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三、某乐人“善唱某曲”对词体生成的促进作用 词的起源是学术界热烈讨论的问题，相关的说法很多，有学者称之为“千年学案”(25)。事实上，任何事件的发生归根结底都与人的活动有关。在词体的发生过程中，乐人的歌唱实践必然会对其产生一定的影响。胡适在《词的起源》中说：“我疑心，依曲拍作长短句的歌词，这个风气是起于民间，起于乐工歌妓。”(26)王书奴《中国娼妓史》谓：“到了晚唐，词已入于成熟时期，但无形中妓女促成之功，实不可没。”(27)杨海明《妙在得于妇人——论歌妓对唐宋词的作用》一文中说：“在词的初起阶段，歌妓曾对词的生成，起过直接参与的作用。”(28)李剑亮《论唐宋词的实用功能及其与歌妓的关系》一文中认为，词的兴起与发展与歌妓的活动有千丝万缕的联系。(29)在笔者看来，正是由于唐代乐人“善唱某曲”这一行为，才促进了词体文学的生成与繁荣。 1.形成了词牌及词牌的生存方式 我们知道，词在音乐方面的特点是具有词牌。那么，词牌是如何形成的？它与唐代乐人“善唱某曲”有关。由于乐人始终演唱的是某几首曲调，逐渐使这些曲调稳定下来，遂“造成了曲调的规范性”(30)，长此以往，就成为早期的词牌，如《杨柳枝》《水调》《鹧鸪曲》的形成便是如此。乔建中先生在研究曲牌时指出，唐代“已有了固定的曲名和相对稳定的‘腔格’和‘词格’。唯其如此，才酿成了延续几百年的‘倚声填词’之风”(31)。而那些“相对稳定的‘腔格’”正是因乐人的“善唱某曲”而形成的。 这些词牌(主要指词乐)在当时怎样生存并流传呢？这同样要得力于乐人的“善唱某曲”。从书面记载中所见的唐宋乐谱并不太多这一事实可以推知，当时将音乐写谱记录并进行传承的风气还未流行，因此，大量的词牌音乐只能是靠乐人的“口耳相传”，尤其是在乐籍制度的背景下，乐户们世世代代传承并创造着曲牌音乐(32)，而他们中的老一辈自然会把“善唱”的“词牌”传给下一代。我们发现，宋金时期依然有许多歌妓擅长某曲或某几曲，并将文人之词配入其中进行演唱。如蔡松年的《雨中花》序云：“数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。”(33)因有乐人善歌《雨中花》，遂使文人填词并付诸演唱，其情形与唐代并无二致。 2.一调多辞与文人“依调”填诗、填词 乐工歌妓善唱一曲，故常常将文人诗歌配入该调演唱，导致的结果便是一调多辞。任半塘先生指出，“用一调以唱多辞，乃唐人歌诗常态”(34)。王昆吾先生亦说：“专业演唱并造成了大量的一调多辞。例如《杨柳枝》，即使排除《柳枝》《添声杨柳枝》《折杨柳》等等调名下的传辞不计，它拥有的存至今天的歌辞总数，亦达到了91首。”(35)宋词更是一调多辞，一个词牌名下往往会有许多首作品，这显然是承袭唐代辞乐配合的传统而来。 从创作的实际发生过程来看，文人走上“依调”填写的道路，乃是环境需要的召唤所致，应时而为之。当文人参加饮宴时，用来助兴的歌妓只善唱数个曲调，他们要想听到“新声”，便只能是为这些曲调改换新辞。如薛能《柳枝词》五首序云：“乾符五年，许州刺史薛能于郡阁与幕中谈宾酣饮醅酎，因令部妓少女作《杨柳枝》健舞，复歌其词，无可听者，自以五绝为《杨柳》新声。”(36)在这样的背景下，唐代“依调填诗”的创作方式被普遍运用，如《新唐书》卷一六八载，刘禹锡被贬朗州时，该地“每祠，歌《竹枝》，鼓吹裴回，其声伧宁……乃倚其声，作《竹枝辞》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之”(37)。任半塘先生说：“唐代声诗固有先诗而后声，以声就辞者，多数则先声而后诗，以辞就声，即所谓‘依调填词’。”