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二、文学史的虚构世界 在可能世界理论中，虚构是一个重要问题。许多学者针对这个问题做过专门论述。比如说，托马斯·帕维尔、戴维·刘易斯、基迪恩·罗森、彼得·孟席斯和菲利普·裴蒂特、露丝·罗南(13)等都曾运用逻辑或文学分析的方法，论证了虚构存在于可能世界中的问题。在这些学者看来，无论是从逻辑还是从文学的角度看，虚构既可以看成是可能世界的一个特征，也可以看成是可能世界中的一个组成部分。它存在于文学作品之中已经不是个问题，甚至可以说已是个常识了。然而，在我们的文学史写作和研究中，虚构还没有作为一个问题受到重视；或者说，虚构在文学史中的性质、属性以及存在方式，还是一个需要进一步讨论和论证的问题。 严格说来，文学史的虚构也不是一种单维度的虚构，而是至少有三重意义的虚构，即文学史所记载和讨论分析的文学作品的虚构、文学史文本内部构造与叙述层面意义上的虚构，以及文学史中各个相互关联的内部构造与外部其他世界之间关系的虚构。第一种虚构主要是针对研究对象而言的，即指出文学史的主要研究对象之一——文学作品是虚构的。这种虚构不仅包括人物塑造和故事构建，而且还包括作者在叙说这些故事时所采用的话语和叙述策略等。第二种虚构是从文学史的本体上予以考察的，指出文学史写作如同其他写作一样，并非是对文学史全貌的照录，而是有着写作原则和编排体例要求的。这一点非常关键，这就意味着任何一种文学史写作都不可能是完全客观、全面的，它在很大程度上受制于写作者价值观念的影响。譬如说，在某一段文学历史时空中存有100个作者、作品和事件，但由于文学史本的容量或其他问题，只能选取其中的30或50个写入文学史本中，这样一来不同文学史家的选择就会不同，写出来的文学史本也自然就不同。这种“不同”可能不单纯是对作者、作品、事件选择的不同，还表现在文学史结构形式及书写评价的语言、话语、术语等方面的不同。以上的诸种不同，足以揭示出文学史文本书写本质上的虚构性(14)。第三种虚构是从文学史写作的文化与社会语境层面上来予以考察的，指出文学史写作绝不仅仅是文学史作者个人的事情，它还与塑造或影响文学史作者的文化传统、社会现实、时代精神、审查制度等相互关联和相互影响。 在以上三种虚构中，第一种有关文学作品的虚构是显而易见和不证自明的，本文就不予以讨论了。下文分别讨论的主要是第二种和第三种虚构。先谈文学史的第二种虚构。 首先，我们可以从与客观现实的比照上来看文学史的第二种虚构，即假如我们把客观现实作为一个参照系，那么，文学史文本中所表现出来的那个符合文学史作者思想结构和逻辑框架的一致性(这里的一致性既是指文学史作者预设的，也是指在文学史文本中呈现的一致性)，就是文学史作者虚构出来的。 我们可以做一个简单的逻辑推理：假如一部文学史的文本世界具有一致性是可能的，如文学史的编撰在编撰指导思想、价值取向、体例等方面应该取得一致，那么，文学史文本世界中的一致性是存在的。这种一致性可能主要体现在一部文学史写作的统一原则、体例、方法、价值观等诸方面。比如说，孙康宜在她与宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中文版序言中这样写道： 当初英文版《剑桥中国文学史》的编辑和写作是完全针对西方读者的……《剑桥中国文学史》的主要目的不是作为参考书，而是当作一部专书来阅读，因此该书尽力做到叙述连贯谐调，有利于英文读者从头至尾地通读。这不仅需要形式与目标的一贯性，而且也要求撰稿人在写作过程中不断地互相参照，尤其是相邻各章的作者们。(15) 从所引这段文字中我们至少可以看出这样几层意思：其一，原来《剑桥中国文学史》的编撰者们，在写作之前就预设了现实中并不存在的编写目的(“当作一部专书来阅读”)和自己设置的，但并非所有参编者都十分明晰的期待视野或隐含读者(完全针对西方读者的)等；其二，他们为达到写作的形式与目标的一贯性的目的，要求编撰者相互协调(撰稿人在写作过程中不断地互相参照)。应该承认，从《剑桥中国文学史》的编撰情况来看，这种经预设和协调而取得的一贯性是存在的。然而，诚如孙康宜所言，这种预设和协调出来的一贯性，在客观现实中是不存在的，或曰只是一种虚构的可能。 