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一、被误读的培根与“文化诗学”的敞开 在《什么是文学史？》的开篇，格林布拉特开宗明义地提出文学研究和文学史写作到了应该更新的时候了。雷蒙·威廉斯注意到，在整个中世纪及其前后一千多年里，“文学”与“审美”无关，只是“识文断字”的代名词，它甚至被广泛运用于法律文书中。[1](P466)直至18世纪，“文学”的范围才缩小为与想象和虚构有关的审美形式，这期间起重要作用的是培根的文学史观。 格林布拉特强调，多年以来，人们对培根文学史观的理解侧重于他提倡建立的“不受文学和书本知识阻碍”的学术史，从而文学史向学术研究靠近。培根注意收集材料，呼吁“记述重要作家、流派、研究机构”等等，并坚持以“因果律”来判定哪些材料易于和适于学术研究。他宣称应该以历史的方法处理文学和文化事件，尽量不要掺入研究者的个人判断。尽管培根的观点也曾受到争议，但它在后世成为主流：经典文本仿佛传达出每个时代固定的精神；文学史写作提倡所谓“科学”而排斥审美判断；对文本的阐释被认为是评论家而非文学史家的任务。格林布拉特认为，以往学者从这个维度去理解培根的文学史观，从而把文学史和审美趣味区别开来，把学术看做是文化的进步和救赎，“文学”逐渐成为“历史”的附庸和定语成分，“文学”在文学史中实际上已经消失了。[2](P472－475) 不难看出，不满足于传统“文学史”观是新历史主义对文学与历史的关系展开批判的逻辑起点。[3](P6)格林布拉特发现，人们很大程度上误读了培根。培根亦曾意识到，如果仅按因果律和学术法则撰写文学史，那么我们可能没有真正的文学史，因为文学史始终不应脱离对经典文本语言、风格等审美形式的品鉴，这些才是文学的根本。培根强调在历史与学术的表达之外存在某种精神体验，格林布拉特认为这种“精神”实际上是隐喻，只有清楚这一点，“文化诗学”才不会沦为没有“诗学”的“文化”。[4](P476－478)以往文学史家选择性地理解培根，才造成文学史写作只重历史既成性，而忽略了文学的可能性和敞开性。培根最感兴趣的恰恰是介于现实与想象之间的东西，两者的碰撞是文学史应该揭示的对象。 在重读培根的基础上，格林布拉特明确提出，“历史”与“文学”是处于同一场域的“共时性”文本，文学并非历史的修饰语，它们具有极强的“互文性”，两者是循环的过程而非限定。[5](P481)威廉斯也论述过这种思路，他认为艺术作品与历史并不是相互证实，而是持续地相互塑造。[6](P396)格林布拉特称这种相互塑造为“世界与话语之间的商讨”。至此，“文学史”由一个定名结构变成了并列结构，格林布拉特在只重审美形式与只重历史和意识形态的文学研究之外开辟了第三条路。 循着格林布拉特的思路，新历史主义的学者们纷纷重新定位文学史。蒙特洛斯指出：“文学的历史就是聚焦的文化语码，并使文学和社会彼此互动的历史。”[7](P393)海登·怀特在《作为文学虚构的历史文本》等多篇论文中也提到：“对历史文本中的零散插曲、轶闻趣事、偶然事件的创造性与话语性阐释可被认为具有情境主义的诗学品质。”[8](P296)帕特森、伽勒尔、多利莫尔、维勒也都强调历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学十分相似，“历史转向并不要求文学批评重新转向传统社会事件史和作家生活史，而力图在共时性的历史文本中恢复历史性的文化发展轨迹。”[9](P10) “文化诗学”最大的实践对象是文艺复兴的文本，这种选择并非偶然。