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二、新时期文学价值论研究的进展 新时期文学价值论研究，在文学认识论与文学价值论的区别、文学价值的多元性、文学的商品价值等方面展开，引发了一系列论争，取得了丰富的成果。 新时期文学价值论研究的起点，是在反思文学认识论的问题与困境中确立的。对认识论文艺观发难的先锋是刘再复。1986年他提出要建立文学价值主体论，以主体的情感意志来认识和把握文艺价值：“机械反映论……只解决了人的认识，不能解决人的价值选择和情感意志的动向。”(14)此后，程麻和黄海澄等学者明确提出文学价值论的主张。 黄海澄对文学价值论哲学基础的论述极具建设性。他在《艺术价值论》一书中旗帜鲜明地提出：“把文学艺术当作对客观现实的一种认识形式，把整个艺术现象放在认识论的哲学来理解，是矛盾百出的”，“要想把大成殿、紫光阁、凡尔赛宫说成是对于现实生活的一种认识形式、形象的真理，从中去寻找关于人类社会生活的本质、规律的现成答案，无异于缘木求鱼，向火索冰，所遇到的困难恐怕是无法克服的”。他对在当时中国文论界占据重要地位的蔡仪主编《文学概论》中的相关观点提出质疑。蔡仪认为，孟郊的《织妇辞》、张籍的《野老歌》、关汉卿的《窦娥冤》和梁斌的《红旗谱》这些作品的根本意义在于“告诉我们这个真理：在阶级社会中，任何时候都存在着阶级对阶级的剥削、压迫，阶级对阶级的斗争”，在于印证《共产党宣言》中所说“到目前为止的一切社会的历史都是阶级斗争的历史”，它们和《共产党宣言》所说的都是同一件事情，都“正确地反映了阶级社会的普遍规律”；它们的区别仅仅在于“对社会生活反映方式”的不同：“科学的反映是抽象的，形成概念和理论，而文学的反映则是具体的，形成形象及形象体系。”黄海澄认为，若是如此，那么，“用《共产党宣言》中的表述方式该是何等简洁，何等明了，何等痛快!又何劳这些文学家们用如此繁复、累赘、不简明的形式向人申说一个如此简明的道理?岂不是自找麻烦!而且，告诉人们一个认识成果，一个真理，讲一遍也就够了，没有必要反复啰嗦。而这些文学家却变换花样，把一条真理反复申说千余年，这又何必呢?在认识论的框子里，谁能把这些矛盾消除并令人信服?恐怕谁也做不到”(15)。由此，他提出：“把文学艺术仅仅作为认识世界的一种特殊形式的观点站不住脚，把文艺理论置于哲学认识论的基础之上，可以说是找错了家门，安错了基座。要摆脱这种困境，我认为必须转向辩证唯物主义的价值论，因为在我看来，艺术从根本上来说不属于认知—真理系统，而属于价值—感情系统。”(16)他认为南帆《文学与情感认识论》中所提出的“情感认识论”的提法在文学上也不能成立。黄海澄的论证极具思辨性，对当时中国哲学界对价值论的认识进行了辨析，由此深入到文学价值论的哲学基础的研究。他指出：“人与世界的关系并不只限于认识和被认识的关系，还有一种更根本的关系，即价值关系。我们人类生活在世界上，时时处处都离不开价值物，离不开对价值的追求和创造。我们的各种需要，无论是物质的还是精神的、个体的还是群体的，都要靠相应的价值物来满足。”(17)艺术不属于认知-真理系统，而是价值-感情系统；认知作用是“眼睛”、“罗盘”、“望远镜”、“电子导航装置”，是方向性的，但不是“动力源”。当时影响很大的李德顺的《价值论》(中国人民大学出版社1987年版)，把真理和价值并列，把价值论归入认识论，黄海澄认为这是不合适的：“任何有机主体，哪怕是最简单的有机生命，作为自控制、自调节系统，都可以是，而且必然是价值主体。”(18)同时，他对袁贵仁的价值真理说、对庞学铨的相关理论都进行了辨析。他在人作为高等有机生物层面上来理解价值：“有理由把价值与作为自控制系统的生物界、人类和人类社会各等次的群体系统的控制论目的关联起来”，“价值是事物与一定自控制系统的目的的关系的属性。凡是符合一定自控制系统的控制论目的、有助于这系统向着其控制论目的前进的事物，对于该系统来说就具有正价值，反之，凡是不符合这系统的控制论目的、妨碍它向着它的控制论目的前进的事物，对于该系统来说，就具有负价值。”(19)这些想法是黄海澄长期思考的结果，立论高远，产生了极大的影响。他从美学、哲学的角度进行了深入的分析，对文学价值论体系性的理论建构发挥了非常重要的作用。 