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二 美国媒介生态学家沃尔特·翁曾把人类文明划分为“听觉文明”、“读写文明”、“电子文明”等几个阶段。信息传播方式的上述不断演进必然会影响人们交往对话的方式，创造出新的社会关系、行为方式、精神生活旨趣，导致文化生态的剧烈变迁。在今天，继电子文明之后，新型的数码文明和数字化生存进一步深刻改变了人们长期以来赖以行动和处世的信息结构和知识再生产模式，也使人们工作、生活、学习和娱乐的方式为之一变，由此，传统的审美理想、文艺理念、创作接受惯例、艺术思维与审美感知的方式等都在受到数字媒介转型和网络传播方式的冲击。数字媒介转型深刻影响了当代文艺与审美实践，也使审美情境、审美主体、审美客体、审美模式与审美情状、审美心理发生了全方位变化。[13] 网络传播和数字媒介转型开创了一个整合创新的“全媒体”文化新时代，使当代文艺和审美所置身的社会情境、文化情境与印刷文化时代，甚至电子媒介时代迥乎不同。第二媒介时代是一个“虚拟现实”、拟仿文化和物理现实、原子文化并存的时代，“现实”变成多重的了[14]。与此相应，审美情境也呈现出现实性审美情境、诗意化审美意境、虚拟性审美拟境盘根错节、共生交融的新态势。在去中心的数字化审美语境中日益活跃的是无数同步平等对话的交互化主体，当代文艺和审美实践主体呈现出了鲜明的交互化、间性化、多元化特点。来自各种社会阶层的复数审美主体取代了传统的单数的专业化知识精英主体成为网络空间、大众文化场域中的弄潮儿。网络传播时代是一个全民DIY（“Do It Yourself”）的话语平权时代，文艺创造和审美实践日益平民性、全民化，成为了一种新生活方式。数字媒介转型对审美客体也产生了深刻影响，数字技术既使传统的非数字文本和数字文本、超文本并陈，使数字博物馆与实物藏品相链接，而且使大量传统的审美客体以新的形态呈现，获得了新的新字化形式。网络传播的时代是一个多种媒体空前融合的时代，这赋予了审美客体多媒体性、超文本性，使影视、小说、DV、电子游戏得以相互改编，重构自我，孕育新的艺术和审美变体。网络传播和数字媒介转型也导致了当代审美情状和审美心理的巨大变化。网络传播打破了文艺审美的地域时空限制，伴随着信息传播的普世化、全球化，传统的源于现实空间和地方性知识的审美心理惯例由此被改写。与传统读文时代文学读者理性、谨严、内敛、有序的审美心理不同，网络传播时代的受众更为感性、浮躁、外露，更具草根意识、民主参与精神和开放兼容的心态。 随着1994年互联网在中国大陆登陆，中国开始步入网络传播时代。与数字媒介转型、媒介文化生态剧变和审美文化转型相应，越来越多的学者开始对数码技术、数字文化对文艺、审美的影响进行多维度的研究。由此，有关数字文化与文艺、审美的研究领域在近二十年间逐渐形成，这表现为：（1）黄鸣奋偏重“超文本诗学”建构和数码艺术发展走势的审视，（2）欧阳友权、陈定家、蓝爱国、柏定国、马龙潜、章国锋等人偏重网络文学的理论研究和“数字化语境中的文艺学”、“文艺媒体学”的建构，（3）张邦卫、单小曦、李衍柱、蒋原伦等学者偏重“媒介诗学”、传媒文艺理论研究，（4）汪代明、冬虫草、边晓春等人偏重电子游戏和网络游戏的艺术理论研究。（5）还有不少学者对图像文化、视觉文化、与当代大众传媒密切相关的大众文化投以关注的目光，如南帆偏重电子媒介的文化研究，金惠敏、赵宪章、周宪、高建平等人偏重图像文化研究，积极关注“从形象到拟像”（金惠敏）、“文学与图像”（高建平、赵宪章）、“视觉文化的兴起”（周宪），陶东风、金元浦、王晓明、何志钧等学者将当代文艺生产消费机制、审美文化实践的新变化与媒介转型结合起来进行思考，也有不少学者注目“虚拟性哲学”（陈志良）、“虚拟性实践”（李超元）、“媒介哲学”（王岳川），（6）从1993年至今，还有不少学者致力于建构文艺传播学，如孙宜君的《文艺传播学》（济南出版社，1993年版）、包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年）、谭孚华的《文艺传播论：当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年）、文言主编的《文学传播学引论》（辽宁人民出版社，2006年）等。