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而最后的却可能关系最大的，则是一个更为耐人寻味的原因，即当代学界精英的文学趣味之变化——近三十年来学院知识精英的文学趣味显然日趋唯美而竞赏风雅，所以他们日渐偏爱京派主流文人的精致丽靡之诗文、风雅作达之风度，可谓啧啧叹赏之不暇、津津乐道之不足，至于像杨振声这样始终严肃坚持为人生的文学宗旨、不愿“咸与风雅”的作者，则成了京派文学大观园里的另类，故而不被当代学界精英所看重，不也在意料之中吗?最耐人寻味的一件事情是，上世纪九十年代以后对京派的扩大化叙述已成不可抗拒之势，作为过来人的萧乾则在犹豫不定中肯定了一点——1933年后实际并无公推的“京派领袖”，如有“应是杨振声”，③但京派研究者却对萧乾的这个肯定置之不理。应该说，学界如此忽视杨振声在京派中的地位，这也在无形中“反证”了杨振声与京派阵营之间若即若离、未尽一致的复杂关系。 事实上，当京派被扩大到涵盖整个北方文坛，则萧乾所谓京派领袖杨振声也就等同于北方文坛的领袖了。的确，不论就其个人的文学成就而言，还是从他对北方文坛的组织以及对现代文学研究的推动而论，杨振声都是卓有贡献的北方文坛健将、非比等闲的现代文学角色。 三十年的坚持与拓展——杨振声的创作历程及其成就 纵观杨振声的创作，总量虽不算大，却贯穿了中国现代文学三十年的始终，而且写作态度严肃、不断有所拓展，在小说、散文、批评等各个方面都颇有贡献和建树。如今回头看，杨振声从“五四”新文学先锋到北方文坛健将，踏踏实实地走过了一条持之以恒、不断拓展、颇有创获的路，这在同辈作家中是并不多见的，因而特别值得后来的研究者珍视和重视。 作为最早呼应《新青年》文学革命主张的北大新潮社主要成员，杨振声乃是率先创作新文学的先锋之一。他从1919年就开始致力于小说创作，二十年代前半期先后发表了《渔家》《一个兵的家》《贞女》《磨面的老王》《李松的罪》等短篇小说，并精心推出了中篇小说《玉君》(当时称为长篇小说)。杨振声的短篇小说无疑深受鲁迅的启发，多是揭露社会问题的问题小说，而又取材于家乡的生活经验，所以也带着乡土小说的风味，显然超出了那时一般青年作家醉心抽思人生问题或竞写恋爱悲欢的小说之水平。鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》里特别赞誉“杨振声是极要描写民间疾苦的”，指的就是他的这些短篇小说。 可是，杨振声随后的中篇小说《玉君》却是写恋爱的，鲁迅的评论就贬多于褒了—— 杨振声的文笔，却比《渔家》更加生发起来，但恰与先前的战友汪敬熙站成对蹠：他“要忠实于主观”，要用人工来制造理想的人物。而且凭自己的理想还怕不够，又请教过几个朋友，删改了几回，这才完成一本中篇小说《玉君》，那自序道—— “若有人问玉君是真的，我的回答是没有一个小说家说实话的。说实话的是历史家，说假话的才是小说家。历史家用的是记忆力，小说家用的是想像力。历史家取的是科学态度，要忠实于客观；小说家取的是艺术态度，要忠实于主观。一言以蔽之，小说家也如艺术家，想把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷。” 他先决定了“想把天然艺术化”，唯一的方法是“说假话”，“说假话的才是小说家”。于是依照了这定律，并且博采众议，将《玉君》创造出来了，然而这是一定的：不过一个傀儡，她的降生也就是死亡。我们此后也不再见这位作家的创作。④ 看得出来，鲁迅是用写实主义的标准来批评《玉君》的，但小说创作是不可能独尊写实主义的，浪漫主义也有存在的余地，所以鲁迅的批评也就不免有些苛求了，并且他对《玉君》的自序也有所误解。其实，杨振声之所以强调“小说家取的是艺术态度，要忠实于主观。一言以蔽之，小说家也如艺术家，想把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷”，乃是因为《玉君》后半对玉君的恋爱走向之处理，采取了比较理想化的态度，给予主人公比较完满的结局，然则杨振声为什么要采取那样比较理想化的处理呢?那是因为他作为一个年轻作家，更希望“以他的理想与意志去补天然之缺陷”，以便给追求恋爱自由与婚姻自主的时代青年一点光明的前途和积极的鼓励。诚然，鲁迅以其过人的深刻看出了青年婚恋问题的复杂性和现实限制，因此有婚恋悲剧小说《伤逝》，但他未必有理由要求所有的恋爱小说都必须是悲剧性的，即使从现实性上讲，也不能绝对认定那时的恋爱只能是悲剧而不会有比较美满的结局，其实那时的新青年们经过艰苦斗争获得恋爱成功、事业有成者也大有人在，连人到中年的鲁迅不也和许广平恋爱成功、过上了幸福生活吗?谁又能说这些都是侥幸?同时，也应该指出的是，杨振声在《玉君》自序里所谓“没有一个小说家说实话的。说实话的是历史家，说假话的才是小说家”的说法，不过是强调小说乃是出于作家的艺术想象而非作家的自叙传——这其实是担心《玉君》采取第一人称的写法可能招致读者误解故而预先声明，此种误解在当年的读者中确实发生过，连鲁迅也对此颇感无奈，然则鲁迅怎么能够因为杨振声的这些预防性的申说，就据此认为《玉君》全是用“假话”雕琢而成的“傀儡”呢? 实际上，《玉君》的绝大部分描写都颇有真实感并且很讲究艺术分寸，尤其出色的是对玉君和她的男友杜平夫及“我”(林一存)三人关系的逆转性处理，没有落入三角恋爱之俗套，而且对林一存在角色逆转前后的复杂心理之解剖，对杜平夫这个新青年心灵深处残存的传统男权意识之暴露，也都颇有深度、很值得玩味，加上杨振声写作态度严肃，曾虚心征求胡适等人的意见而反复修改，遂使整部小说行文讲究、语调从容、结构整饬，所以在那时出版的“长篇小说”中，《玉君》远较他人的作品如王统照的《一叶》、张资平的《冲击期化石》等为优。难怪陈西滢在《新文学运动以来的十部著作》(下)里，对它格外地刮目相看—— 要是没有杨振声先生的《玉君》，我们简直可以说没有长篇小说。可是《玉君》并不在这里备一格充数的。你尽可以说它的结构有毛病，情节有时像电影。你尽可以说，他的文字虽然流丽，总脱不了旧词章旧小说的气味。甚至于你尽可以说，它的名字的主人，玉君，始终没有清清楚楚的露出她的面目来。可是只要有了那可爱的小女孩菱君，《玉君》已经不愧为一本有价值的创作了，何况它的真正的主人，林一存，是中国小说中从来不曾有过的人物。他是一个哲学家，可是并不是言语如木屑似的哲学家，他是一个书呆子，可是多么可爱的一个书呆子!他对朋友的义气，对女子的温柔，对强暴的反抗，对弱小者的同情，以及种种——例如喜欢同无论什么人发议论的——癖性，都使他成一个叫人忘不了的人物。要是他生在法国，再多活三十年，也许成了像法郎士的Sylvestre Bonnard一流人。可是林一存是少年的中国人，而且就是林一存。⑤ (责任编辑：admin) |