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内容提要：音景迄今为止尚未进入叙事研究的对象名单，对其的忽略已导致人物似乎是在无声的时空中行动。音景分主调音、信号音和标志音三个层次，无声也是其中不可或缺的成分。农业社会的音景保持在可清晰辨音的“高保真”状态，但工业革命以来机器的轰鸣使音景由“高保真”沦为“低保真”，这些在叙事作品中均有反映。音景有时会由次要位置的叙事陪衬反转为不容忽视的故事角色，此即夏弗所说的“底”凸显为“图”。“声音帝国主义”的崛起缘于人类在接受听觉信息时的被动与脆弱，由于无法自己决定“听到”或“不听到”什么，真实世界和虚构故事中的人物都有可能遭遇声音霸权的压迫。音景之不可或缺在于“以声拟声”能创造更为鲜活生动的叙述效果，无须摹仿原声的“以声拟状”进一步开阔了听觉叙事的天地。对外界声音的摹仿乃是人类的习惯和本能，观察婴幼儿的牙牙学语，我们仍能想象拟声行为的初始发生。人类主要凭借视听两翼在感觉的天空中翱翔，那些将故事背景调为“静音”的叙事无异于只用单翼飞行。 关 键 词：音景/声音/叙事 基金项目：本文系2013年国家社科基金重点项目“听觉叙事研究”[项目批号：13AZW003]的阶段性成果之一。 作者简介：傅修延，文学博士，江西省哲学社会科学重点研究基地江西师范大学叙事学研究中心首席专家，江西师范大学资深教授。 傅修延，文学博士，江西省哲学社会科学重点研究基地江西师范大学叙事学研究中心首席专家，江西师范大学资深教授，研究方向为叙事学、比较文学与世界文学。 音景(soundscape)又译声景或声境，是声音景观、声音风景或声音背景的简称。音景研究的第一人为加拿大的R·M·夏弗，其代表作《音景：我们的声音环境以及为世界调音》一书打通普通声音与音乐之间的界限，系统阐述了音景的构成、形态、感知、分类与演进，提出了要从声学上规划人居环境的宏伟设想(此即所谓“为世界调音”)。①夏弗在讨论音景时往往援引一些著名的叙事作品，然而由于当代文化中视觉对听觉的压迫，音景至今尚未正式进入叙事研究的对象名单，对其的忽略已导致人物似乎是在无声的时空中行动，这种将故事背景默认为“静音”的做法几乎已成为一种潜规则。有时作者给出了明确提示，如柳永《雨霖铃》第一句便用“寒蝉凄切”拉开了雨声骤停后蝉声响起的声音幕布，但一直没有人解释柳永为何要用蝉声开启这个“执手相看泪眼”的故事，一些赏析文章只强调该词在读者心目中唤起的视觉画面，全然不顾柳永这位声律专家更注重听觉感受。现代汉语中带“景”字的词语，如“景观”“景象”“景色”“景致”等，全都打上了“看”的烙印，音景这一概念有利于提醒人们：声音也有自己独特的风景，忽视音景无异于听觉上的自戕。将声学领域的音景概念引入叙事研究，不是要让耳朵压倒眼睛，而是为了纠正因过分突出眼睛而形成的视觉垄断，恢复视听感知的统一与平衡。 一、音景：故事背景上的声音幕布 将音景称为声音幕布，是因为它像幕布一样可以用于覆盖与遮挡：乡村的听觉空间内多弥漫着各类鸟虫之鸣，而当附近有汽车行驶或飞机起降时，这些鸣声又会被隆隆的马达声盖过。幕布又有衬托之功，电影、戏剧乃至商场中的背景音乐可以营造氛围，叙述中的音景也有同样的烘云托月之效。幕布还有一个作用是开启和关闭，叙事交流中人们也会利用音景来开始和结束——前者意在“先声夺人”，后者往往给人余音绕梁的感觉。 