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三 事实上，关于主体性的困境和难局，不仅仅是主人公的，是小说文本的，同时也是张悦然本人的。 对于自身的写作，张悦然一直有着充分的自省，一种自信和自我质疑相结合的、理智清醒的认知与判断。她的坦诚、弱点和困惑，与她骄傲、自恃的一面结合在一起，显得格外生动有趣。 张悦然清楚地意识到，她存在着一种写作上的“想象域”亟需去挣脱，不管它的建造者是自己，还是外在于写作的其他语境。这一“想象域”，既包括她既成的青春文学偶像角色，商业化快节奏的写作步调，又包括仅由热情和表现欲支撑的抒情化表达和自我沉溺、自我呵护，既包括市场对于年轻作者的过度消费，又包括同代人“形容词式写作”的强大惯性，以及近年来持续分化转型所带来的“行走在密林之中”的迷茫与焦灼。 可以说，从《誓鸟》到《茧》长达10年的相对沉寂期，对张悦然而言，是一段被“想象域”焦虑所占据的时期，一段自觉自为的自我调控期，它记录了作者由青春写作向职业写作转变漫长、艰辛的过程，也为接下来的创作奠定了更加沉稳、厚实的基调。 因此，我们可以大胆地猜测，在《茧》的人物和写作者相遇之前，双方便早已具备了达成“逃逸”共识的可能：前者要从自怜自恋、自怨自艾的一众同伴中逃逸出来，后者要从虚构大于经验的美学特质中逃逸出来。 在《茧》的某一稿中曾经出现过一只狐狸，一个类似于先知的神秘形象，但后来当小说真正来到阅读者面前时，负责开场的就只剩下一个曾经坐在房檐上荡着脚的小姑娘了。狐狸为何消失？在我看来，这是一个再明确不过的表征：狐狸用它逐渐消散的神秘微笑向世人宣告，所谓的带有张悦然式标签的“想象域”已经被取消了，从此以后，关于这位年轻小说家的写作主体性需要重新被界定。与此同时，隐藏在狐狸身后的一条从舒适区通向外界的通道也随之显现出来，它不断撩拨着作者的好奇心与斗志，怂恿她走出去瞧瞧；伤疤的源头究竟可以追溯到多远，在历史与现实幽暗潮湿的泥土之下，它的爆裂究竟能够获得多大的威力；以及那先在的命运的预设，如何真正拥有肉身的疼痛，还有没有被改写的可能。 这并不是一条容易的路。张悦然不止一次提起“换笔”的艰难，在我看来，她所谓的“换笔”，指的不仅仅是用词、语调、视角和审美风貌的变化，更重要的是如何在囊括了巨大命题的写作当中，处理个人叙事与“集体捆绑”的关系，以及“我”与“我们”的关系。 一直以来，张悦然认为写作应当重新回到个人身上，充分尊重个人化的表达，而不是被集体的价值取向以及预先的设想所限制。顺着这样的思路看去，张悦然的“去集体化宣言”虽然可以和她早期超现实的抒情写作无缝对接，但面对《茧》即将揭开的庞大世界，似乎还有待进一步的调整和阐释。钉子的出现令张悦然陷入了两难的境地，一方面是打开自身限度，重新建立新的坐标系，另一方面又要保持独立，避免完全的社会化，避免《茧》变成一种矫正和规训的结果，避免自己成为一个追求与大的时代文本相契合的机会主义写作者。这种两难伴随了《茧》创作的全过程，直到今天仍在继续。这也是为什么当媒体就历史写作而对《茧》大加褒赞时，张悦然更愿意谈的是身处其中的我们如何看、如何做以及如何在这一过程中探究自我。从某种程度上说，张悦然以童年和成长来结构历史，既称得上是“不得不如此”的选择，同时又是现有条件下的最优选择。因为只有这样，才能在两难之间开辟出一条“中间的道路”，才能将历史“软化”，并沿着自己的写作路线生长出新的枝芽。因此，在《茧》中，我们隐约可以辨认出一条自我辨认、自我探究的线。正如作者所言，对父辈历史的研究，实质上是探寻自己在这个世界上的位置的一种方式。 但张悦然想要的不仅仅是规避风险。她更希望能够在“中间的道路”上将自我扩张为“我们”，重建一代人的主体性。“我时常会想，在这个剧烈变革的时代，整个世界都在被摇撼，我们能够主导自己吗？我们能够在自己的领域带来改变吗？我们需要一场彻底而毫无顾忌的表达，然而我们还能等来吗？”《茧》的通篇对话甚至可以看作是张悦然的一种独白，一种关于主体性确认的滔滔不绝——两个孩童，经由叙述而获得成长，并在这一过程中尝试了具有纵深感的个体跋涉、自省、自觉和试图完善。当然，目前看来，这种意愿和努力还存在着较为明显的局限，对于张悦然来说，从“我”到“我们”、从“我的世界”到“我们的时代”还有一段较长的路要走。 总而言之，《茧》浮出地表的纵向语境，基本上可以等同于张悦然关于主体性思考和实践的演进发展历程。从中我们可以清晰地看到，《茧》不是作者平地而起的创造，而是基于对过去的努力把握，是对人物和自身写作困境和难局的又一次推进；《茧》不是所谓的阶段性成果，它就是过程本身，是作者主体性建构的过程中，各种疑难、反思和尝试角力的广场。因此，相比较张悦然以前作品的光滑、游刃有余，《茧》呈现出的是一种滞涩的面貌。它相当于一次审慎诚恳的自白，在滔滔不绝的背后，隐藏的是沉重和待定、喑哑和缄默，主动隐去的光泽以及跋涉的意志。 (责任编辑：admin) |