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二 方言土语的显与隐 40年代的评论家对赵树理作品最感惊异的地方之一，是他能够运用农民口语进行写作，从而一改新文学长期为人诟病的欧化腔调。对于这一文学现象，评论界存在着两种不同的解释。一种以周扬为代表，认为赵树理文学语言的成功是学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的结果，“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”⑥。另一种则以陈思和为代表。在《民间的沉浮》中，他认为赵树理作品的语言风格得益于作家“来自民间社会的家庭背景和浸淫过民间文化的熏陶”⑦。也就是说，前者将赵树理文学语言的特点，归结为作家在思想感情、生活作风等方面向农民学习的结果；而后者则认为赵树理本身就是农民，其作品的文学语言是天然形成的。 不过赵树理文学语言最有趣的地方，其实既不是它成功地实践了毛泽东《讲话》的文艺思想，也不是它表现出农民化或“民间化”的特点，而是它能够同时具备上述两方面特征。赵树理曾明确表示：“我会说两种话，跟知识分子说知识分子的话，跟农民说农民的话。”⑧这种“见人说人话，见鬼说鬼话”式的对待语言的方式，才是赵树理最为独特的地方。由于作家明确将农民作为其潜在读者，他特别强调要向农民“介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说”⑨。在这里，赵树理使用的“翻译”一词需要特别留意。由于翻译是沟通两种不同语言的中介性活动，因此当作家将自己的书写行为定义为翻译时，显然意味着其文学语言既和输出语言(“知识分子的话”)、输入语言(“农民的话”)联系在一起，又与这二者并不相同。在这个意义上，翻译是理解赵树理文学语言的关键。 从20年代末到40年代，赵树理文学语言的翻译特征贯穿始终。只不过在早期作品中，翻译特征表现得更为明显，而在40年代以后的成熟作品里，该特征则以较为隐蔽的方式呈现出来。以赵树理1929年的小说《悔》为例，这篇小说的情节非常简单。青年学生陈锦文因故被校长开除并勒令离校。由于感到愧对父亲，陈锦文在家门口徘徊良久，无颜入门。正在这时，陈锦文在门外听到父亲给邻居高声朗读两份文字材料，一份是他用白话文写的作文，另一份则是校长用文言文写给父亲的信。小说正是在对这一情景的描写中，极为清晰地呈现了不同语言之间的翻译过程： “以下便是他的作文了，”父亲继续说道：“‘我们少年人，无论吃啦穿啦，都是靠着父母，但父母不是终身可以靠的。’终身，就是一辈子的意思。” “这我懂得。”何大伯说。 “唉！爸爸呀！别讲吧！……我疯了吗？我做这文的时候，是怎样来呀？！……”他(陈锦文——引案)这样的想下去。 “‘……所以我们必须乘着少年努力的向学，为将来立身的预备……’努力，就是咱们平常所说的‘加劲’来……”⑩ “信掉到地下了！”何大伯说：“你把这信念给我们听听吧！我最爱听这些。” “‘子英先生大鉴：’‘子英’是我的字。‘大鉴’是给我看，是尊敬的意思。” “‘仆之与先生之遇也深，故之无需寒暄。’他是说校长和我是老相识，所以也不用说客气话。‘兹启者’，就是说现在给你写信的意思呀！——‘仆今此举，对先生甚抱愧怍。’(11) 在第一段引文中，父亲由于担心何大伯无法理解“终身”、“努力”等农民较为生疏的语汇，耐心地将它们翻译成“一辈子”和“加劲”。而在第二段引文中，父亲则为何大伯翻译文言语汇和传统书信体例。考虑到赵树理的父亲也是一位乡村知识分子，而作家自己读书后无法找到固定工作，一直都对父亲心怀愧疚，因此这篇小说带有明显的自我影射色彩。小说所描写的将白话文或文言文翻译成“农民的话”的情形，也经常出现在赵树理所在的乡村知识分子家庭中。在这个意义上，作家正是从生活经历出发，把将“知识分子的话”翻译成“农民的话”的行为，转化为对自己在文学创作中使用的语言的定位，并将其清晰地呈现在小说叙事中。 因此，赵树理文学语言所具有的口语化特性，既不是对“群众的语言”的学习，也不能直接等同于口语，它生发于两种语言之间的翻译行为中，是翻译实现的某种效果。这既构成了他和解放区其他作家在语言上的主要区别，也使得40年代的评论家在以那种思维方式考察其作品时，无法感知在今天被人们普遍承认的地方色彩。 毛泽东《讲话》发表后，解放区作家开始在思想感情、语言风格等多个层面进行自我改造，使作品能够更好地为工农兵服务。在这一潮流中，周立波无疑是最努力的作家之一，也是改变作品风貌最为成功的一个。