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苏轼对于艺术观察的第二个要求即“寓意于物，而不可以留意于物”，此观点出自《宝绘堂记》： 君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。⑦ 苏轼在这里提到了两种观察态度：“寓意于物”与“留意于物”。所谓“寓意于物”，即将心意寄托在事物中，这时候即使是微小之物也会让人很快乐，即使是珍异之物也不会成为祸患。“留意于物”，即将心意滞留于事物中，这时候即使是微小之物也会成为祸患，即使是珍异之物也不会让人快乐。这是两种截然不同的观察心态，“寓意于物”是一种超功利的审美观察，而“留意于物”则执着于物欲，是一种功利性的实用观察。圣人之所以不废“五色”、“五音”、“五味”、“驰骋田猎”，是因为圣人把世间万物都看成了超功利的“寓意”之外物。 这种超越功利的审美观察，无疑更适用于文艺创作。但是如何能摆脱掉“留意于物”的世俗心态，如何在艺术观察阶段找到这种审美心态呢?苏轼给出了一个字的答案：“闲”。《记承天寺夜游》一文写他在月夜与张怀民“相与步于中庭”后写道： 庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。⑧ 正因为是“闲人”，有一份闲静的心绪，才更容易沉下心来，抛却人间的欲念，发现寻常景致中的动人之处。在这种宁静闲远的心境下，一切微小平常的事物，如庭院、月光、竹柏之影，似乎都有了生气，形成了一幅晶莹剔透的动态美景，这正是“寓意于物”的绝妙体现。在遭到贬谪的大部分时光中，苏轼充分运用了这一“闲”字，不论是政务上，还是精神上，不论是被迫的，还是自觉的，都把自己放置在一种远离喧嚣的“闲静”境界中，苏轼的诸多传世名作大都产生于贬谪期，与这种“闲静”心态的养成是有很大关联的。 苏轼对于艺术观察的第三个要求是“神与万物交”。如果说“寓意于物，而不可以留意于物”侧重的是审美超功利的观察态度，那么“神与万物交”侧重的则是创作者之空明心灵与所体悟到的事物普遍性之间的完美契合。苏轼在《书李伯时〈山庄图〉后》中说： 或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来人山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎?”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。”⑨ 苏轼记载了时人对李伯时(即李公麟)《山庄图》的评价，时人认为此画会让观画者产生“如悟前世”的感受，之所以会产生这种效果，是因为李伯时记忆力超群，能准确记住山庄的泉石草木、渔樵隐逸。这一评价及其原因推测，主要还是从作画者的技法层面着眼的。苏轼对此持不同看法，他认为，李伯时的画之所以有如此逼真的效果，是因为同时满足了两个条件，即“其神与万物交，其智与百工通”，“其神与万物交”，是强调“物形于心”，“其智与百工通”是强调“物形于手”，二者合一，即“有道有艺”。两个条件中，“其智与百工通”即是作画者的技法层面，这与时人的评价其实是一致的，苏轼的高明之处是他并未仅仅停留在这一技法层面，而是上升到了“道”的层面、“心”的层面，注意到了李伯时超越技法的空明心态——李伯时之画之所以能“其神与万物交”，是因为他在观察事物时做到了“不留于一物”。 “不留于一物”，即不滞于一物，不局限于一物，清代贺怡孙曰：“思之所以不能及远者，有心者促之使近也；知之所以不能及大者，有心者隘之使小也。思与知所以远且大者，以其心之空明，无弗界也。”⑩贺氏此语十分恰切地解释了“不留于一物”的内涵，它虽然是着眼于“思”与“知”，但对于艺术家的审美观察与体悟同样极为适用。“不留于一物”，实际上是要求心灵保持一种空明的状态，在苏轼这里，则可换言曰“空静”或“虚静”，苏轼提出： 欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。(11) 至静而明，故物之往来屈信者无遁形也。(12) 非至静无求，虚中不留，乌能察物之情如此其详哉?(13) 虚而一，直而正，万物之生芸芸，此独漠然而自定，吾其命之曰静。(14) 惟其空，方可无欲无求，心容万物；惟其静，方可收视反听，澄心凝思。在“虚静”状态之下，创作者可以洞察世间万象，掌握万物动态变化的普遍规律，曲尽物性之妙，由此达到“其神与万物交”的境地。创作者若能在艺术观察阶段做到这一点，再加上技法层面的博闻强记，距离苏轼“有道有艺”的完美境界也就近在咫尺了。 (责任编辑：admin) |