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《水星》中还有不少作品写得优雅、散淡，富有知识含量，在平淡的笔调中透露出一份超脱、闲适的文化心态。如吴伯箫的《天冬草》(第1卷第1期)，周作人的《骨董小记》(第1卷第2期)、《论语小记》(第1卷第4期)、《关于画廊》(第1卷第6期)，李广田的《画廊》(第1卷第2期)，程鹤西的《小草》(第1卷第2期)，卞之琳的《年画》(第1卷第4期)，何其芳的《魔术草》(第2卷第1期)等等，这些作品和当时风云激荡的现实几乎没有任何的关涉，这恰巧是对京派文学审美理想的诠释。京派理论家坚持超功利、超现实的自由文学观，在文学的审美理想和境界上则倡导静穆、悠远、平淡的美学主张。京派理论家朱光潜曾经较为系统地阐释过这些观点，他说：“艺术的最高境界都不在热烈……‘静穆’是一种豁然大悟，得到皈依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜。同时你也可以说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见……陶潜浑身‘静穆’，所以他伟大。”(15)周作人也把“平淡自然”这种脱俗的境界视为艺术的最高理想：“我近来作文极慕平淡自然的境地。”(16)此时的周作人已经完成了由“叛徒”到“隐士”的身份转变，政治上的保守、调和使得他的文化心态趋向中庸，周作人在《水星》上发表的《骨董小记》《论语小记》和《关于画廊》这三篇小品文都是这种心态的写照。卞之琳先生多年后还认为这些作品仍然是耐读的，并没有失去其艺术价值。《水星》上所发表的这类作品，虽然少了一些剑拔弩张的气势，但在艺术的审美境界上却有独特的地方，不失为成功之作。 除了刊发大量的京派小说和散文之外，《水星》所发表的京派诗歌数量更多，艺术的成就更为突出，尤其是在新诗的现代性探索上贡献很大，这也可以视为《水星》杂志最重要的文学收获之一。中国新诗自从二十世纪二十年代开始，出现了一些受到西方现代派诗歌影响的诗作，而到了二十世纪三十年代，这种努力就更为自觉和明显，当时的不少学者都曾经指出这种现代性追求对于中国新诗的重要意义和历史必然性。李健吾说：“我们的生命已然跃进一个繁复的现代，我们需要一个繁复的情思同表现。真正的诗已然离开传统的酬唱，用它新的形式，去感觉体味糅合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。”(17)为此梁宗岱引入了西方的“纯诗”理论，而叶公超则把现代派诗人T·S·艾略特等人的诗作视为圭臬。 在这种新诗理论背景下，京派诗人卞之琳、废名、林庚、何其芳、李广田、孙毓棠、杜南星、程鹤西等人的作品都致力于新诗现代性的实践，与中国新诗开创期的面貌有着天壤之别。如卞之琳发表在《水星》上的《道旁》(第1卷第2期)、《水成岩》(第1卷第5期)，林庚《都市的楼》(第1卷第1期)、《炉旁梦语》(第1卷第6期)，何其芳的《砌虫》(第1卷第1期)、《扇》(第1卷第6期)、《箜篌引》(第2卷第3期)，废名的《花盆》(第1卷第2期)，(杜)南星《石像辞》(第1卷第2期)、《庭院》(第1卷第3期)，孙毓棠的《河》(第1卷第5期)，梁宗岱的《夜与昼之交》(第1卷第5期)，辛笛《冬夜在西山》(第1卷第5期)，李广田《笑的种子》(第1卷第6期)，曹葆华的《火车上》(第2卷第1期)、《石阶》(第2卷第1期)等等。这些诗作多半不再采用传统的抒情方式，而是运用暗示和繁复的意象来表达现代人的复杂情绪，以客观象征主观，具有知性的特点。像林庚的《炉旁梦语》： 冬天黄昏里的炉旁 燃着若青春之火焰的 谁是冥想者的过客 轻轻的若在窗外了 孤寂是一点罪过，开着地狱的门 与天堂的门相遥对着 冬天的黄昏里且有着睡意 惊醒在五色的喧哗里 这首诗是很难确切回答它的意思，但人们在飘忽的语句、朦胧的诗意中还是可以体会出现代人的迷茫和孤寂心理。还有废名的《花盆》这首诗： 池塘生春草， 池上一棵树， 树言， “我以前是一棵种子。” 草言， “我们都是一个生命。” 植树的人走了来， 看树道， “我的树真长得高，—— 我不知那里将是我的墓？” 他仿佛想将一钵花端进去。 废名的这首诗在语言上看似没有特别的新奇，但它实际上是用极俗的文字表现了极为玄妙、富有哲学意味的命题，是作者对宇宙、生命的参悟和体验，是现代人的困惑和思考，和二十世纪三十年代现代诗的内涵是吻合的。反之，《水星》在其出版的九期中，几乎没有刊登过较为传统的诗歌作品，从中不难看出编委们志在新诗现代性的探索。正是由于《水星》编委们的努力，京派的诗歌呈现出很高的艺术水准，有了一种穿越时空的恒定艺术之美。 (责任编辑：admin) |