其实，几乎所有合作编撰文学史的编撰者们都会追求这种预设的一致性，但是这种协调出来的一致性与原来预设的一致性总会有程度不同的差异。比如说，《中国文学史》的编撰者在前言中曾坦承说，这部《中国文学史》由章培恒、骆玉明任主编，讨论、决定全书的宗旨与基本观点，经全体编写者商讨后，分头执笔，写出初稿。然而，编写者对中国文学发展的看法只是大致近似，一涉及具体问题，意见互歧在所难免；至于不同的写作者所撰写各部分之间的不能紧密衔接，各章节分量的不均衡，文字风格的差别，更为意料中事(16)。 从《中国文学史》编写这个例子中也可以看出，文学史文本世界中的一致性，不仅在现实中是不存在的，而且在文本世界中也是难以实现的，充其量是人为地预设或协调出来的。即便如此，差异还是存在。从这个角度讲，文学史中的这种人为预设或协调出来的一致性，在现实层面上看具有一定的虚构性。 是不是个人独立编撰文学史就可以避免这类虚构性？答案显然是否定的。比如说，洪子诚在《中国当代文学史》前言中，所谈到的有关文学性的编写原则是重要一例。他说：“尽管‘文学性’(或‘审美性’)是历史范畴，其含义难以做‘本质性’的确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表达上的‘独特性’的衡量，仍首先被考虑。不过，本书又不是一贯、绝对地坚持这种尺度。”(17)洪子诚的这番话说明一致性其实是一种人为的，既不是一种客观存在，也很难绝对地坚持。另外一例是顾彬。顾彬在其编写的《二十世纪中国文学史》中文版序中，也声称自己“所写的每一卷作品都有一根一以贯之的红线”，即前文所说的一致性或一贯性。其实，假如翻看一下他编写的各章节的目录就不难发现，这根红线从一开始就被他所采用的错误的时空秩序给打乱了，即在分期中将表达时间概念的标题和表达政体概念的标题混淆使用。 由此看来，不管是集体的还是个人的文学史编撰，在写作中追求一致性是无可厚非的，但需要认清的是，这种一致性是一种主观诉求，其本质是文学史作者根据自己的写作目的和价值取向在预设的基础上虚构出来的。 其次，我们再从文学史内部的构成上来看文学史的第二种虚构。假设文学史主要是由五个部分组成的，即文本、人本、思本、事本以及针对这四本所做的批评五个部分(18)，那么与文学史书写相关的叙述和分析评论，自然也就是围绕着这五个主要组成部分展开的。 一般说来，这里文本主要指的是入选的历代文学作品与文学资料；人本主要指的是与文本相关的作者及与文学思潮、文学事件、文学活动(包括出版)等相关的人物(19)；思本主要指的是有关文学的种种思想、观念、思潮(20)；事本主要指的是具体的文学作品出版和文学现象与社会思潮、文学与社会事件、文学与社会活动(包括出版)等一切与文学有关的事情(21)；批评主要指的是文学史作者和读者针对前面提到的四本所做的分析、讨论和评价。文学史在这一层面上的虚构性及与之相对应的叙述的虚构性，主要表现在以下几个方面： 第一，假设在文学史中，文本、人本、思本、事本以及批评五个主要组成部分是共时存在的，那么，这五个主要组成部分之间的关系，应该是相互关联和相互作用的。事实上，这种绝对的共时是不存在的，即便是写当代文学史的作者也应该与这五个主要组成部分至少有部分不是绝对共时的。这种非共时性主要有三种情况：(1)文学史作者所讨论的部分作品出版时间，可能在他/她出生之前或至少是早于他/她开始文学史写作之前；(2)文学史作者与某些文学事件、某些文学活动等，在发生时间和空间上是非共时的；(3)文学史作者在精神维度上与某些文学作品的作者、文学思潮、文学批评等是非共时的。文学史作者在这么多非共时的情况下，要想通过自己的写作来将这五个组成部分关联起来，叙说或阐释它们之间的互动情况，投射或表达自己的文学观点和价值取向，唯一可行的办法是建立起一套用来构建和认知这种共识性的逻辑规则。所以说，从严格意义上看，文学史作者所使用的那套架构文学史的逻辑规则是虚构出来的。这样一来，作为(部分)与之非共时的文学史作者，在这样一套具有虚构性假设的基础上进行逻辑推演，即便这套逻辑规则本身具有一定的合理性，其推演和书写的过程也必定带有一定的虚构性。 第二，文学史的虚构性还体现在上面提到的那些用来构建文学史组成部分的相互关系和相互作用之中。以文学史中的文本为例。需要指出的是，文本应该不仅仅是指文学作品，而且还指与文学史写作相关的其他文史资料，如与作者和作品相关的史料、批评文献、文化政策等。