在学习了《讲话》后，周立波表示自己曾经“在心理上，强调了语言的困难，以为只有北方人才适宜于写北方，因为他们最懂得这里的语言”，因此没能很好地表现其“热爱的陕甘宁边区”，转而认为“语言的困难”是“可以克服的，只要能努力。夸大语言的困难，是躲懒的借口”(12)。显然，改变自己语言的决心，是周立波在1942年后特别重视方言土语的根源，而小说《暴风骤雨》正是实践这一写作策略的尝试。这部小说的文学语言是知识分子学习农民口语的典型，将其与赵树理作品对方言土语的使用进行对比，最可看出两种语言之间的区别。在将二者进行比较的过程中，批评家用以理解作品的思维方式正可以清晰地呈现出来。 在《暴风骤雨》中，周立波大量使用东北方言以加强作品的地方色彩。由于他对方言土语的使用毫无节制，以至于初版时很多读者觉得“应该更多地加些注解”(13)才能看懂。正是在读者意见的压力下，周立波后来在小说中不断添加对东北方言的注解。把《暴风骤雨》最初的东北书店1948年上卷版、人民出版社1951年上下卷版、人民文学出版社1952年上下卷版以及人民文学出版社1956年一卷本进行对比，明显可见注释不断增加。 在初版中，作家更多是以夹注的形式向读者介绍东北地区特定的劳动方式或土改政策。例如小说描写韩世元霸占老宋开垦的土地时说的“我要包大段”，就以夹注的形式写明：“注：包大段是租种一大段地，不叫别人种。”(14)而在后来的历次修订中，周立波一方面将原有的夹注改成更为正规的页下注，另一方面则开始大幅度增加《暴风骤雨》中的注释数量，而且添加的内容全部是对东北方言的解释。试看下面这段引文： 七月里的一个清早……豆叶和西蔓谷上的露水，好像无数银珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早饭的淡青色的柴烟，正从土黄屋顶上高高地飘起。一群群牛马，从屯子里出来，往草甸子走去。一个戴尖顶草帽的牛倌，骑在一匹儿马的光背上，用鞭子吆喝牲口，不让它们走近庄稼地。这时候，从县城那面，来了一挂轱辘大车。轱辘滚动的声音，杂着赶车人的吆喝，惊动了牛倌。他望着车上的人们，忘了自己的牲口。前边一头大牤子趁着这个空，在地边上吃起苞米棵来了。 在这部小说的早期版本中，这段文字没有任何注释。不过在1956年的“定本”中，作家一下子添加了四个页下注，分别解释“西蔓谷”、“草甸子”、“儿马”以及“牤子”等方言，即： 1.西蔓谷即苋菜 2.长满野草的低湿地 3.没有阉的牡马 4.公牛(15) 在周立波不断增添注释的行为中，透露出解放区作家的尴尬处境。一方面，他们要响应《讲话》的号召，力争使作品能够为工农兵“喜闻乐见”；而另一方面，通过学习民间的语言，这些作家掌握了大量方言土语，并尝试将它们纳入作品之中。然而一旦这种做法成为文学事实，他们又会遭遇来自两个层面的质疑。首先，方言土语具有明显的地方性特征，会对其他地区的读者造成阅读障碍。不过这个层面上的质疑比较容易处理，作家用加注释的方式就较好地解决了问题。 第二个层面的批评更为棘手。周扬在谈到《讲话》发表后解放区作家普遍学习各地的方言土语时指出：“‘文艺座谈会’讲话以后，学习民间语言，民间形式的努力，产生了很多的优秀的结果……但有些作者却往往只在方言、土话、歇后语的采用与旧形式的表面的模仿上下功夫。赵树理同志却不是那样……在他的作品中，他几乎很少用方言、土语、歇后语这些；他决不为了炫耀自己语言的知识，或为了装饰自己的作品来滥用它们。”(16)也就是说，虽然学习方言土语是作家自我改造的手段，但如果使用不当，反而可能成为知识分子改造不彻底的表征。周立波某种程度上就是那类“炫耀自己语言的知识”的作家。那么这位热衷于使用东北方言的湖南作家，到底与赵树理有何不同？他们的文学语言又存在着哪些差别呢？ 其实赵树理并非如周扬所言，很少使用方言土语。在有些作品中，他和周立波一样要在小说中添加注释以帮助读者理解那些极具地方色彩的语汇。因此，他们的差异并不在于是否使用方言土语，而是运用民间语言时的姿态。《暴风骤雨》中的注释主要有两种类型，第一种是注出北满地区特定的劳动方式，第二种则是解释东北特有的方言。无论是哪一种注释，周立波都用平板、客观的语言作注，这就使得读者面对“西蔓谷即苋菜”这样文字时，无法感到叙事者的存在，而更多是在知识的层面上获得对东北方言的了解。在这个意义上，《暴风骤雨》中触目可及的众多注释，的确如周扬所言，有作家“炫耀”自己丰富的语言知识的嫌疑。 在赵树理40年代的小说中，他和周立波一样会使用大量方言土语来描写人物的对话。