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二 图像叙事的话语优势与双重局限 图像叙事的勃兴，呼唤相应图像理论或图像批评的出场。从图像艺术学和图像美学的交叉角度揆测，现代图像叙事拥有三大话语优势。 其一，形象的直观性是图像叙事的言说优势。“图像”既是世界本原性的存在形态，也是人类感知世界、表征世界时最为形象、直观、便捷的方式，形象思维始终伴随着图像话语的全过程。由此推定，图像叙事具有感性修辞的显著优势，图像叙事理论本质上是一种形象诗学。 叶嘉莹在论及宋代词人吴文英词作时说：“梦窗词的第二点特色……往往但凭一己之感性所得而并不一定依循理性所惯见习知的方法，我试简称之为感性的修辞。”⑥通俗地讲，感性修辞即通过物象、意象、形象等具体可感的方式来获取审美感受。语言艺术具有感性修辞特性，虽然图像艺术并不完全排斥理性因素，但它们首先追求或呈现给我们的是直观形式和感性内容，因而具有无可争辩的感性修辞倾向。罗兰·巴特权衡了绘画于电影的差异性，并在此基础上明确提出“图像修辞学”⑦的概念，阐述了图像的“意指”修辞功能。欧阳友权则将网络写作命名为“感性修辞学”⑧。 苏联学者佩列韦尔泽夫的《形象诗学原理》较为系统地阐述了形象的概念、产生、结构、组合以及形象的唯智解释与唯美解释等问题，并深入探讨了模仿、复制、游戏问题，给我们颇多启发。我国学者赵炎秋也提出并论述了形式化、构象性等基本范畴。比较而言，在视觉化图像谱系中，绘画、摄影、影视等堪称直观性最强的视觉艺术。陆机早就说过：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”⑨从理论上讲，任何图像都不可能是单纯的形象展示，而是留有相应的“图像空白”，亦即意义生成空间，艺术图像尤其如此。面对梵高名画《农鞋》，海德格尔也禁不住赞叹：“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，投射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧……”⑩尽管海德格尔的解读只不过是若干可能阐释中的一种，但视觉图像的审美方式确实比单纯的文字符码接受来得更为直观和便捷。 其二，符号的隐喻性是图像叙事的本体优势。表面上看，符号越具体，形象越直观，其表意便越透明，预留给接收者的创造性阐释空间相对越小。问题在于，包括图像在内的任何符号都不是原生性生活实物(即使是原生性所指也存在表象、浑象、假象的问题)，都具有指代性、间接性或暗示性。在艺术视域中，语言、文字、图像三者的表形性依次增强，而表意的明确性则呈逐渐递减趋态。与声音符号、文字符号(特别是汉字)等相比较，图像具有突出的符号隐喻性和艺术想象性。图像观看的魅力就在于形象直观性和符号隐喻性所构成的审美张力。这也是图像得以成为艺术形态的伦理法则。 隐喻与明喻相对而言，它不单单是图像艺术的专宠，自然也不是图像解读的特权。事实上，包括人类心灵在内的整个大自然都充溢着种种关联性未解之谜，它们几乎都具有不同程度的隐喻性和象征性。不过，艺术形态相较于生活世界，图像艺术相较于文学艺术，前者的隐喻性总体上强于后者。拉费斯坦发现并揭示了这一点：“从19世纪到现在，有无数的文学、绘画、雕刻和音乐作品在大自然中寻找其灵感和主题。上述作品中经常表现浪漫主义的怀旧情感，但不止于此，因为大自然永远是孕育最初的和朴真的隐喻的场所。”(11)其意在于，大自然充满了种种神秘的隐喻，人类的艺术形态又精选并强化了这种隐喻。在众多隐喻系统中，视觉隐喻特别是其中的图像隐喻是最为普遍和至关重要的。有人将视觉隐喻的涵义归纳为三个方面：作为修辞手法的隐喻，作为视觉形象的隐喻，作为形而上学视觉中心主义的隐喻。(12)其实，对于图像艺术中的“图像”来说，其隐喻主要包括本体隐喻和解读隐喻两大层面。 其三，理解的多义性无疑是图像叙事的接受优势。图像的直观性和隐喻性决定了图像理解和图像批评的多义性。从学理上说，图像接受上的多义性缘自图像叙事的建构性、图像本体的不确定性以及接受主体的多维性。 文化图像，特别是其中的艺术图像，是被生产出来的建构性符号系统，亦即后发性文化符号。图像作者在创制图像符号和组织图像文本时，势必根据自己的生活经验、知识背景、思想情趣、艺术倾向等来选材、构思、表达，这种创作个性与特定时代、环境、民族、阶层等外部因素相交融，使本来具有形象直观性的图像叙事成了作家人格和社会集体无意识杂糅交织的开放性文本。对此，布迪厄有精到的表述：“‘开放作品’具有内在而故意的多义性，这种作品的生产可以理解为诗人对艺术自主性的征服过程的最后阶段。”(13)开放的文学作品如此，开放的图像叙事尤其如此。 开放性文本的特点之一是不确定性，或阐释上的敞开性。用接受理论的观点来描述，这种不确定性正是图像文本的召唤结构。面对那些有形有色的纯图像文本，人们的“观看”结果常常见仁见智，甚至大相径庭。