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三、音景何以不可或缺：拟声种种及人类本能 以上讨论已涉及音景的叙事功能，本节将对其不可或缺性作更进一步的说明。必须承认，“视觉优先”论者自有其闭耳塞听的权利：不提供音景的作品照样有自己的读者，“默片”在电影问世之初也曾让许多观众看得津津有味，电影史上甚至一度出现过对有声片的讨伐浪潮。因此行动与声音并不是绝对不可分离的，需要解释的是为什么人们最终还是离不开声音，以及为什么一些与听觉无涉的对象也在叙事中被赋予声音。 首先要看到的是，较之于纯粹提供视觉画面的叙述，摹写音景的事件信息中多了一些来自故事现场的声音，因而能创造更为鲜活生动的叙述效果。就加深听者印象而言，拟声所起的作用是十分积极的，用述行理论的话来说就是具有较强的“语力”(force)(Austin 6)。有些叙述性的文字凭借这种强大的“语力”，让人讽诵之后终生难忘。埃克多·马洛《苦儿流浪记》有一节叙述主人公雷米与好友马蒂亚在巴尔伯兰妈妈家中看其做黄油煎饼，黄油在锅中融化后发出“吱吱”的响声，马蒂亚闻声后立即拿起小提琴来为“黄油之歌”伴奏(马洛366)。《苦儿流浪记》是本人少年时阅读过的小说之一，至今此片断仍如刀刻般存留于脑海之中，同样难忘的还有哑女丽丝在与雷米重逢时突然开口唱歌。这个故事的其他内容在我印象中已经趋于模糊，惟独与声音有关的这两个细节始终不肯退出记忆。看来人的视觉记忆与听觉记忆就像两块黑板，前者写得太满而后者还有不少余地，因此留在后者上的印记更为清晰。 其次要看到的是，以上所论都还是“以声拟声”，即用象声方式对原声做出拟仿，在此之外还有一些拟声属于“以声拟状”范畴，也就是说用想当然的声音来传达对事物状貌的感受与印象。以《文心雕龙·物色》中排出的一系列重言叠音为例，“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉(鹿下加四点)拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵”中，只有“喈喈”与“喓喓”是真正的拟声，其余都是以拟声面目出现的拟状，刘勰的“状……之鲜”、“尽……之貌”、“为……之容”与“拟……之状”已经把话说得非常清楚。顺便说一句，《诗经》中这种貌似拟声的拟状远远多于单纯的拟声。那么，为什么这些拟状的表述要以拟声的形式出现呢？众所周知，桃花再鲜艳也与“灼灼”之类的声音无涉，日出东方也不会发出“杲杲”这样的响动，但是，没有什么能阻止人们在想象中让这些无声的状态变为有声。日常交流中，对于原本是无声的事件，说话人仍会有一种用拟声来表达感受与印象的冲动，这方面的典型例子为“他的脸唰地一下白了”，“她的眼泪哗地流了下来”以及“这步棋走得呱呱叫”等。此类表述习惯的形成或许可以追溯到遥远的过去，列维-布留尔将原始民族的拟声式表述称为“声音图画”，认为“借助直接的声音说明所获得的印象”是他们“一种几乎是不可克制的倾向”。他还特别指出，“ bia bia”之类的“声音图画”传递的并不是某种动作发出的标志性声音，而是说话人对它们的声音印象(列维-布留尔157—158)。 与单纯的“以声拟声”相比，“以声拟状”极大地丰富了叙事中的音景，因为一旦由“绘声”转向“绘色”，所谓原声也就不复存在，这就赋予表达者用各种各样的“声音图画”来传递自己印象的权利，这不啻是为听觉叙事插上了腾飞的翅膀。据陆正兰研究，“以声拟状”属于R·P·布拉克墨尔提出的“姿势语”(gesture)(陆正兰890)——布拉克墨尔将“姿势语”定义为超越字面意义的“情绪等价物”，他所举出的例子有莎士比亚《麦克白斯》台词中的“明天、明天、明天……”和《李尔王》台词中的“决不、决不、决不……”(Blackmur 35-64)等。