不过，耳朵听音与眼睛看景仍有本质上的不同，因为眼睛可以像照相机一样立刻将外部景观摄入，耳朵对声音的分辨却无法在瞬间完成，因为声音不一定同时发出，也不一定出自同一声源，大脑需要对连续性的声音组合进行复杂的拆分与解码，在经验基础上完成一系列想象、推测与判断。按照夏弗的定义，声学意义上的音景包括三个层次：一是主调音(keynote sound)，它确定整幅音景的调性，形象地说它支撑起或勾勒出整个音响背景的基本轮廓，如《雨霖铃》中的主调音为人物耳畔挥之不去的蝉声；二是信号音(signal sound)，它在整幅音景中因个性鲜明而特别容易引起注意，如口哨、警笛和铃声等，《雨霖铃》中的舟人催促声(“兰舟催发”)应属此类；三是标志音(soundmark)，它标志一个地方的声音特征，这一概念由地标(landmark)一词演绎而来(9-10)。 主调音、信号音和标志音引起的关注度不会完全相同，夏弗从视觉心理学那里借来了figure(图)和ground(底)这对范畴，用以说明音景和风景画一样也有自己的景深(perspective)——有些声音突出在前景位置，有些声音蛰伏在背景深处，但它们之间的关系并非一成不变：“由于任何声音都可以被人有意识地聆听，因此所有的声音都可以变成‘图’或信号音。”②夏弗的论述让我们想起《论语·八佾》中的“绘事后素”，孔子在数千年前就已洞察“图”与“底”的关系：只有在素净的底子上施以五彩，形象才有可能凸显出来，产生“巧笑倩兮，美目盼兮”那样令人印象深刻的效果。《雨霖铃》以蝉声为音景打“底”，是因为蝉的鸣声绵长持续几无断歇，具有夏弗所说的“无所不在”的传播效率和对情绪的“弥漫性的影响”。这种影响的根源在于蝉声的单调和重复，它能让听到的人变得昏昏欲睡，音乐学上把单调的嗡嗡声当作一种“压抑智力活动的麻醉剂”。③大自然中能发出这种催眠声的鸟虫还有夜莺和蟋蟀之类。英国浪漫诗人约翰·济慈这样描述自己听到夜莺歌声后的感受——“我的心在痛，困盹和麻木/刺进了感官，有如饮过毒鸩，/又像是刚刚把鸦片吞服”(济慈70)。有了这样的参照系，柳永以蝉声为先导以及用“凄切”来形容蝉声就很好理解了：离别在即，满耳的蝉声自然都是凄切之音(夜莺歌声在济慈那里触发的是痛感，日本俳句诗人松尾芭蕉曾说“蝉之声，死之将至犹未觉”)，加之又在都门饮了几杯闷酒，主人公像《夜莺颂》中的“我”那样进入了一种近乎麻木的精神状态。接下来的叙述未再提及蝉声，但我们知道令人倦怠无力的蝉声仍在故事背景上回荡，主人公受情境压迫无法振作起来完成像模像样的告别，于是乎才有了哽咽难言、欲语还停的分手场面，而这正好又可以使叙述自然转向下一节的人物内心独白(“念去去千里烟波……”)。 音景不光由声音构成，无声也是音景不可或缺的成分。绝对的无声是不可能做到的事情，只要“听”的主体还是人，就不存在着绝对的寂静——许多人都有这样的经历，当周围的声音都已消失时，他们开始听见自己体内发出的响动，包括扑通扑通的心跳和汩汩的血液流淌。但是人们可以通过保持静默来获得一段时间的相对无声，这种无声当然也是一种音景。现在全世界都用一种共同的仪式来纪念已故者，这就是从第一次世界大战停战纪念日(Remember Day)仪式上沿袭而来的默哀，对默哀有过体验的人，应当不会忘记那阵突然降临的静默对自己情绪的影响。普通的音景中也会出现短暂的声音停顿，这种有声和无声(尽管是相对的)的交替在音乐家那里成为一种艺术表现手段，白居易的《琵琶行》便叙述了琵琶女演奏中的“无声胜有声”。 对无声的重视和运用可以说是20世纪西方音乐学的一种趋势。奥地利的新维也纳派作曲家安东·韦伯恩对音乐中的停顿情有独钟，其作品大量运用休止符，人们说他简直是用橡皮擦在作曲。