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但是，“大革命”呈现给诗人的不会只是丘特切夫诗歌中所欢呼的“宴会的盛大场面”，“大革命”的声音是“咆哮狞猛”的“破坏的音乐”，是“复仇的歌和枪声”。在这样的暴风骤雨式的大革命时代，每一个与革命发生关系的人，都可能有新生与猝死两种命运。对此，鲁迅有着极其透彻的见地。1927年12月，他在给黎锦明的中篇小说《尘影》做的序言中开篇就说：“在我自己，觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”“许多为爱的献身者，已经由此得死。在其先，玩着意中而且意外的血的游戏，以愉快和满意，以及单是好看和热闹，赠给身在局内而旁观的人们，但同时也给若干人以重压。”“这重压除去的时候，不是死，就是生。这才是大时代。”(11)破坏的目的是为了建设，革命的理想当然是为了更好的“生”，但鲁迅在此谈“大革命”时代的生与死，显然意在突出和强调“死”的前景与结局，尤其是那些投身革命的“革命文学”家的“死”的前景与结局。这种思路的发生，一方面当然是因为鲁迅深知，革命文学家的攻击社会，必得攻击革命的对象，而革命的对象是具体的，是有力量的，因而革命诗人就得面临危险。鲁迅在《答有恒先生》的文章中曾说：“我先前的攻击社会，其实也是无聊的。社会没有知道我在攻击，倘一知道，我早已死无葬身之所了。试一攻击社会的一分子的陈源之类，看如何？而况四万万也哉？我之得以偷生者，因为他们大多数不识字，不知道，并且我的话也无效力，如一箭之入大海。否则，几条杂感，就可以送命的。”(12)另一方面，叶赛宁、梭波里的自杀事件以及后来的勃洛克的消沉态度深深地刺激着鲁迅，让鲁迅意识到了像他这类从旧的阶级中投向革命的“革命诗人”们无可回避的一种历史宿命，也就是鲁迅自己所说的，“凡有革命以前的幻想或理想的革命诗人，很可有碰死在自己所讴歌希望的现实上的运命，而现实的革命倘不粉碎了这类诗人的幻想或理想，则这革命也还是布告上的空谈”(13)。 这种命运意识，在苏俄革命爆发时期的俄罗斯诗人中其实是相当普遍而典型的。俄罗斯思想家尼古拉·别尔嘉耶夫曾用大地漫游者来形容俄罗斯民族的精神特征，他认为：“在俄罗斯的灵魂中，存在着动荡与不驯，存在着一切暂时的、相对的、有条件的事物都难以消除的贪婪和不满。”(14)作为民族灵魂的俄罗斯诗人，这种漫游者气质当然更加突出。浪漫的俄罗斯诗人，天生地会对革命充满了幻想与激情，因为在“革命这一种打扫的行动中，有一种无限制的前进的趋势，鼓荡着人类要求解放的热情，诗人可于浪潮中听出令人欢畅的音乐，看出革命的心灵”。“革命是人类历史的道上的胜利日，也是悲剧日，是一篇史诗”(15)，诗人的激荡不已的心灵恰恰能够在这种胜利日与悲剧日中得到宣泄，获得狂欢。但是，革命必然有破坏，不仅会破坏诗人憎恨的东西，也会破坏诗人心爱的东西，正如勃洛克在《知识分子与革命》中对那些知识分子的诘问：“你们曾经考虑过些什么？革命等于田园诗？在革命的道路上创造不会毁坏任何东西？人民是听话的乖孩子吗？”“‘黑骨头’和‘白骨头’、有文化教养的人和没有文化教养的人之间，知识分子和人民之间由来已久的纷争，这样‘没有流血地’和‘没有痛苦地’就可以解决吗？”(16)显然不是。正由于意识到了或者说亲眼见到了这种破坏，勃洛克“他向前，所以向革命突进了，然而反顾，于是受伤”(17)。而叶赛宁说：“他能领受一切，他可以将灵魂都交给红色的10月和5月，但只有一张亲爱的鸣琴不愿给与任何人的手里，因为他要这张鸣琴仅仅为他歌吟，细腻地歌吟。”(18)当革命要求他交出这把鸣琴，或者要砸烂他的鸣琴的时候，诗人的心伤就是可想而知的了。更进一步说，革命虽然是狂欢日，但“进化是和平的时日，是无风浪的散文。革命后要渐渐地走到进化的路上，要发展到自身的第二阶段。在此第二阶段，破坏的风浪要让位置于和平的建设，所谓理性和计划登了表面的舞台，而所谓革命的心灵不得不隐藏到自身的深处。到此时，我们的诗人，我们的罗曼蒂克，失去了兴趣，心灵上起了很难过的波纹”。所以，蒋光慈曾将勃洛克的痛苦归因于对感觉中的革命的“停顿”的失望与困惑。“布洛克现在所以发生痛苦的，是因为革命，照着他的感觉，似乎走到半路停下来了，不能满足自己的无限制的态度。”(19)这种解读确实是切中了问题的实质。