因为文艺复兴是文学内涵最早出现分化的时期，也是文学史的敞开期。长期以来，“古典研究”占据西方文学史写作的核心。到19世纪，德国哲学家施莱尔马赫的阐释学仍集中于圣经研究。但是中世纪末期至文艺复兴，传统“文学”观却出现一个极大的敞开空间。随着人文主义的兴起，出现许多不被以往接受的诸多新型“文学”形式和题材，比如“城市文学”的繁荣。巴赫金在对拉伯雷的研究中，提出文艺复兴艺术的一系列新特征，包括“广场化”、“狂欢”、“脱冕”、“降格”等。文学史描述的对象也发生巨变：从上层精英文本转向下层民间文化，从“大历史”转向“小历史”，从“单线视角”转向“复线叙述”。新历史主义正是从文艺复兴中找到了最初的理论灵感。 在文艺复兴时期的思想家中，除了培根，对格林布拉特影响至深的还有蒙田。蒙田的写作本身就是对“文学”概念的全新尝试。他主张通过描绘日常生活、社会习俗、个人心理等文化现象来塑成“历史”。在新历史主义者眼里，文学与历史并无明显界限，“用文学的方法研究历史”和“用历史的方法研究文学”是并置的。文艺复兴研究以其丰富的可能性，成为“文化诗学”敞开的最初场域。 首先，传统文学史考察作家作品时常将其与“客观”的人物和事件建立对应的关联，而新历史主义则对文本提供不同的解读渠道，展现多元的文学史。比如《文艺复兴人物瓦尔特·罗利爵士》分析了罗利创作的深层动因。他是著名航海家和诗人，曾在美洲建立第一块殖民地，并镇压了爱尔兰叛乱。因为与伊丽莎白一世产生了恋情，罗利获得垄断羊毛出口、锡矿开采等特权，也得罪了不少贵族。女王去世后，罗利被判处死刑，行刑前在伦敦塔被关了13年。他的绝大多数作品正是在被关押期间完成的。[10](P79－116)在格林布拉特不无想象的诠解中，创作成为罗利排解苦闷、回忆过往及幻想另一种生活的方式。通过这段被人忽略的逸闻，格林布拉特试图说明“文学”与“历史”始终处于互动中，文学史写作存在多种维度。 其次，传统文学史写作的对象往往停留于“经典”，新历史主义认为“经典”是不断变化的，它把文学史指涉的“文本”范畴扩大到文化人类学“深描”(Thick Description)的现象。[11](P52)在《神奇的领地：新大陆之谜》中，格林布拉特强调文学史写作并非一成不变，它不断受新的文化类型甚至外来因子的影响，只有“深描”才能获得文学史嬗变的深层机制。[12](P99)格林布拉特十分认同格尔兹的“文化阐释”方法，格尔兹的理论预设是文本与其语境享有平等地位，“对文化的分析不是寻求规律的实验科学，而是探求意义的解释性科学。”[13](P3－17)由此，文学史不再是对狭隘经典的被动记录，而是成为一个参与文化形塑的主动因素。 最后，新历史主义既强调文学史中的政治、身份、流通等现实因素，又试图超越习俗与理性，寻求审美解放。比如传统文学史大多认为《哈姆雷特》以丹麦的故事讽喻了中世纪的英国。格林布拉特却强调此作品是作者的心理写照。1596年，莎士比亚的儿子哈姆雷特夭亡，他的妻子和父亲是虔诚的天主教徒，按天主教风俗要为孩子做弥撒。但当时英格兰已实行新教，为亡者祈祷是非法活动，而且新时代的气息也与天主教传统格格不入。所以莎士比亚始终矛盾着，最后也没如家人所愿。[14](P56－79)格林布拉特以独特视角再现了这段文学史公案，即莎士比亚为此写了一部关于儿子努力让父亲的灵魂得到安慰，又不违背人文主义反对蒙昧的戏剧。尽管这种推演有过度诠释之嫌，但可见文学史是多种元素寻求对话与协商的结果。 (责任编辑：admin) |