与黄海澄的《艺术价值论》一样，程麻的《文学价值论》也是新时期文学价值论研究领域一部重要的理论著作。如果说《艺术价值论》以哲学的思辨性见长，为文学价值论在哲学、美学上站住脚起到了重要作用；那么，《文学价值论》则是立足于文学的本体，着力建构文学价值论体系。黄海澄认为，反映论的艺术研究是放错了“基座”，程麻则主张，文学研究与价值论的相遇是“有情人终成眷属”。黄海澄的理论可总结为摆正“基座”论，程麻的理论则可称为“终成眷属”论。新中国以来中国文论界向来主张“能动的反映论”，但因中国现代技术和生产力发展的迟缓妨碍了科学反映论思想的深化、自古以来的强烈的政治功利性观念在当代中国社会未能实现。程麻认为，文学价值论是“马克思主义学说里应有之义”：“辩证唯物主义是立足于主体并能动地认识和改造世界的哲学，同样，历史唯物论也是着眼于人并为了人的自由发展的学说。发掘马克思主义关于价值问题的观点与论述，有利于改变那种对马克思主义文学观念的浮浅和教条的理解，汲取当代文化意识，焕发其内在生机与活力。换句话说，价值理论对当代中国文坛来说，并非如‘他山之石，可以攻玉’，而是要使‘有情人终成眷属’。”(20)其《文学价值论》一书的导论题为《文学观念从认识论到价值论的演进》，从整个人类文明史、整个文论史的角度对文学观念的进展作了细致深入的分析，指出价值是文学独特性、独立品格所在。“在人类文明史上，文学曾因自身的稚弱，不得已而依次借助于宗教、道德和科学等观念的支撑，才赢得生存于世的权利。时至今日，由于本体的成熟，它已有足够的力量和勇气站在理应据为己有的价值论哲学基础上。因此，文学观念从认识论向价值论的演进，意味着其向本性的回归。这并非是文学的狂妄或叛逆，而是实现其独立品格的切实努力。”(21)在他看来，原来我们认为摹仿论的文艺观是反映论是不正确的，摹仿论其实恰恰是价值论，应“不再把以摹仿为基本内容的文学视为人认识或反映客观事物的工具与手段，而探寻从事摹仿活动的主体心灵的精神追求、慰藉欲望，或其驾驭、超越、支配客体等对象化心理过程的内在机制，从哲学意义论和价值论的方向来揭示与界定文学性质和本义”(22)。他立足于价值论角度对游戏论文学观、符号论文学观进行了反思，发现“由原始人的摹仿一直到现代文艺符号理论，贯穿在这一文艺观念演变过程之中的，主要是关注人的命运，表现精神主体尺度及其面对外物的情感反应，以及人类的向往与追求等等的价值观念的本质”(23)。程麻把文学价值论赋予了历史的尺度，在其体系中，中国文论史上的许多重要命题，如“诗言志”等都可归于价值一维。 与黄海澄、程麻等人全面认同、积极建构文学价值论的做法不同，也有学者执著地坚守反映论的文学认识论。王元骧激烈地批判刘再复的《论文学的主体性》一文，认为此文只不过是“掇拾了古今中外一些唯心主义的哲学观、伦理观和文艺观，机械地拼凑起来的一盘大杂烩。而且，文中所撷取的有许多都不是它们的合理内核，而恰恰是需要我们予以摒弃的东西”(24)。他也承认价值论的引入对于丰富发展马克思主义文艺学有重大意义，但立场鲜明地反对用价值论来取代基于马克思主义文艺学的哲学基础——辩证唯物主义的能动的反映论。他认为，价值论割裂了文艺的认识性与审美性，忽视了主体的社会性与历史性，是“从一种极端走向了另一种极端”(25)。与王元骧的观点不同，冯宪光试图调和反映论与价值论的冲突，力图用马克思主义哲学原理来探讨文艺价值问题。1991年，他在《文学价值的根本来源》一文中对刘再复等人的价值论文艺观提出质疑，认为这些观点“回避了哲学关于思维与存在谁为本质的基本问题，回避了美学关于审美经验与客观对象谁为本源的基本问题，回避了文艺学关于文学与社会生活谁为本源的基本问题——在价值问题上抹煞了唯物主义与唯心主义的界线”。他主张在文艺研究中不应将价值论与反映论对立起来，“文学价值论应当而且必须是马克思主义文艺学有机整体的一个组成部分”。在价值论与反映论的关系上，他主张：“只能以认识论、反映论作为基础，价值论的第一性、第二性问题也只能是认识论、反映论中第一性、第二性问题”。(26)冯宪光的文章立场持中、态度辩证，但还是引发了邵伯周、纪众等学者的质疑。邵伯周在《“文学价值”论应该有哪些内涵》一文中，强调文学价值的内核由社会生活、主体情思、语言三个方面组成，核心是作家的创作才能。(27)纪众则强调文学价值的核心内容是作家的创作才能。