从严格意义上来说，文本不是孤立存在的。它与人本、思本、事本以及批评都有程度不同的关联。从这个界定来看，文本内部(除文学作品之外，还应该包括与文学作品相关的史料等)与文本外部(包括批评文献、文化政策等在内及与人本、思本、事本以及批评相关的所有史料)的相互关系和相互作用，依赖于一种具有可能性的虚构假设之上。比如说，文学史作者需要假设哪些组成部分与文本之间有直接或间接的因果关系；哪些组成部分虽与“文本”同时出现，但只是某种附带或偶发现象。 文学史作者既需要确定直接或间接原因与附带或偶发现象之间的关系，也需要确定直接或间接原因与先在或潜在意愿之间的关系。这种确定工作是在对文本进行细致研究基础上进行的。从逻辑层面上看，这种研究本身需要在一定的预设模式指导下进行，因此带有很强的虚构性。从众多作家的创作实践来看，作家们在创作时，对自己的经历、精神漫游、交往的人物、走过地方、所受的教育以及阅读或听说的故事等，有些是能够说得清楚，知道哪些对自己创作有直接或间接的启发，而有些则很难或根本无法说得清楚。 问题随之而来了：既然作家本人都无法讲明白，文学史作者如何使用？办法只有一个，即依据预设的逻辑模式进行推演。譬如说，鲁迅在《狂人日记》中运用了全新的叙述技巧，剖析了小说主人公狂人的心理。为了解释清楚鲁迅塑造狂人心理的逻辑依据，有外国学者“拿1911年版的《大不列颠百科全书》对照鲁迅的《狂人日记》，得出结论：‘我们不知道鲁迅到底读了多少心理学方面的书，因此无法准确判定狂人多大程度上反映了鲁迅的现代心理学理论的知识，但它至少证明了狂人所显示的症状跟现代医学著作所谈论的相当一致。’”(22)这段引文意在说明，研究者包括文学史作者在勾连这些关系并描绘出它们之间的互动时，所依据的并非是鲁迅本人所明言过的资料，而是在写作中依据预设的标准，把并非是天然联系的作品与史料勾连在了一起。因此可以说，判断一部作品中的人物、事件、时间、地点、思想、情愫等因素，在多大程度上与外部资料相互关联，其实更多还是停留在具有可能性的假设之中。这种可能性的假设，说到底就是一种虚构。 第三，文学史的虚构问题还可以从文学的形式方面进行探讨。按理说，一部文学史不应只从有用的信息出发对文学思想的内容进行单义的解读，还应该包含对看似无用的文学形式(如小说形式的出现、发展以及各种变体等)进行多义的阐释。一部文学史中所包含的文类有多种，甚或说是异质的，文学史作者不仅要对作品的主题进行研究、评价，而且还要对作品文本的构成要素等进行分析和阐释。 从现有的文学史来看，大都集中在记叙和讨论有关文学思想的方面，而很少甚或几乎没有提及有关文学的形式问题。常识告诉我们，文学形式是文学思想认识的基础，缺少这个基础就不可能准确把握文学作品的思想。以小说为例，随着小说创作的发展，小说的叙述策略出现了很多变化。这些变化不仅给小说创作带来了形式上的创新，而且还折射出了作者和时代的精神维度，为准确把握小说创作的精神实质、文化意蕴以及时代脉搏提供了讨论的基础和依据。所以说，只揭示思想内涵而没有反映形式嬗变的文学史，其实是一种未反映文学发展全貌的文学史，因而也是一种带有片面性的文学史。这种片面性也从另一个侧面反映出文学史的虚构性。 第四，还可以从叙事话语层面来看文学史的虚构性，如文学史叙事的表达形式、视角、时空、结构等多个方面都可以来探讨。因篇幅原因，本文仅以文学史的叙述视角为例。从文学史的叙述视角入手，可以说文学史书写的虚构性主要是通过文学史作者所采用的第三人称全知视角来揭示的。采用这种叙事视角的文学史作者会像上帝般无所不在、无所不知，而且还必须严格保持视角的统一。事实上，这对于任何一位文学史作者来说都是极难做到的。主要原因之一是，文学史作者不仅要解决自己以及文学运动、思潮等当事人的视角问题，还要解决文学作品中的视角问题。也就是说，文学史作者不仅要对社会的和文学的历史及其之间的互动关系了如指掌和把握准确，而且还要分析作品中任何一个人物都可能不知道的秘密——这几乎是一件不可为而必须为之的事情。这样一来，文学史作者为了充任这样一个上帝般全知全能的叙述者，就不可避免地以掺入主观臆断的方式为之代言，听凭自己的理解和想象虚构出一些假设和判断来。或许某些文学史作者会采用所谓纯客观叙事的视角来彰显自己叙述的客观性。