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三、佛教的虚空观促进了中国美学观念以及思维方式的变化 佛教视宇宙万物为虚空，认为世间一切乃心造的幻影，都是虚妄不实的，而只有“心”的觉悟才是“真实”的，宇宙万有现象背后的佛理才是“真实”的。按照僧肇对佛教宇宙观的阐释，世界乃是一种“假有”，一种“名号”。“不真即空”也就揭示了世界的虚妄性。佛教的这种宇宙观体现到其艺术表现手段上，就是任意虚构、假定，真幻同一。中国早期的宇宙观是将世界看作实体存在的，如“元气一元论”、“五行”理论、“精气”理论，到魏晋南北朝以后，由于佛教哲学尤其是大乘般若学的输入，印度佛教视世界为虚空的思想逐渐为中国人士所接受，“不真即空”、“真即假有”、“真幻同一”的观念也便渗透到中国艺术家的思想中来，表现在自然观与艺术观上都有了新的变化。 如魏晋南北朝的志怪小说，就接受了佛教故事中幻化形式的影响，出现了梦幻人生、离魂、化身等故事，表现出较多虚构成分，改变了以前叙事文学多以录史为信，以记实为真的观念。唐代传奇小说，小说家干脆为故事中的人物取名为“元无有”。其“作意好奇”成分的增加也有了明显的虚构意识。宋元以后，认为艺术中极幻就是极真，假即是真，幻可以传真的理论逐渐占据叙事文学中的主导地位，明代时的汤显祖所创作戏剧更是以梦为主要叙事方式，大胆想象，将真幻同一。到曹雪芹的《红楼梦》更是真假合一。“假作真时真亦假，无为有处有还无。”中国的艺术观逐渐建立起了一种“似真而又幻”的艺术真实观。当然，中国艺术的虚构意识也受到道教的影响，因为这不在我此文所论范围，故不述。 与这一问题有关，中国艺术的自然观也有了较多变化。中国人的自然观受“天人合一”思想的指导，很早就将自己本身看作是自然的一部分，所谓“万物与我同一”正是这一观念的表现。不过，先秦时期，由于儒家思想起主导作用，人们往往还将自然与道德相联系，所谓“山水比德”说就是将道德意识加于山水自然之上。孔子《论语》中有“智者乐水，仁者乐山”之说。秦汉以后，山水作为独立的审美对象开始确立，至魏晋南北朝，又开始了以自然山水品评人物，自然与人的融洽关系更为拉近，“隐士”要隐于山林，谈玄学要置身于风景秀丽的亭榭，如兰亭诗会，《世说新语》载许多名士都是亲近自然之人，将自然与“我”视为一体。南北朝小赋，唐诗宋词多少吟咏自然山水的佳作名篇，李白诗写山水，山水具有人的性格，他是以山水写他的个性，自然山水与作家可以互为主体，“相看两不厌，惟有敬亭山”（李白）。中国艺术家在表现自然的过程中，与自然融为一体，物我两忘。正如苏轼评文与可画竹说：“与可画竹时，见竹不见人；岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”罗大经的《鹤林玉露》还记载虫草画家曾无疑自述其创作奥秘：“某自小时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”中国艺术家提倡“以天地为师”、“以造物为师”、“师古人不如师自然”、“搜尽奇峰打草稿”等等，都强调观察自然，尊重自然，但在创造艺术的过程中，却又主张“传神”、“写意”，不仅注意刻画自然的形象，更重要的还在于表达他自己的“意”、“志”、“神”。所谓“传神”、“写意”并非否定艺术的形似自然，而是要做到既似又不似，认为只有做到“不似之似”，才算是懂得艺术三昧。中国的水墨画中多有写意之作，尤其是文人写意画，描形状物往往退居次要地位，而以表现心境，倾吐情怀为第一位之事。比如画竹，若按西方标准，则应画出竹的本色（青绿色）、竹的阴阳面以及每片叶子的细微差别，但中国的画竹，则有墨竹（黑色的），甚至朱红色的竹。为了表达艺术家的愤怒感，竹叶甚至可以朝天向上。艺术家不必逼真地描摹竹的自然状态，而重在写出人的精神与品格。如苏轼画的枯木竹石，郑板桥笔下的风格各异的竹，都借手中之笔倾吐胸中情怀。所以，中国艺术家观察自然，将自然化为艺术之时，往往不像西方人那样强调“摹仿”，而是强调“妙悟”、“神韵”。在妙悟自然的过程中，达到身心俱遗，物我两忘，而最后重在写意、传神。 这一点，我在观看日本的寺院庭园时也得到验证。日本寺院一进门的沙滩可以用多种变化的形式来表现“法无定相”、“法无常”的观念，就是以自然表现人的观念与精神。枯山水的设置也是如此。龙安寺中的庭石，无论从什么角度看都是块石头，有一块总是因为观看的视角问题被隐藏起来，就是以自然隐含哲理。这与苏轼的诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”有异曲同工之妙。 (责任编辑：admin) |