(38) 唐代文人经过“依调填诗”阶段的实践，积累了一定的经验。由于这时有一些文人也善歌，如薛嵩曾“以歌送酒”(39)，刘瞻会唱《竹枝》韵(40)，刘禹锡“能唱《竹枝》，听者愁绝”(41)，或如元稹、白居易、温庭筠等人那样知音懂律，因而他们能做到“依曲拍为句”或“逐弦吹之音”，实现了从“依调填诗”向“依调填词”的转变，不仅填写了最早的一批文人词，而且为后来的宋词创作提供了技术示范。 3.杂言的出现 词的形体特征为杂言长短句，而杂言长短句的出现也与乐人“善唱某曲”有关。在一调下演唱的多首歌辞，在形式上并不是一成不变，而是具有一定的自由性。如《云溪友议》载刘采春所唱的《望夫歌》一百二十首，“其词五、六、七言，皆可和者”(42)，可见曲调对所配歌辞具有极大的包容性。这种情况在唐代十分普遍。依任半塘《唐声诗》下编格调部分“同调异格一览表”，具有不同体式的曲调很多，如《破阵乐》有五言四句、六言八句、七言四句三体；《胡渭州》有五言四句、七言四句两体；《皇帝感》有五言八句、七言四句两体等。这意味着什么？它表明：乐人所唱之曲调可以配入各种不同形式的歌词——长短句就是从这里而来的。 一方面，随着歌唱技术的成熟，乐人为了求新以吸引观众，在专精一曲的基础上充分发挥音乐技巧，采用添声、减字、摊破、复叠等手法，在客观上改变了原来的声诗曲调；文人则将其填实，致使新辞也改变了原先的齐言形式，开始向杂言长短句迈进。王灼在《碧鸡漫志》卷五中所言《杨柳枝》曲的情况即是如此。他说：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘白及五代诸子所制并同。但每句下各增三字一句，此乃唐时和声。”(43)“和声”的加入显然是乐人所为，本是为了使音乐更为丰富悦耳，却导引了杂言长短句的出现，后来五代时期顾夐的《添声杨柳枝·秋夜香闺思寂寥》便在每个七言句下各增一句三言。 另一方面，有些乐人散入民间，他们在民间演唱该曲调时，可能会配入长短句形式，因为民间的歌唱形式灵活，多是口语化的，可随意增加衬字，故极易出现杂言句式。宋代陈旸在《乐书》卷一五七中说，“唐末，俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字”(44)，揭示的便是这一事实。任半塘《唐声诗》上编中亦说：“民间歌曲运用衬字，使口气明畅，益惯常事。”(45)从敦煌发现的歌辞中就有许多这样的例证，如《杨柳枝》《浪淘沙》等都是长短句。人们常谓“词起于民间”，或许从这里可以得到贴切的解释，即如秦序在《中华艺术通史·隋唐卷》中所言：“民间歌手历来善于在一定的歌曲形式中去创新发展，无论是歌辞还是曲调旋律，都可以巧妙变化并保持辞、乐的协调，因而杂言曲子辞最早产生和流行于民间。”(46)也正是由于这个原因，致使在当时产生了大量的同调诗词：同一曲调，在以文人士大夫为代表的社会上层文化圈中往往传唱的是齐言声诗，而在民间则传唱的是杂言的词体。 4.促进了词体文学的大众化传播 唐前诗歌，除民间歌谣以外，基本上都是在文人贵族的文化圈中流传。到了唐代，诗歌有了较大程度的普及。造成这一局面的原因很多，但乐人善唱某曲也是应该考虑的一个因素。试想，乐人善唱某曲，便可以在一调下产生多首歌辞，并快速使词乐结合，变成数以千计的歌曲进入表演场所。这一方式对乐人和文人来说都是极为实惠简省的。乐人在职业技能方面的要求不算太复杂，文人也只需要按照该曲调的格式填写新辞，故生产效率颇高，歌曲资源十分丰富，从而保证了社会各个阶层和各种场合的消费需求。因此可以说，词的出现是古代诗歌由小众传播走向大众化的产物。 总之，当我们讨论词的生成问题时，不应该忽视乐人所起的作用。正是乐人“善唱某曲”才促进了词体的发生，并为词的发展建构了诸多传统，从而对词体文学的繁荣做出了积极的贡献。 (责任编辑：admin) |