然而，即便如此，文学史作者所看到的和所写下的也并非都是纯客观的，相反也都是有所选择和评判的。比如说，洪子诚在《中国当代文学史》中大体上采用了这种纯客观叙事的视角，即坚持只叙说所谓的历史事实。尽管如此，他在叙述历史事实之后，还是避免不了地做了一些介入性的评判，如他在介绍了吴晗《海瑞罢官》的内容和成为重要的政治事件的前因后果之后，还是忍不住补上了一句结论性的话，“从根本上说，写作历史剧、历史小说的作家的意图，并非要重现‘历史’，而是借‘历史’以评说现实”(23)。这里所提到的意图尽管也有可能是一个事实，即吴晗在写作《海瑞罢官》时果真是这样想的，但更多的还是他的一种主观判断(24)，即他对历史剧和历史小说的一种认识。从微观上来看，文学史中介入性叙述可以说是随处可见，如洪子诚在谈及部分作家在文革前后的际遇时指出，“60年代初，从创作思想到艺术方法都相当切合当代文学规范的长篇《刘志丹》(李健彤)，在未正式出版时就受到批判”(25)。这句话中的“都相当切合”几个词语就是一种叙述介入。上面所说的主观判断和介入严格来说其实都具有虚构性。 类似于洪子诚的这种主观判断和介入其实还折射出文学史书写的第三种虚构，即文学史各个相互关联的内部构造与外部其他世界之间关系的虚构。在很多情况下，这种虚构主要体现在文学史文本话语层面与真实世界之间所存在的模仿关系上。对文学史作者而言，这种模仿关系尤其表现在文学史作者对反映在虚构作品中的真实世界所做的阐释中。换句话说，任何一位文学史作者在对一部虚构的文学作品进行价值判断时，都或多或少地试图通过一种具有内在结构的话语将其中的人物、事件、时间、地点、场景等与真实世界勾连起来。这种勾连的书写行为导致了两种结果：一是文学史作者通过价值判断将虚构的文学作品真实化；二是文学史作者在将虚构作品真实化的过程中，又将文学史这一表达真实认知的价值判断虚构化。这种勾连的悖论关系使文学史的书写，既具有一种历史相对主义的品质，又具有一种文学的虚构性。在对这种悖论关系的具体表述中，特别是在对文学作品进行价值判断时，文学史作者不得不采用表达可能的预设话语结构来把虚构的内容说实了。比如说，在钱理群等著的《中国现代文学三十年》中有这样一段文字： 赵树理最具魅力的作品是中篇小说《小二黑结婚》……此后，又接连发表一批更加紧贴现实，为配合社会变革而揭示现实的小说，包括揭示农村民主改革中新政权的不纯以及批判主观主义、官僚主义的《李有才板话》(1943年)，形象地解说地主如何以地租剥削农民的短篇小说《地板》(1946年)，以一个村为缩影，展现北方农村从20年代到40年代巨大变革的中篇《李家庄的变迁》(1945年)……(26) 赵树理的这几部小说的确具有时代的政治痕迹，但是，无论具有怎样的政治性，也不能把小说完全与当时的政治形势等同起来。毕竟他笔下写的是有人物、有故事、有结构的小说，而并非是政治资料的汇编。如果承认这一点的话，就必须得承认，这些小说除了具有真实性之外，还应该有虚构性。但是《中国现代文学三十年》一书的作者，没有给这种虚构性留下一点生存的空间，相反用一种社会主义意识形态的阐释系统，使之具有一种带有真实性的普遍意义。 然而，这种阐释的缺陷是显而易见的。其最根本问题是，它除了将文本与当时的政治做了直线关联以外，还把与其他相关联的因素统统都割裂了开来。这样一来，既未能阐释小说具体语境中的种种因素与现实之间的关系，也未能说明小说的虚构模式与现实非虚构状态，以及事件之间是如何相互关联的，结果就是在阐述中虚构了一个符合文学史作者阐释框架的新文本。 出现这种情况并不意外，因为这种阐释并不来自虚构小说的具体人物或故事原型，也就是说不是从这些小说文本中总结出来的，而是预设了这些人物、故事理所当然地存在于阐释者的阐释体系中。这样一来，这种阐释便容易陷入一种悖论之中，即如果把小说中的人物或故事看成是对现实世界的反映，那么，这种阐释在获得所谓现实意义的同时，虚构的人物、故事就被消解了，从而瓦解了这种意义所依赖的虚构基础；而如果小说中虚构的人物或故事被使用或保留在阐释之中，那么这种阐释的基础则不具有完整的现实意义，或至少在很大程度上带有虚构的品质。总之，无论是哪种情况，以上两种假设中的阐释所依据的都是作品文本虚构的世界，即便阐释分析出来的价值是真实的，其所依据的材料仍然是来自虚构的作品。 (责任编辑：admin) |