(28)接下来，冯宪光在《在争鸣中建设新的文学价值论》中肯定了两位学者克服机械论简单化倾向的努力，但依然坚守反映论为基础的立场：“在反映论基础上认识文学的价值，恰恰是研究这一问题的重要前提。”持续数年的价值论与反映论论争，交汇在1992年9月18日由《文艺报》召开的“文学价值论讨论会”。会上，各派集中展示了自己的观点。程代熙强调不要把反映论与价值论对立起来：“艺术创作是艺术家对客观世界的认识，或者说，是能动的反映，艺术活动同样也是一种有目的性的活动，这种活动本身就体现出了艺术家的价值取向和情感意志的动向。”(29)敏泽、党圣元认为：“文学价值问题应该受到重视”，“但要以价值论代替认识论的哲学‘基座’的观点，则是我们不敢苟同的”，“人的价值观念的形成与变移，也离不开人的实践——认识运动，绝非凭空出现的无源之水”；“应该努力把价值论的原则贯穿到实践——认识过程中，但是绝不可以以前者代替后者”，否则“只能导致误入唯心主义的歧途”。(30) 文学价值论与文学认识论的论争，是侧重于文学价值论的“合法性”问题，文学有哪些价值，则是研究文学价值的构成。在文学价值论的研究中，文学价值的多元性得到了许多学者的认同，其中文学的商品价值(消费价值)引发了广泛的讨论。在许多文学理论的教科书中，都大致认为文学只有认识、教育与娱乐(或审美)三种价值，而且基本上是三元并列。朱立元不同意这种说法，认为“这种看法既未注意文学价值的特殊性(突出文学的审美价值的中心地位)，又把文学的多方面价值简单化了”。他提出：“文学的价值是读者与作品之间的一种审美需求与满足需求的关系，是作品对读者的有用性与意义，即一种主客体间的审美效应关系。文学价值就是这样一个以审美价值为中心的多元价值系统”，是一个“负载着以艺术(审美)为中心的多元价值的复合系统”。在他看来，文学价值包括审美价值、消遣娱乐价值、认知价值、道德价值、思想价值、宗教价值、心理平衡价值、社会干预价值、交流价值、经济价值在内的10种文学价值。(31)朱立元的这种合乎文学实际的看法，在当时得到诸多学者的认同。 值得注意的是，在文学的多元价值中，对于文学商品价值(消费价值)的研究，引发了诸多争议，讨论也格外深入。随着市场经济在中国的推进，新时期的文化构成要素，包括文学在内，都被放入到市场经济理论体系中加以考辩。1989年，李准《论商品经济与文艺发展的关系》一文在《文艺争鸣》发表，1990年又发表了《论商品经济与文艺发展的关系(续)》，这是新时期的一篇关于研讨文艺价值的重要文章。“跨入八十年代以来，很少有其他问题能够像文艺发展与商品经济的关系问题这样持续地而且越来越不容置疑地成为整个中国文艺领域的热门话题，成为文艺工作者和文化部门无不为之兴奋又无不为之头疼的难题，很少有其他问题的讨论能够像这个问题的讨论如此充满尖锐分歧和困惑。特别是近年来，伴随着实践中分歧的加剧，理论讨论中的分歧也愈演愈烈，激动的言词不断升级。”对于这一重要问题，李准说自己也是“初步尝试”：“在我国现阶段，从最简单的商品定义讲，绝大多数文艺作品可以说是商品，从严格的发达的商品定义来要求，文艺作品不是商品；从其物化存在形态和流通形式讲，文艺是商品，从它作为最独特的精神创造结晶的本性讲，文艺不是商品；从其某些外在运行机制讲，文艺是商品，从其内在的创造规律讲，文艺不是商品。”李准提出，文艺作品具有“审美(广义的审美)价值和票房价值”，“本体创造阶段”主要产生的是审美价值，“物化生产阶段”创造了票房价值。(32) 对于文学与市场经济的关系、文学的商品价值的问题，研究者提出了不同的看法。一派侧重于文学就是商品，强调其商品价值。如方克强明确提出，“文艺就是商品，是一种与物质产品具有同样性质的商品，社会上关于商品的一般定义完全适用于文艺”，并将承认文艺的商品价值这种姿态作为文艺转型的重要转变：“正视现实，承认并研讨文学的商品性，是文学理论应作的明智选择。……否则，理论将继续落后于生活、脱离创作，不仅于文学无补，自身存在也会出现危机。”(33)还有研究者提出，市场经济的时代，才是真正的文学的时代，只有按照市场经济的运作，才会形成推进文学的大发展；作家要进入市场，作品要进入市场，市场经济就是文学的兴衰及其价值高低的最后主宰；在市场经济体制下，文学体制、文学创作机制、文学流通机制都在发生变化。