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二、产生某乐人“善唱某曲”现象的主要原因 唐代的乐人为什么仅会“善唱某曲”？本文认为，其中的原因有三： 一是与音乐创作有关。我国古代的歌曲创作与今天不同。今天流行的“作曲”观念源自于西方的音乐传统，他们十分重视作曲家的作用，当新的歌词出现后，作曲家会立即创作出一首新的曲调与之相配，表演者只能依照曲调歌唱。而我国古代不是这样，“作曲”既不是独立的行业，也不是歌唱过程中的独立环节，它往往与表演“合二为一”，赋予表演者较大的主动性。表演者将一首新歌辞配入原有的曲调，进行增减变化，然后就可以付诸歌喉。在唐代，专门的作曲家或曾经创作过曲调的乐人很少。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》第九章中列出了将近百人的唐代乐人名单，作曲者仅有8人(16)，所占比例极低。而且，所谓“作曲”，也只是创作了一二首曲调而已。何况当时的乐人以歌妓为主，属“贱民”阶层，文化素质低，并非都懂乐理、善作曲，不可能碰到一首诗歌便立即写出一首新的曲调，她们的主要职责就是表演，大部分人是以演唱某一曲或某几曲为谋生手段。唐代乐类文献中虽然频频出现“新声”一词，但其实它们大多是指对旧曲进行加工与改造，或者配上新的歌辞，并不是今天所说的“创制新曲”。如孟浩然《崔明府宅夜观妓》云：“长袖平阳曲，新声《子夜》歌。”(17)顾况《听刘安唱歌》云：“《子夜》新声何处传，悲翁更忆太平年。”(18)这里提及的《子夜》本是南朝流传下来的旧曲，所云“新声”是因为配上新辞后对旧曲有过一些加工，不同于原来的曲调。 二是与音乐传承有关。一般认为，我国古代是以人传乐，采用“口传心授”的方式，故乐师会将自己擅长之曲传给徒弟或子女，如李讷《纪崔侍御遗事》中载，歌妓盛小丛是“梨园供奉南不嫌女甥也，所唱之音，乃不嫌之授也”(19)。任半塘先生认为，教坊南不嫌善歌《突厥三台》，因而“教其女甥盛小丛”，盛小丛便经常歌《三台》。(20)在唐代，乐籍制度已确立，乐人世世代代从事乐舞表演，虽然维持了音乐曲调传承的稳定性，也导致其走向保守和封闭，致使各“音家”、各乐户都形成了自己的“保留曲目”，自然会促成有些乐人“善唱某曲”。而且，从当时乐人的社会地位和人生经历来看，他们学习新歌需要有机遇。比如泰娘，据刘禹锡《泰娘歌序》中说，她本是苏州人，韦夏卿任苏州刺史时“命乐工诲之琵琶，使之歌且舞。无几何，尽得其术。居一二岁，携之以归京师。京师多新声善工，于是又捐去故技，以新声度曲”(21)。事实上，并不是所有的乐人都如此幸运，他们中的大部分人都忙于营生，难有再次学习新曲的机会，一生中就只能演唱某几个曲调了。 三是与音乐接受有关。按照音乐心理学的研究，人们在欣赏音乐时常有“从众”心理，对日趋流行的乐曲往往更易接受。在唐代乐坛上，流传着一批为人们喜闻乐见的曲调如《杨柳枝》《水调》《凉州》《子夜》等，在社会上、下层文化空间均大受欢迎，因而乐人在演唱这些曲调时，既易传播，又易接受，对他们自身的生存和发展都有益处。 或许有人要问：“如果乐人只唱数个曲调，岂不单调乏味？”其实这种担心是多余的。一方面，即使有数个乐人善唱同一曲调，但他们在继承和学习的过程中必然会根据自身的歌唱条件对原先的声腔有所扬弃，在表演过程中还会进行“二度创作”，所以效果可能会完全不同。据《碧鸡漫志》所引《乐府杂录》的佚文云：“灵武刺史李灵曜置酒，坐客姓骆，唱《何满子》，皆称妙绝。白秀才者曰：‘家有声妓，歌此曲音调不同。’召至令歌，发声清越，殆非常音。骆遽问曰：‘莫是宫中胡二子否？’妓熟视曰：‘君岂梨园骆供奉邪？’相对泣下，皆明皇时人也。”(22)骆供奉与胡二子同唱《何满子》，但“音调不同”，说明他们对原来的“基本调”进行过富有个性的加工，已形成了自己的独特风格，因而对听众而言，并不单调乏味，就像今天人们在听各个流派表演的传统剧目时仍会觉得津津有味。另一方面，歌唱者虽然采用相同的曲调，但歌辞却在不断翻新，如白居易《杨柳枝词》中说“听取新翻《杨柳枝》”(23)，刘禹锡《纥那曲词》中说“调同词不同”(24)，当配入新的歌辞演唱时，必然要对原来的曲调进行调整方能做到辞乐相谐，这类似于当今的“民歌新唱”，因而给听众的感觉始终是新鲜的。 (责任编辑：admin) |