“姿势语”是从听觉渠道传递的姿势或曰表情，这种“姿势”不但无法翻译成另一种语言，就是同民族的人往往也是只识其声不知其义。甚至可以这样说，越是难以索解令人如堕五里雾中的拟声，所引起的联想就越丰富：《西游记》第六十二回的鲇鱼精和黑鱼精分别名为“奔波儿灞”和“灞波儿奔”，不言而喻，对于异类形象在读者想象中的生成来说，这两个名字的古怪发音起了非常重要的作用。 “以声拟语”将声音由“无义”变为“有义”，这一转变似乎是在告诉我们，摹仿声音的表达方式中存在着向“有声有义”过渡的趋势。《古诗十九首》中，一些拟状的叠音既有重叠复沓的声律之美，又有离“约定俗成”并不遥远的朦胧所指。将《古诗十九首》中的叠音与《诗经》中的初始拟声词对读，可以看出一些原先没有字面意义的拟声开始有了不够明确但可意会的内涵，一些原先无从捉摸的声响与某些词语已经形成相对稳定的搭配。我们今天仍在使用的“洋洋得意”“姗姗来迟”和“夸夸其谈”等表达方式，应当就是这样由最初的叠音发展而来——陆正兰认为，殷孟伦《子云乡人类稿》列出的元曲重言中，有不少如“活生生”“醉醺醺”和“慢悠悠”等到后世已经“实词化”。④叶舒宪则在稍早的研究中指出，这类重言的运用“不能说与《诗经》所代表的上古口语惯例没有渊源关系”，他甚至说《诗经》奠定的重言模式是“内化到‘成人语’中的‘婴儿语’”(叶舒宪385)。更早把《诗经》中的叠音与儿童语言联系在一起的是钱锺书，他对“稚婴学语”的观察可谓相当仔细：“象物之声，厥事殊易，稚婴学语，呼狗‘汪汪’，呼鸡‘喔喔’，呼蛙‘阁阁’，呼汽车‘都都’，莫非‘逐声’、‘学韵’，无异乎《诗》之‘鸟鸣嘤嘤’、‘有车粼粼’”(钱锺书196)。 以上研究将《诗经》时代的拟声与儿童语言相联系，为我们深入思考叙事中音景的发生提供了宝贵的启发。早期人类如何发声已属无法复原的过去，但是观察婴幼儿的牙牙学语，我们仍能想象拟声与“姿势语”之类的初始发生：大人为了便于儿童记忆和沟通，除了不厌其烦地重复某些话语之外，还会有意识地把一些单音变成叠音，如“鸡”“鸭”“狗”变为“鸡鸡”“鸭鸭”“狗狗”等，孩子自己有时也会无师自通地创造出一些叠音。除此之外，尚未学会说话的孩子偶尔会咿咿哑哑地用谁也听不懂的“外星语”说上一大通，大人虽然不知道孩子究竟说了些什么，但能通过这样的“声音图画”感知其释放的情绪，这或许就是最初的“姿势语”。再往深里追究，摹仿之声之所以趋于重叠，不仅是为了加深印象，更主要还是因为自然界的声音(拟声的最初摹仿对象)大多是反复出现、不断重复的。早期人类既要知道每种声音意味着什么，又得学会摹仿其中一些以使自己处于有利位置，这种摹仿久而久之变成了一种习惯乃至本能。这种摹仿本能并非独属于人类，大卫·罗森伯格提醒人们：“人类观察者最早在鸟类歌声中注意到的一个方面就是鸟类会模仿自己物种之外的声音”(罗森伯格126)。夏弗说拟声词是音景的镜像呈现，人类一直在用自己的“舌头舞蹈”(40-41)来响应自然界的动静，诗人与音乐家对此作了生动的记录。玛琉斯·施奈德提到一些地区的土著居民具有很强的声音摹仿能力：“他们甚至会举办‘自然音乐会’，每个歌唱者在这样的音乐会上摹仿一种具体的声音，如波浪、风、树的呻吟、受惊动物的叫声等”(Schneider 9)。 或许就是这类带有练习性质的声音摹仿，最终导致了人类祖先发声能力的突破性演进——据遗传学家研究，“与人类发声密切相关的一个主要基因(FOXP2基因)，是在不超过150，000年前的现代人类时期，才在人类群体里固定下来”(托马塞洛166)。人类的语言能力属于努力锻炼的结果，我们的祖先实际上是在相对晚近的时期才进化出可自如控制的发声系统，在此之前他们一定花了无数的时间练习用舌头和喉咙发出各种各样的声音。