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四、中西“意象”范畴的关系 在中西“意象”范畴的关系上，有几个问题需要澄清： 其一，国内有些学者将西方文论和美学的“意象”范畴的渊源追溯到康德的《判断力批判》。难道康德在这部著作中真的使用了“意象”概念和范畴吗？现做以下考察，涉及康德的《判断力批判》中“Vorstellung”概念的翻译。在朱光潜看到的中译本里，大多将这个概念译为“表象”。朱光潜对此译法不以为然，指出：“德文Vorstellung，过去译为‘表象’，欠醒豁。它指把一个对象的形象摆在心眼前观照，亦即由想象力掌握一个对象的形象。”因此，他将这个概念译为“形象显现”或者“意象”。(15)这成为朱光潜“意象论”的一个西方资源。后来，国内有一些学者认可朱光潜的翻译，而且由此认为康德谈到了“意象”问题，并以此为西方“意象”概念的源头。近年来，邓晓芒和李秋零等仍然延续了宗白华等前人的译法，即译为“表象”。也就是说，目前的权威译本并没有接受朱光潜的看法。因此，我们断定，德文Vorstellung只是“表象”，而不是“意象”。康德本人没有使用“意象”概念，也没有谈论“意象”问题，因而更不能将其作为西方“意象”概念的创始者看待。朱光潜的理解和翻译，只是一家之言；而后来的“意象源头说”则是一种误解，是不能成立的。 其二，如上文所述，笔者认为，国内最早使用“审美意象”概念的人是朱光潜先生，而朱光潜先生的“审美意象”又是来自康德。这又涉及对康德《判断力批判》中“Idee”概念的翻译。一般情况下，各种“中译本”都译为“观念”或者“理念”。(16)但是，朱光潜先生对此译法也不满意。他说：“康德在《审美判断力的批判》里所用的Idee，在汉语中一般译为‘观念’，而‘观念’在汉语中近于概念，是抽象的，不符合康德的原义。康德在涉及审美时所用的原义，是一种带有概括性和标准性的具体形象。所以，依Idee在希腊文的本义译为‘意象’较妥，下文在涉及美的理想或典型时一律用‘意象’。”(17)因此，对于康德的《判断力批判》中的“Asthetische Idee”，其他学者一般译为“审美观念”或“审美理念”，而朱光潜先生则译为“审美意象”(18)。我们认为，这种情形与“意象”一样，德文Asthetische Idee只是“审美观念”或“审美理念”，而不是“审美意象”。康德本人没有使用“审美意象”概念，也没有谈论“审美意象”问题。这只是朱光潜的理解和翻译而已，不能将此记在康德的账上。笔者认为，翻译只是不同语言的对等交流和对等交换而已。一般说来，指称事物和物质现象的词语，诸如“太阳”“中国”和“下雨”等，两种不同的语言是可以对等翻译的。但是，指称精神现象的词语，诸如“风骨”、“神韵”等，两种不同的语言则是难以进行对等翻译的，有时候甚至是不可译的。譬如“意境”则是很难准确翻译的。所以，一般认为，西方文论和美学中是没有“意境”概念和范畴的。但是，我们在西方文论和美学著作的中译本里却经常可以看到“意境”的概念和范畴。如朱光潜认为，又可以将德文Asthetische Idee译为“意境”，(19)宗白华也将康德的一句话翻译为：“美的艺术是一种意境。”(20)还有傅雷在翻译丹纳的《艺术哲学》时，也是喜欢使用“意境”一词的。(21)这些翻译很容易使读者产生一个错觉，即以为西方文论和美学中也有“意境”的概念和范畴。但实际情形只是朱光潜、宗白华和傅雷用自己喜爱的“意境”一词来翻译西方文论和美学而已。其实，正如人所共知的那样，西方文论和美学中是没有“意境”概念和范畴的。 其三，西方文论和美学中是否有“意象”概念和范畴？笔者的回答是肯定的。但是，西方文论和美学的“意象”概念与康德的关系不大。19世纪末，在象征主义诗学中已经产生了“意象”的一些萌芽，而使其真正形成一个诗学范畴却是“意象派”的功劳，主要与埃兹拉·庞德有关。“意象”范畴形成的原因比较复杂，有柏格森哲学思想的影响，有对新浪漫主义诗学不满而主张“革新”的时代要求，也与中国文化的影响有关。 