如果我们将现代影视的语言文字(包括配音和音乐)去掉，观者将陷入故事迷宫之中。达·芬奇的《蒙娜丽莎》、罗丹的《思想者》等名作的歧义性接受史便是例证。但是，也正是图像本体的这种召唤结构和理解者期待视野的多维响应，图像艺术的意涵才拥有了艺术激活的多种可能性，图像理论批评也因此获得了阐释的必要性与存在的合法性。 在图像叙事理论话语中，还有一种“以图释图”的阐释方法。米歇尔所举证的《螺旋》《埃及写生课》《鸭兔图》《宫娥》等图像中的“元图像”因素，本质上含有图像批评的意味，我们可将这种由自我主体或其他虚拟主体通过图像来阐释图像的评价活动称为“元图像批评”。可以肯定的是，元图像以及元图像批评，不仅进一步强化了图像批评话语的视像性、形象性和直观性，而且直接拓展了图像叙事理论的再生空间，并把更多的社会公众带进了图像批评及图像潜批评的行列。这也是图像文化的大众化表征之一。 图像及其叙事话语所具有的上述三大优势，表明图像思维本质上是一种艺术思维。这意味着，图像不仅可以成为审美对象，而且可以并已经成为重要的艺术手法；图像既是艺术接受的介质和通道，也是视觉文化转型时代批评版图的基础性色调。正如张晶所言，“图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化与提高。通过大量的图像化的审美活动，当今我们的视觉审美能力和听觉审美能力都产生了深刻的变异”(14)。然而，辩证地看，我们并不能因其优势而故意掩盖图像叙事及其理论批评话语的内在局限，更不能据此宣称图像化生存代表了人类未来永恒不变的方向。 图像叙事及其理论批评话语的主要局限体现在两个方面： (一)叙事趣味浅泛化是部分图像叙事实践的内在局限。与语言艺术和传统的静态图画相比较，高度数字化、视觉化、动态化的现代图像叙事高歌猛进，塑造了自身文化先锋的形象。但是，如前所述，工业化、大众化时代极大地推动了包括图像在内的视觉文化消费，精神产品的物化倾向日趋明显，感官愉悦和符号消费大行其道，身体唯物主义渐成风尚。在这种背景下，大众艺术消费趣味随之出现浅化、泛化、俗化倾向。现实业已表明，图像叙事中那种无深度、狂欢化的快乐至上倾向，使正常意义上的消费文化陷入了异常的消费主义泥淖，一定程度上导致了审美主体艺术想象力的衰退、社会公众文化责任感的弱化以及艺术批评精神的萎顿，不仅无益于艺术光晕的涵养，而且有害于文化人格的优化。 客观地看，视觉图像并非没有生活厚度和人性深度，与经典性语言艺术相比，现代电子图像确实不乏浅表、泛化之作。快速移动、稍纵即逝的画面惊悚和色彩震撼，情色暴力、玄幻穿越的价值追求，与艺术的“人学”旨趣相距甚远，很难给人留下审美回味和心灵触动。与影视活动影像的快餐式被动接受不同的是，城乡装饰特别是都市景观设计等高度空间化的实景图像，无疑是日常生活审美化的重要符号表征。不仅如此，这种肤浅、泛化的视觉快感，还常常掺杂着低俗的非审美趣味。“在当代商业社会，不仅波普艺术在照搬大众商业广告，而且众多古典艺术形象也通过文化工业的‘机械复制’出现在大众用品上，大众可以随时随地消费艺术及其复制品，传统意义上的高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎被完全填平了。”(15)对此，本雅明、阿多诺、约翰·伯格等人都尝试着提出过反思性建设方案。 (二)图像话语权力化是图像叙事理论的外在局限。图像符号的强劲力量以及图像话语的霸权倾向，一方面与社会诉求和媒介意识形态的外部施加相关，另一方面，图像叙事的形象性、视觉感官的“可信”性又内在地规定并放大了图像话语的发言权和影响力。尤其是电子传播和数字技术的结盟，使屏幕图像几乎包抄了我们的全部生活，泡网、读图、刷屏等已经成为当今基本的生活方式。概而言之，图像话语霸权的内在权谋主要体现在两个层面：一是观念层面的视觉中心主义或图像中心主义；二是实践层面对于语言文字叙事的挤兑。 视觉中心主义强调视觉能力在诸感觉要素中的优先、统领和特权地位，奉行视觉至上、图像先行的叙事理念，以视觉感受来理解和衡量大千世界和主体经验，视觉性的图像话语一度成为批评实践以及理论建构的主要方式和价值目标。其结果，进一步激发了大众文化中的视觉崇拜意识，客观上促成了视觉霸权乃至图像暴力的滋生。特别是在电视和网络媒体出现以后，视觉中心主义的一元独大和图像文化的唯我独尊，极易造成视觉文化君临天下的假象和乱象，误导人们的审美判断和时代的总体性文化气息，干扰文学艺术的多元并进和永续发展。人们不禁担忧，语言王国正逐渐被图像帝国所取代，精英话语正遭受图像话语的侵略和蚕食，传统意义上的“文学”信念已经到了被颠覆的断崖边缘。因此，善意的焦虑是必要的，急切而深重的忧患也可能预示着下一步清醒的谋划和更趋合理的担当。 从人类文化发展和艺术演进大势来看，图像艺术不可能是未来艺术表达的唯一路径，文学艺术也不可能在视觉图像的挤兑之下完全丧失性灵抒写，走向语言文字和图画影像交融互惠的语图互文诗学将是既合规律又合目的的理性选择。 (责任编辑：admin) |