对于诗人投身革命后的这种必然的两难处境，这种历史宿命，勃洛克有着深切的预感，他虽然没有像叶赛宁那样自杀，但他在投身革命时就已经宣示了自己的命运：“正是那个果戈理把俄罗斯想象成是飞驰的三套车。”“我们年复一年越来越清晰地听到的那个音量迅速增大的嘈杂声，就是三套车铃铛那神奇的叮叮当当声。在三套车周围是‘阵阵气流发出的呼啸声，而且这气流变成了风’，如果这辆三套车直向我们飞驰而来，那会怎样呢？我们奔向人民，即直接扑向疯狂的三套车的车轮下、直接奔向必然的死亡。”(20)敢不敢扑向车轮，这是时代对诗人的考验；能不能碾碎诗人的罗曼蒂克幻想，这是历史对革命的考验。鲁迅在勃洛克的诗歌中感知到了这个运命。 在一个风云激荡的大时代里，诗人的自杀，尤其是“革命诗人”的自杀绝不是一个日常事件，而是一个信仰事件。诗人是信仰的描摹者，鼓吹者，讴歌者，人们往往不是在政治家的演说中，而是在诗人的吟唱中感受到信仰的美好，体验到信仰的力量。所以那些伟大的诗人在这份使命的鼓舞下，一旦发现自己坚信的理想与自己生存其中的现实相悖离时，宁愿自己碰死在自己的信仰上，也绝不会去修正信仰，或者背叛信仰，像一个常人那样苟活下去。比较而言，俄罗斯民族是一个以信仰而骄傲的民族，诗人丘切特夫就曾这样评价过他的俄罗斯：“俄罗斯并非理智可以悟解/普通的尺度无法对之衡量/它具有的是特殊的性格——/唯一适用于俄罗斯的是信仰。”(21)确实，俄罗斯的“诗人之死”绝非“理智”的结果，也超越于“普通的尺度”之外，领悟这种事件只有从信仰和信仰者的命运承担这一角度，才能深得其中三昧。 鲁迅显然是从信仰的意义上来看待叶赛宁、梭波里的“诗人之死”的。在这段时间里，鲁迅曾不断地提到“革命人”、“革命文学”、“革命文学家”这三个概念。对这三个概念的理解，过去一直比较粗略，仅认为鲁迅在此只是想说明“革命文学”的产生须先有“革命人”的产生，文学家要创作出“革命文学”，须先成其为一个“革命人”。这种解读当然没有问题，鲁迅所谓从喷泉里出来的都是水、从血管里出来的都是血的名言，确实是明确地指向这层意义。但是，如果更深层地来思考，不难发现鲁迅这三个概念的使用还有着更为精微的含义。“革命人”是“革命文学家”(在有的地方鲁迅也称之为“革命诗人”)的基础，二者的不同在于，在具体的革命实践中“革命人”无须整天把革命信仰挂在嘴边，“革命人”当然必须是“理想主义者”，但“革命人”也往往表现为一个“现实主义者”，甚至在一些特殊的情境中为了革命的成功，可以修正或者掩盖自己的信仰。而“革命文学家”的革命工作就在于革命信仰的宣传与讴歌，信仰是他们生命的基石与内容。所以，鲁迅在谈到“革命文学家”的概念时，有时是十分敬重的，如他说叶赛宁和梭波里，“俄国十月革命时，确曾有许多文人愿为革命尽力。但事实的狂风，终于转得他们手足无措。显明的例是诗人叶遂宁的自杀，还有小说家梭波里，他最后的话是：‘活不下去了’。”“叶遂宁和梭波里终于不是革命文学家。为什么呢，因为俄国是实在在革命。”又如他说勃洛克，“然而他究竟不是新兴的革命诗人，于是虽然突进，却终于受伤，他在十二个之前，看见了戴着白玫瑰花圈的耶稣基督”，“但这正是俄国十月革命‘时代的最重要的作品’”。有时说起时则显然是一种嘲讽的口吻，如他对当时创、太两社中那些“革命文学”倡导者的评论，“革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的”(22)。“不远总有一个大时代要到来。现在创造派的革命文学家和无产阶级作家虽然不得已而玩着‘艺术的武器’，而有着‘武器的艺术’的非革命武学家也玩起这玩意儿来，有几种笑眯眯的期刊便是这。他们自己也不大相信手里的‘武器的艺术’了罢”(23)。敬重是因为，叶赛宁、梭波里、勃洛克们虽然还不是“革命文学家”，他们没有真正地投身革命的实践中去作“革命人”，但他们忠诚于自己的信仰，并且在向着革命的潮流“突进”，尤其是他们要“突进”的是真正的大时代与大革命；而嘲讽的则是，在中国，真正的大时代、大革命还没有到来，“革命人”还没有尝试去做，自封的“革命文学家”们就急急忙忙地宣称“革命文学”已经到来了。而这种“革命文学”无论是“奉旨革命”，还是“赋得革命”，就像鲁迅曾经批评过的，要么“是刊物的封面上画一个工人，手捏铁铲或鹤嘴锹，文中有‘革命！革命！’‘打倒！打倒！’者”，要么就是“画一个少年军人拿旗骑在马上，里面‘严办！严办！’”(24)之类。 (责任编辑：admin) |