这一派观点的思路大致相同，即：经济基础决定上层建筑，因而也影响、制约着作为上层建筑的意识形态的文艺；商品经济是时代文化氛围的最深层的社会基础，因而，中国文艺的发展与进步与商品经济的基础密切相关；伴随市场经济的提倡与确立，包括文学作品在内的文化产品推向市场是必然的趋势。另一派研究者对文学的商品价值持审慎的态度。敏泽在文章中列举了文学界唯商业价值是举的观点，如认为市场经济时代，也就是真正的文学时代，才会形成壮丽的人文景观；再如，主张“走向市场是繁荣文化艺术的根本”、“作家既可上市场上推销，亦可待价而沽”，等等。他明确提出，物质生产和消费与精神生产和消费，“是两种性质不同的生产和消费”。文学艺术的消费与物质的消费不同，表现为：文学艺术创作以个体性劳动为特点，有价值的文学艺术产品“以其独特性的创造为特性”，其根本目的在于丰富和满足人的精神需要，要摒弃并反对任何形式的拜金主义和外物的诱惑。(34)敏泽的这个观点得到陈传才的认同：“文艺创作是一种极其复杂精妙、具有高度创造性与个性化的精神劳动，需要创作主体长期的生活积累和心灵孕育，甚至还需要才气、灵感等。因此，显然与那种模式化、标准化等批量、集中的商品生产形式绝缘，核算社会必要劳动时间往往极其困难。这样，作品在流通过程中的交换价值，多是由构成创作过程中的物化劳动时的物质消耗部分所决定，而与创作主体的活劳动并没有紧密、认真地挂起钩来。所以，并不与其真正的使用价值，即艺术价值相等值。”因而，“只有以马克思主义的基本理论为指导，认识到作为精神产品的艺术价值及其社会作用是不能用金钱来衡量，而只能以作品价值内涵的丰富、深刻及其艺术魅力为标准，而且是在作用于人们精神世界的潜移默化的长期积累过程中完成的，才能正确摆正文艺价值与商品价值的关系，从而一方面促进作家、艺术家自身的文化人格建设，提高文艺(包括通俗文艺)的格调、品位；另一方面影响读者不断提高自身的文化素养和审美趣味，以形成有利于文艺健康发展的社会文化氛围”。陈传才批驳了把“价值”与“有用性”简单对等的现象，指出“只关注满足个人的需求，甚至只追求自然人性需求的满足”是有问题的。(35) 文学价值的多元性、文学价值的实现路径问题，也为许多学者所关注。李春青对这一问题进行了细致的考察。文学的意义与价值源于文本，文本创作出来便先验地存在着，还是被接受者所赋予?一种意见认为，文学作品一经产生，就是一个客观存在物，它的意义与价值是恒定不变的，因此，文学研究就应是“注经式”地将作品中的微言大义揭示出来。西方精神分析学派的文学批评、神话—原型批评以及各种形式主义文学批评，我国“红学”研究中的“索隐派”，大抵持这种见解。另一种意见则刚好相反，认为作品本身并没有固定不变的意义与价值，接受者不同，作品就呈现不同面貌。换言之，是接受者赋予作品意义和价值。李春青认为，“用马克思的价值观点来衡量，上述两种见解都具有明显的片面性。前者的错误在于离开了主客体关系来谈价值问题，将价值属性与物的自然属性混为一谈了。后者的失误则是否定了文学价值的客观规定性，从而陷入相对主义”。他认为要辩证地看待文学价值的客观规定性与相对性问题：“文学价值的客观规定性并不意味着文学价值可以离开文学活动主客体关系而独立存在，它只是表明了文学活动主客体关系本身不以人的意志为转移的特点。无论是创作主体，还是接受主体，他们与文学作品所建立的特定联系并不是随意的，而是由个人的和社会历史的复杂因素所决定的，因而具有某种必然性。无视这种必然性，我们就难以解释一部作品对一定范围的读者何以会发生大致相同的效果。只有将这种效果的普遍性理解为这些读者与作品关系的相近性的反映，才能进一步弄清相对于这些读者，作品何以会显现出特定的价值和意义。”(36)依据这种理论，借助物理学的概念，他认为文学价值以现实价值和价值潜能两种形式存在。不同的文本与读者关系中，一个文本所呈现的文学现实价值会截然不同；那些未呈现的价值则以价值潜能的形式存在。一部作品创作出来，其“势能”便已存在，能否做“功”转化为动能，要看文本与接受者的关系。对这一问题的探讨，学者大多借鉴了当时传播广泛的接受美学理论，从中寻找理论资源。 从文学认识论到文学价值论，带有范式革命的性质与特点，涉及到从哲学基础、范畴界定到理论架构等多个方面的内容，构成了当代文学理论史的重要组成部分。 (责任编辑：admin) |