要组成部分。按照马克思主义的基本观点，人的身体既是自然界的有机构成，也是迄今唯一具有自觉审美动能和创造潜力的主体，具有审美客体和审美主体高度兼容的间性特征。身体美学的审美对象主要指向两个层面：现实生活中的身体形象和艺术领域里的身体视像。从身体审美活动的建构历史来看，“美的身体”因其达成了特殊物性与特有人性的耦合，而与一般意义上的图像审美区别开来，并一定程度上将曾经被异化的身体特别是女性身体从政治、道德、性别、宗教等的权力规训之下解放出来，体现出了自然美、社会美、艺术美相统一的文化魅力。 再次是媒介催生逻辑。机械复制技术、电脑制作平台、数字传输方式、网络媒体接受等，既是促成视觉化景观社会转向的文化生产力，也是推动新型文艺生产关系渐次生成的现代社会生活不可或缺的组成部分。从摄影复制技术到网络立体合成，从黑白视像到有色图像，从静态图像到动态影像，从PC互联网到移动互联网，从多媒体到融媒体，从Web1.0到Web2.0，媒介技术与图像转型如影随形，正在并将继续深度参与人类生存方式的变革。基于此种认识，我们将兼有便捷性、即时性、开放性、流动性、交互性诸特征的“E时代”媒介力量视为现代图像叙事的催生逻辑。其中，由现代科技所带动的文化工业氛围和媒介革命语境尤为引人注目。 “文化工业”是霍克海默、阿多诺在《启蒙辩证法》中提出的描述性概念和大众文化批评模式。他们认为，文化工业受制于现代资本主义工业处境，其所代表的生产理念和产业方式具有标准化、程式化、齐一化、均质化的特征，生产过程的程式化大于创造性，文化产品的类型化高于个性化，文化消费行为随之出现齐一化、商业化、时尚化的趋向。的确，由于工业时代和所谓后工业时代的来临，艺术活动不再是马克思所界定的“自由的精神生产”，艺术生产启动了工业化、工厂化、工艺化制作模式，艺术产品可机械复制、量身定做、批量出品。因此，有人将文化工业环境命名为“后现代”，而“后现代”环境下的文化生产样式主要是摄影、电影、电视、网络以及其他城市视觉景观，它们显然是图像艺术，至少是广义的图像叙事。 我们之所以将包括图像艺术在内的视觉化图像叙事作为反思“窗口”，是因为作为艺术生产的工具、媒介本身不仅具有一定的工艺性，并且这些生产工具、传播媒介因其产品的文化附加值而随之拥有了文化本体甚或艺术本体的意义。而且，文化产品的工艺设计以及事先对于产品功能的构想也具有某种程度的精神创造特性，文化生产过程本身的生产性、游戏性、趣味性客观上也体现或暗合了艺术创造活动的愉悦性，所获取的文化产品同样具有社会反映、情感表现、文化记忆乃至价值引领的艺术效用。就连本雅明也禁不住感叹照相机技术带给我们的“追忆的震惊”效果。当然，文化工业时代包括图像艺术在内的文化生产行为并非与传统艺术生产方式决然对立，更不是完全非艺术或反艺术的离经叛道，它只是艺术发展史上特别倚重新兴创作工具、传播中介并进而拓展和改变了传统接受方式的一个新阶段，一种新征候，一条延伸中的新的创作路向。 从数字网络技术以及由此带动的新型媒介文化(主要体现为全媒体和跨媒介)在视觉化过程中的叙事功能来看，以下五个方面的文化推进事实有目共睹：其一，数字化电子网络媒介催生并加速了现代图像艺术新形态的发生；其二，推进并改写了图像艺术的传媒历史；其三，丰富并优化了图像艺术的传播渠道和接受品质；其四，拓展并重新划分了既定艺术边界；其五，突出并强化了人类文明进程中书写和记忆方式的视觉能量。当然，新媒介的崛起对于包括图像艺术在内的现代艺术格局也有某些负面影响，而现代图像叙事策略也必然会反过来刺激新兴媒介技术的修正与发展。这同样是需要加以关注的时代课题。 (责任编辑：admin) |