国内学者的这些研究既借鉴了国外学界的研究成果，又关注本土问题和现实语境，同时也凸显了不同的切入点、关注角度和问题意识，有力推进了当代新媒介文艺学的建设和发展。这也表明，20世纪以来，经过“语言学转向”、“文化转向”，文艺理论和文艺美学范式正面临着一次新的转换，一种“数字媒介转向”在今日的文艺与审美研究中正异军突起。由此，文艺研究、文艺美学建构、文艺理论的理念范型、术语范畴、言说方式也势必需要进行大幅度的调整，以有效应对和阐释新媒介文化语境中滋生的新的文艺现象和新的文艺问题。 我们长期以来信奉不移的文艺观念是在印刷文化时代确立的。沃尔特·翁（Walter J.Ong）曾指出今日被翻译为文学的literture一词基本意思乃是“书写的东西”，可见文学是书写时代的产物。相反，在纯粹的口语传统中，口头故事、套语、箴言等并没有与之相应的文学概念术语[15]。中国传统的文艺研究面对的是纸质文本、美文艺和物理时空中的审美事实，崇尚的是纯净、悠然的审美情趣，体现的是农业时代的田园牧歌情调和精英士大夫式的深度文化追求。而当代审美实践发生了从传统的文字审美为主到今日的影音审美为主、从深度审美为主到平面审美为主的剧变。今天的新媒体文艺和传统的在漫长的印刷文化审美实践基础上归纳概括出来的、偏重审美理性、带有精英色彩和膜拜气息的深度文艺学话语体系在思维方式、审美旨趣、文体风格上明显异趋。传统的印刷文化长期以来塑造了人们的阅读习惯、艺术思维方式和文艺接受惯例。印刷文字远离实物，使原生态的鲜活的情感体验被风干成了抽象、中性的语符，拉开了人与世界的距离，使万物都变成了人远距离冷静审视的客体，也使文本成为了一种抽象、自足、封闭的能指系统，这为现代性文化性质的文艺观奠定了基础，现代文艺学的种种思潮虽然不尽相同，但有一点是一致的，那就是都把语言文本、语言学规范作为建构其文艺学理论体系的基点。印刷书页整齐有序的空间序列也使文字思维、空间知觉、审美理性精神在长期以来的文艺学研究中打下了深深的烙印。电子媒介和数字媒介的出现促成了新的娱乐革命，使当代文艺带有了了鲜明强烈的多媒体性质和数码超级链接的超文本特征。大量的新媒体文艺与传统的纸质文学、印刷文化在价值取向、审美理想、文体惯例上明显异趣，它们在培育一种与长期以来的文字阅读影响下形成的认知方式、思维模式不同的信息感知、处理和理解世界的新范式。由此，当代文艺学客观上需要因应时势，积极转型，从传统文艺学着重于作家心性、纸质文本、文艺与外部世界和心灵世界关系的语言学思维模式转换到统括世界、心灵、影音媒介、现实、虚拟的数字媒介学文论研究模式，传统的线性思维、链状模式文艺学是与文字思维、印刷文化、作者——文本——读者的主从单向度顺接关系相适应的，而与数字化生存、全媒体、超文本、网络传播时代文艺审美实践的去中心多维动态交互关系相适应的是非线性、立体化的网络状模式的文艺学。 多元并存、立体伸展的媒介融合集成的“全媒体”格局和文艺跨媒体运营的实践经验也为当代文艺研究提供了新的视域，开启了新的问题意识。长期以来，与媒体分立格局相适应，小说、诗歌、戏剧、电视、电影等艺术门类泾渭分明，相互隔离，各种文艺形式有着自身与众不同的鲜明文体特点和艺术技法，这为各种文艺的汇通造成了难以逾越的障碍，也使各种文艺在具有自身特色的同时具有着不可克服的局限性。而在今天，随着媒介转型和媒介融合集成的“全媒体”格局的形成，小说和影视、电子游戏完全可以跨媒体、跨文体、跨门类改编、融汇，图画、舞蹈、音乐、影视、诗文可以在网络超文本中混融并置，多媒体技术使文体的区分、艺术样式的区分不再不可逾越。而以往各领域、各门类的文艺研究各自为政、分庭抗礼的局面也势必会被打破。全媒体时代的文艺美学研究客观上需要具有全局意识，通盘考虑各种文艺门类的联通互动，充分理解当代文艺发展的多元共生状况和文艺、审美与经济、商业、传媒交织缠绕的复杂关系，改进理论观念，更新理论范畴，变更言说方式。在此，北美媒介生态学的研究思路和学术成果值得重视。被兰斯·斯特雷特等人称为媒介生态学的真正创始者的格迪斯已经显示出了跨学科研究的自觉意识，他的研究横跨了生态学、植物学、社会学、人口学、经济学、人类学、城市研究等众多领域。这深刻影响了其后继者芒福德，为芒福德确立了生态学和跨学科的研究套路。芒福德之后的媒介生态学家们也多自觉地使用文化学和生态学的研究方法，兼顾媒介影响的社会分析和文本分析，鲜明地标举跨文化、跨学科的学术研究理念。这对于当代文艺美学的重构也不无积极启示。 (责任编辑：admin) |