奥托·耶斯佩森认为这种练习是无目的性的，但正是这种无目的性的摸索，无意中碰开了人类把握语言能力的大门：“虽然我们现在认为语言的主要目的是交流思想……但很有可能的是，语言能力是由这样一种东西发展而来，它除了练习口腔与喉咙里的肌肉以发出欢乐的或者仅仅只是奇怪的声音以自娱娱人之外没有其他目的”(Jespersen 420，437)。从某种意义上说，今天的“稚婴学语”再现了这一磕磕绊绊的进化过程。就像许多有育儿经历的人所观察到的那样，儿童是在摹仿外部声响(不限于人声)的玩耍戏谑中逐渐学会说话本领的，处在这一过程中的孩子不可能产生自觉的学习意识，其所作所为只能是耶斯佩森所说的“发出欢乐的或者仅仅只是奇怪的声音以自娱娱人”。不过兴趣是最好的老师，有了“自娱娱人”这样的甜头，普天下的儿童基本上都能在学习语言上顺利过关。⑤ 对于已经学会说话的成人来说，某些词语的特殊读音同样也能给“口腔与喉咙里的肌肉”带来乐趣。以前述《西游记》妖精奔波儿灞与灞波儿奔的读音为例，两名互为倒读以及爆破音b在极短时间内的三次出现(“奔”“波”“灞”均以b开头)，使读者在念出这些声音时心中既感滑稽，唇舌之上又有几分因连续发出三个爆破音而产生的快意。再来看弗拉基米尔·纳博科夫《洛丽塔》的女主人公之名，这位小女孩原名多洛莉·海兹(Dolores Haze)，其西班牙语发音的小名有洛丽塔(Lolita)、洛(Lo)与洛拉(Lola)等，小说中洛丽塔的继父亨伯特对自己的不伦之恋有过一番自述，他觉得念叨“洛丽塔”这个名字对自己的舌头来说是一种极其愉快的享受： 洛丽塔，我的生命之光，我的性器之火。我的罪孽，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖从上腭往下作三次短短的旅行，轻轻碰触到下齿，三次。洛。丽。塔。 她是身高四英尺十英寸、早晨只穿一只短袜站着的洛，朴实无华的洛。她是穿便裤的洛拉。她是学校里的多莉。她是虚线上的多洛莉。但是在我的怀中她始终是洛丽塔。⑥ 后经典叙事学家詹姆斯·费伦从语音角度对引文作过洋洋数千言的细致分析，他认为前两句明显采用了诗的形式，第三句中头韵(t、th和p)和腰韵(tap及其变形tip和trip)的参与，以及three先作形容词后作名词的用法，再加上两个e在three和teeth中的连用，“所有这一切都使这个句子成为舌头的一种特别的旅行，就好像描写一种旅行的活动自然而然地产生其他东西。该句成了亨伯特对洛丽塔的爱的证据：他不仅以她的名字的发音、以自己念叨她的名字为乐，而且还以描写如何念她的名字为乐”(Phelan 165-171)。亨伯特接下来把“洛丽塔”念成一音一顿、相互分隔的三个音——“洛。丽。塔”，其目的显然也是为了有意延长对小女孩之名的玩味过程，这种听觉上的速度放缓有点像是触觉上的摩挲把玩。引文第二段逐一列举小女孩之名在不同场合下的不同形式，正如费伦所言，这一切都是为最后那个充分暴露其占有欲的句子作铺垫——“但是在我的怀中她始终是洛丽塔”。通晓多门欧洲语言的纳博科夫对声音的感觉极其敏锐，他精心设计的这段亨伯特自述揭示了声音与欲望之间的隐秘联系。 从发生学角度考察叙事中的音景——包括形形色色的拟声与“姿势语”，我们看到决定其存在价值的乃是人类的听觉本能。视觉文化在当今社会固然占有强势地位，但别忘了现代人仍和前人一样生活在各种声响汇成的音景之中，这一事实决定了我们仍将保持从老祖宗那里遗传下来的听觉敏感，以及对声音产生反应的内在冲动，只不过这种敏感与冲动常因视觉信息的过度泛滥而处于沉睡或曰钝化状态。叙事中的音景之所以为人喜闻乐见，在于对声音的描述与摹仿能像声音本身一样穿透层层阻碍，抵达T.S.艾略特所说的“最原始、最彻底遗忘的底层”，⑦激活陷于麻木状态的听觉想象，唤醒与原始记忆有千丝万缕联系的感觉与感动。人类主要凭借视听两翼在感觉的天空中翱翔，那些将故事背景调为“静音”的叙事无异于只用单翼飞行，本文强调叙事中的音景不可或缺，原因正在于此。 (责任编辑：admin) |