韦伯恩的尝试启发了人们将寂静也视为一种音响，无声逐渐被赋予与有声同等的地位。加拿大作曲家约翰·韦恩茨威格在其作品《无言》中安排了一段很长的停顿，用以纪念纳粹暴行的牺牲者，其依据为大屠杀的最后声响是一片沉寂。美国音乐家约翰·凯奇更用长达4分33秒的休止符，创造了西方音乐史上第一首完全无声的乐曲——《4分33秒的寂静》，英国BBC交响乐团“演奏”此曲时甚至装模作样地翻动了乐谱。 无声在西方音乐中地位的提升，折射出现代人对宁静生活日益加重的向往。一时代有一时代之音景，人类的历史也体现在音景的变化之中，然而令人遗憾的是，这种变化总的来说体现为噪音的不断增加，以及人们听觉敏感力的不断钝化。夏弗用高保真(hi-fi)和低保真(lo-fi)这对声学范畴来描述各个社会阶段的音景，他认为农业社会的音景处于高保真状态，那时环境中没有多少噪音，人们能清楚地听到和分辨各种不同的声响，而在工业革命之后的社会阶段中，隆隆的机器声和城市里的嘈杂声压倒了各种自然的声音，声音的拥挤与噪音的膨胀使音景由高保真沦为低保真，人们听到的往往是一团无法辨别的模糊混响(43—44)。现代人遭遇的音景变动或可用夏弗所说的“景深失落”来描述：旧时村民可以听到远近不同地方传来的动静，现在闹市中人只能听到自己身边的声音，为了相互听见他们还不得不提高嗓门说话，这在人类感觉史上确实是一项后果严重的改变。 音景的“高保真”与“低保真”之分，或可用果戈理的《五月之夜》与茅盾的《子夜》的对比来做进一步说明。前者用充满感情的语言，惟妙惟肖地再现了乌克兰乡村之夜的多重声音，其效果犹如用立体声音响播放小夜曲。后者以“吴老太爷进城”为故事开篇，时空背景不在夜晚的乡野而在白天的城市，作者集中反映吴老太爷对五光十色城市生活的不习惯，其中汽车的轰鸣尤其构成对这位古董式人物的刺激。两幅音景的区别在叙述中呈现得非常明显。乌克兰的夜晚中，树叶因风吹而“簌簌地发响”，“远远传来了乌克兰夜莺的嘹亮的啼声”，“可是在天空中，一切都喘息着”(作者行文中多次提到夜空的呼吸声，这是《五月之夜》的神来之笔)，而月亮似乎“也伫停在中天俯耳倾听”(果戈理67)。这幅音景不但有动感而且有“景深”，先后发出的声响来自空间的不同位置，介于有声与无声之间的夜空呼吸与介于听于非听之间的月亮倾听尤其令人难忘。与此相对照，《子夜》中的现代城市景观连同其喧嚣直逼人物鼻尖(“排山倒海般地扑到吴老太爷眼前”“无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来”“啵—啵—地吼着，闪电似地冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来”)，这些叙述印证了夏弗所言——城市中的水泥森林把风景和音景压缩成一个二维的扁平面，视觉景深与听觉景深在这里双双遭遇“失落”。尽管吴老太爷“闭了眼睛”以降低视觉冲击，但由于耳朵没法闭上，他的两耳灌满了无从分辨的“轰，轰，轰！轧，轧，轧！”的声音。这样的声色刺激最终诱发了吴老太爷的脑充血，小说中范博文对此有一番分析：“你们试想，老太爷在乡下是多么寂静；他那二十多年足不窥户的生活简直是不折不扣的坟墓生活！他那书斋，依我看来，就是一座坟！今天突然到了上海，看见的，听到的，嗅到的，哪一样不带有强烈的太强烈的刺激性？依他那样的身体，又上了年纪，若不患脑充血，那就当真是怪事一桩！”(茅盾7)其中“老太爷在乡下是多么寂静”一语以及将书斋比作无声的坟墓，道出了乡村音景与城市音景的巨大反差。 (责任编辑：admin) |