试看下面两段描写： 李有才道：“……小保领过几年羊(就是当羊经理)，在外边走的地方也不少……”(17) 小胖说：“我们这互助组用的是继圣和宿根两家的场子打麦。继圣家场里的辘轴坏了，宿根家的辘轴有点不正，想请你给洗一洗(就是再碫得圆一点)。”(18) 这两段文字分别选自《李有才板话》和《刘二和与王继圣》，其中对人物口语的描绘都使用了具有地方特色的方言，晋东南地区之外的读者很难完全领会其含义，因此赵树理用夹注的方式为读者予以解说。 如果把赵树理小说的注释与《暴风骤雨》中的进行对比，我们会发现前者表现出明显的口语化特征，而且可以让读者感到平易近人的叙事者的存在。这样的注释不是客观地向读者传达某种知识，而更像是叙事者用读者听得懂的语言翻译那些方言。更有意味的是，赵树理书写注释的方式和他在小说《悔》中，描写父亲为何大伯翻译白话文和文言文的方式基本相同。两个相隔近二十年的文本都用“……，就是……”这样的句式，把读者感到费解的内容翻译成平易简洁的语言。由此可见，将文学语言理解为某种意义上的翻译，对赵树理来说是一以贯之的。只不过在早期作品中，翻译以非常明显的方式直接呈现在文本内部，而在赵树理成熟期的小说里，它更倾向于以注释这类较为隐晦的方式出现。 赵树理和周立波书写注释的不同风格，正表征着两种对待语言的态度。《暴风骤雨》中随处可见的方言土语，显然是作家向工农兵学习语言、改造自我的结果。然而小说中数目众多的注释，以及那种客观、平板的注释语言，却不断提醒着读者这些方言土语其实是作为知识出现在小说里的。由于注释语言和叙事语言呈现为两种截然不同的风格，使得《暴风骤雨》中的注释没有参与到叙事进程中，成了游离在正文之外的冗余物。赵树理的小说虽然同样大量使用方言，但作家将自己的注释定位为翻译，用口语化的方式为读者讲解那些方言，这就使必须加注的方言避免了被作为知识强行灌输给读者的命运。注释的叙事者和小说的叙事者在很大程度上是重合的，注释里的内容和小说正文有机地结合在一起。 正是两种不同的对待语言的方式，使得赵树理和周立波虽然同样使用方言土语以加强作品的地方色彩，却在批评家那里受到不同的待遇。而人们理解地方色彩的思维方式的某些特点，也正是在这样的差别中得到显影。如前所述，《讲话》发表后，“学习群众的语言”成了解放区作家的自我要求。他们真诚地相信学习方言土语一方面可以摆脱欧化文风，另一方面则能够改造自己身上的小资产阶级“劣根性”。在这个意义上，地方色彩成了知识分子出身的作家用来获得“无产阶级立场”的手段。然而悖谬的是，由于方言土语被以周立波为代表的解放区作家以知识的形式应用在作品中，反而使地方色彩成了知识分子未能完全改造自己的标志。而在赵树理那里，由于他自觉地将自己的文学语言定位成翻译，使得其作品中的方言土语不是作为知识去告知读者，而是用平等的姿态为读者进行讲解。这一独特的理解语言的方式使得赵树理作品中的方言土语，没有像其他解放区作家的作品那样被批评家看作是炫示其语言知识，而是被指认为“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”(19)。 由此可见，在解放区文艺理论家的批评话语中，地方色彩在某种程度上从属于知识分子改造问题。作家一旦被认为并没有真正获得“无产阶级立场”，作品中的地方色彩反而会成为立场存在缺陷的标志。而当赵树理被视为实践《讲话》精神的典型时，批评家会更多地关注其在知识分子改造问题上的成功，其作品的地方色彩本身却不再提及。因为制约着评论家理解作品的思维方式会自动把方言土语“过滤”为“群众的语言”，并将其指认为作家获得“无产阶级立场”的标志。在笔者看来，这一点构成了解放区评论家考察作品地方色彩时的重要特征之一。赵树理语言的地方色彩也正是在这样的思维方式下无法为人们感知。直到70年代末，当以《讲话》为基础建立起来的文艺批评体系崩坏时，这一思维方式才开始失去作用。例如赵树理笔下一些对人物语言的描写： 小福道：“雇不起长工不雇吧，雇得起管不起吃。”有才道：“启昌也还罢了，老婆不是东西！”(20) 40年代，这类对话被指认为“熟练地丰富地运用了群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力”(21)。蕴含于其中的山西特色在那一思维方式下只能被显影为“群众的语言”。而新时期研究者在分析这一段落时，则特别指出“小福”和“有才”的对话“前一句是条件句，后一句是让步句，当中不用任何连接词，完全靠语调衔接，山西农民习惯于这种说法”(22)。显然，从较为笼统的“群众的语言”到具体而微的山西农民的口语，人们用以理解作品的思维方式已经悄然转换。 (责任编辑：admin) |