19世纪末至20世纪初，美国东方学家恩斯特·费诺罗萨在日本教学期间，接触到中国汉字和中国诗歌。尽管他不会说汉语，而是通过日语来学习汉字文化，但是他仍以敏锐的感悟力撰写了研究汉字的论文《中国文字是作诗的工具》。(22)他认为，中国汉字“盖基于自然界运动之速记图，而栩栩欲活之图也”。就是说，中国汉字是自然物的素描图画，十分生动感人，能够唤起读者心中之“影像”，“超出人目可见之境，而进于不可见之境”。中国汉字具有“用图达意”，“以有形之影像喻无形之关系”的特点，类似于西方的“隐喻”(Metaphor)。所以，用汉字写的中国诗歌也具有“影像”的特点，“既具图画之栩栩，复有音声之琅琅”，极具美感。中国诗歌的“影像”，“意蕴充塞，有如饱孕，有如满载，其光彩富于中而溢于外”，使读者能够充分发挥“想象力”，获得审美满足。(23)这里“影像”一词，也可以翻译为“意象”。虽然，我们没有证据说费诺罗萨直接看到过中国诗学的“意象说”或者“意境说”，但是，他从中国汉字和中国诗歌中确实已经感悟到了“意象说”和“意境说”的精髓。例如：“自然界运动之速记图”，其实就是“象”，因为“象”是由“远取诸物”(《周易·系辞下》)而形成的。所以，“图”即是“象”，“用图达意”，就是《周易》所说的“立象尽意”(《周易·系辞上》)，即是“意象”了。心中之“影像”，类似于郑板桥的“胸中之竹”(《题画》)。至于“超出人目可见之境，而进于不可见之境”、“以有形之影像喻无形之关系”、“充塞……其光彩富于中而溢于外”等，则与司空图的“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)和刘禹锡的“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)等观点相一致。因此，据笔者推测，费诺罗萨除了看到中国汉字和中国诗歌之外，很可能已经接触到了中国诗学的“意象说”和“意境说”。他或者直接看到了中国诗学的“意象说”和“意境说”资料，或者是通过日本友人了解到了中国诗学的“意象说”和“意境说”(24)。从费诺罗萨对中国汉字、诗学的痴迷与其对中国诗歌的感悟与评论推测，他很可能是了解“意象”与“意境”说的。 1913年10月2日，“意象派”的代表人物庞德会见了费诺罗萨的夫人，随后便得到了费诺罗萨的一批手稿。这其中有费诺罗萨关于中国汉字、中国诗歌和中国思想的笔记。(25)庞德很高兴，因为他在这些笔记中接触到了中国“意象”的资料，也为意象派诗学找到了依据。因为，在此前他只能从翟理斯的《中国文学史》(26)中了解中国文学，现在他看到的却是更加真实的中国文学资料。所以，他不无得意地说，“在中国找到了新的希腊”(27)。1915年，他翻译出版了中国诗集《神州集》(Cathay)。1919年，他又整理出版了费诺罗萨的论文《中国文字是作诗的工具》(28)。同时，他一方面指出“意象主义不是象征主义”，强调“意象主义”的独特性；另一方面则大力倡导写作“意象诗”。(29)从此“意象”概念和范畴获得“中国内容”之后便广泛地流行开来。在当时英美人的观念中，“意象主义”几乎成为“中国风”的代名词。(30)此后，“意象”概念和范畴在新批评派那里得到了大量的运用。这仍然与庞德的影响分不开。因为，新批评的先驱人物艾略特与庞德的私人关系十分密切，韦勒克对此曾有详细的论述。(31)再后来，“意象”就成为西方文论与批评界普遍接受的概念了。我国学者汪耀进将这种文学批评现象称为“意象批评”。1989年，他编集了《意象批评》(32)一书，选入美国学者韦勒克、沃伦的《意象，隐喻，象征，神话》(1948)、英国学者刘易斯的《意象的定式》(1947)和美国学者艾布拉姆斯的《意象与文学时尚》(1960)等7篇论文。这标志着西方“意象”概念和范畴的广泛存在。 那么，中西“意象”范畴的关系是怎样的呢？笔者认为，西方“意象”范畴萌芽于象征主义，形成于意象主义，发展于新批评，流行于现代文论、批评和美学中。庞德对于西方“意象”范畴的形成做出了重要的贡献，对于中西诗学文化的交流也做出了重要的贡献。当然，费诺罗萨夫妇以及其他西方学者的贡献也值得我们尊重和铭记。尽管，目前我们还没有找到中国“意象”范畴与西方“意象”范畴存在直接关系的证据。但是，毫无疑问，中国的汉字、诗歌和哲学对于西方“意象”范畴的形成起到了“助产”的作用。就是说，中西方“意象”范畴的间接关系是存在的，中国“意象”理论对于西方“意象”范畴的间接影响也是不可否认的。 随着西方汉学研究的发展，中国文学从18世纪就传播到了西方。从法语看，1731年，马若瑟(J.Premare)翻译了《赵氏孤儿》；1878年，儒莲(S.Julien)翻译出版了《西厢记》。从德语看，1753年，杜哈德(J.B.Du Halde)出版了德文版的《赵氏孤儿》，引起了歌德、席勒对于中国文学的极大兴趣；1854年，威廉·硕特(W.Schott)出版了《中国文学述稿》，这是西方关于中国文学研究的第一部论著；1862年，圣·德尼(H.S.Denys)翻译出版了《唐诗》；1895年，夏德(F.Hirth)发表了《中国文学之基础》；1902年，顾路柏(W.Grube)出版了《中国文学史》。从英语看，1741年间，爱德华·凯夫(E.Cave)翻译出版了英文版的《赵氏孤儿》；1761年，马斯·帕西(T.Perey)整理出版了英译本《好逑传》，这是西方最早翻译出版的中国小说；1871年，理雅各(J.Legge)翻译出版了《诗经》，该书第二章附录中翻译了《毛诗序》；1901年，翟理斯(H.A.Giles)出版了《中国文学史》。(33)虽然，在当时这些翻译和研究中国文学的著作还只是局限于“汉学”的小圈子里，但是只要庞德等人对于中国文学有兴趣，总是可以找到中国文学资料的。事实上也正是如此，庞德在接触到费诺罗萨的手稿之前，就已经通过翟理斯的《中国文学史》了解到中国文学，其对于中国文学思想可能也会有一些了解。 所以，中西“意象”范畴的关系是一种影响与接受的关系。中国“意象”(即汉字意象、诗歌意象)范畴是输出方，西方“意象”(最初也是诗歌意象)范畴是接受方。然而，到了现代中国学者朱光潜的“意象说”，又反过来接受了西方哲学的影响。西方哲学成为输出方，中国朱光潜等人又成为了接受方。其实，中西“意象”范畴的关系十分复杂，不可简单对待。西方“意象”根源于“想象说”，发酵于现代诗歌革新思潮，又接受了中国文化的影响，从实质上看是属于心理学的意象论；中国“意象”根源于“物感说”，发酵于乐诗文化，从实质上看是属于审美学的意象论。前者只是强调主体的内心感受，凸显的是人；而后者则强调的是主体与客体的平等交流和对话，凸显的是人与物的关系。正如林语堂所说：“中国人画春景，是画一只鹧鸪；西人画春景，是画一裸体女人被一个半羊半人之神追着。”“中国人在女人身上看出柳腰、莲瓣、秋波、蛾眉，西人在四时野景中看出一个沐浴的女人。”(34)中国人的观赏点聚焦于“物”(自然)，其兴趣在人与物(自然)的审美关系，故有山水画艺术；西方人的观赏点聚焦于“人”(女人)，其兴趣在人(男人)与人(女人)的审美关系，故有裸体画艺术。笔者认为：“中西美学的根本区别，在于理论建构的原点不同。西方美学理论建构的原点是人与人(社会)的审美关系，古希腊的人体美学和悲剧美学便是其理论建构的原初形态，并由此衍生出一系列西方式的美学范畴、观念和理论体系，最后凝定为西方美学精神；而中国美学理论建构的原点则是人与物(自然)的审美关系，上古社会的符号美学(今注：如卦象、象形文字等)和乐诗美学便是其理论建构的原初形态，也由此衍生出一系列中国式的美学范畴、观念和理论体系，最后凝定为中国美学精神。”(35)因此，中西“意象”范畴，其各自生根的理论原点不同，所体现的美学精神也不同。所以，这两个范畴虽都是“意象”，但是此“意象”不是彼“意象”，不可同日而语，切忌不可将两者做简单的比较。 (责任编辑：admin) |