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三 禅悟反思常规重构创新的特性在诗悟中又如何得以体现呢?这在江西诗人和严羽之“悟”中可窥见一二。江西诗人多受当时流行禅学思想浸染，故好以禅喻诗；其“熟参”、“悟入”诸说皆脱胎于禅悟。吕本中说，“《楚辞》、杜、黄，固法度所在，然不若遍考精取，悉为吾用，则姿态横出，不窘一律矣……要之此事，须令有所悟入，则自然越度诸子。悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙。”(11)吕阐述了江西诗学“由学而悟”的学诗策略，强调由渐修工夫(即历经质疑与反思的困顿)而得悟(重构创新)。他还指出“悟入”不只是对前人精妙之处的直觉领悟，还需要“越度诸子”，超越前人。如何超越?张旭见公孙大娘舞剑而顿悟笔法，看似不相干的事情引发其顿悟，十分符合顿悟心理中的选择性加工理论；这一理论认为：选择性编码有助于人们重构心理表征，使那些先前被认为与问题解决无关而实际有关的信息被重新利用，同时将那些先前被认为有关而实际无关的信息排除。(12)公孙大娘舞剑就是先前被认为与问题解决无关而实际有关(对于动态的处理)的信息，它反思并突破了张旭既有的思维定势，质疑以前书法中有关动态处理的常规，使张旭创造性地重构胸中笔法，遂造神妙(妙需假手于神方可妙造自然，神妙者实即西人之创新)。这是吕未明言的“悟入之理”。 范温也指出，“盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而径造也。如释氏所谓一超直入如来地者。”“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章直须先悟得一处，乃可通其它妙处。”(13)范温从作诗和赏诗两方面引禅悟喻诗悟。尽管作诗在历经困顿和创新时的情感激烈程度(“吟安一个字，捻断数根须”、“两句三年得，一吟双泪流”)要远高于赏诗，但二者心理状态所具有的运思结构存在相似处，即都需要反思突破常规思维而重构材料对象。范温指山谷悟入在韵、文章须自一转语悟入，都是从诗句诗眼等语言形式上着手讨论诗歌，黄庭坚也有“夺胎法”、“换骨法”等观点；尽管表述不同，但强调重构前人诗句诗眼的内在精神一致。黄庭坚有“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”句，似是对李白《古风五十九首》(其三)“桃李何处开”、《春夜洛城闻笛》“散入春风满洛城”及王维《秋夜独坐》“雨中山果落，灯下草虫鸣”(或司空曙《喜外弟卢纶见宿》“雨中黄叶树，灯下白头人”)的重构；但这种重构绝非对前人诗句机械照搬式的逻辑拼凑，而是一种突破常规的创造性重构，一种新诗意的顿悟。 曾季狸总结道，“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参，入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可。”(14)“换骨”、“中的”、“活法”、“饱参”等的类比接近于顿悟论中的“类比理论”，即：顿悟问题的解决关键在于，问题解决者通过一个类比过程，以创造性的方式将原本不直接相关的思路或者方法应用于当前的问题情境，比如，用骑士进攻城堡的情景来类比放射治疗肿瘤的手段。(15)“换骨”说就形象地表达了突破常规创造性重构对象以解决问题之意。钱钟书则指出，“悟乃人性所本有，岂禅家所得而私。一切学问，深造有得，真积力久则入，禅家特就修行本分，拈出说明；非无禅宗，即并无悟也。”(16)从思维心理状态的角度指出了“悟”的普适性，为诗悟的存在找到了依据。 然而，江西诗人的“悟”多从语言形式角度着手，对诗意之根本涉及不多。严羽认为江西诗悟是本末倒置，他强调，“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”(17)对严羽而言，当行、本色之“悟”意味着它首先必须反思质疑并突破日常生活中的功利理性态度，使内在心灵、生活态度瞬间发生一种顿然转换，在新的态度中重构日常生活，这样人们对日常生活的诗性体验才可重新激活。它不像逻辑理性那样将对事物的认识进行试错和归纳，最后获得完整看法。而且，由于日常经验认识的积累与诗意审美体“悟”在根本方向上完全不同，经验积累、理性认识倒有可能妨碍诗人顿然转换而领悟诗意。因此，孟浩然学问虽远不及韩愈，但其诗的审美艺术价值却可以高出韩愈很多，就是因为孟对日常生活的感受符合诗意审美方向；而韩愈的学问虽好，却并不符合审美的路向，而且还阻碍了诗意的获得。 与此相应，严羽还指出，“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(18)盛唐诗人作诗有“兴趣”，这是一种如“羚羊挂角，无迹可求”的情性，它不能以逻辑理性的思路机械拼凑(不可凑泊)，也不能以功利实用的方式刻板求证(透彻玲珑)。这种充满灵性的妙处惟“悟”可得。所谓“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，就是诗人(或读者)反思并突破日常生活中功利实用或逻辑理性思维对音、色、月、象的常规成见，顿然转换成一种审美诗意的直觉态度，将音、色、月、象置于空、相、水、镜等新情境中予以重构，从而创造性地直觉到一种新诗意。这是严羽纠正江西诗悟本末倒置弊端的关键环节。比如，在诗歌中，蝉噪鸟鸣是人们日常生活中习见的事物，王籍有“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”佳句，形象地传达了人们日常生活中动中有静的感(知)觉。而王维却将鸟鸣置于静夜空山中予以重构，创造性地直觉到“月出惊山鸟，时鸣春涧中”的诗意诗境。在绘画中，顾恺之对人物特征的知觉洞察使其能传神地描绘出人物神韵；而宋元山水画则质疑反思并打破这种传神写照的艺术规则，将人物置于山水等新情境中予以创造性地重构，这些人物没什么特征，有些甚至模糊不清，但人们反而能直觉领“悟”到其生活世界的诗意韵味，透过这种诗意进而领会画家的“心境”。 严羽注意到江西诗悟的合理成分，也强调学习经典，领悟其形式技法，他说，“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能及其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”(19)别材、别趣者，指诗歌创作(阅读)最重要的是对生活的诗意感受，它与逻辑理性无关(非关书也、非关理也)。但是，对生活的诗意感受需要以合适的形式技法予以传达，这就需要通过读书穷理以领悟经典的形式技巧。所以，严羽强调，“先需熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本，及读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵苏武汉魏五言，皆须熟读，即以李杜二集枕籍观之，如今人治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶頭上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”(20)此处之“悟入”，首先是对经典的诗意诗境的领悟，透过诗意诗境的领悟兼及诗歌形式技巧的领悟。不同于江西诗悟的自下而上(先诗句诗眼后诗意诗境)，严羽诗悟是自上而下(先诗意诗境后诗句诗眼)。他强调，“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。”(21)在严羽看来，江西诗悟片面于领悟诗句诗眼，期望在此基础上重构诗意诗境，这种自下而上的悟根本就是本末倒置，只能是一知半解之悟，非第一义也。 严羽所谓“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”与Nilsson的顿悟“层次发生理论”契合。此理论将顿悟看成是在不同的工具水平上完成表征的过程。就是说，在复杂的问题解决过程中，顿悟不是一次完成的，而是在思考过程中逐步获取更多的启发信息，因此对问题的表征逐步发生一次又一次的变化，采用的思维策略也随之一次又一次地向启发性更高的方向转化。(22)这也是中国古典诗学的一种共识，如包恢就说，“顿悟如初生孩子，一日而肢体已成；渐修如长养成人，岁久而志气方立。此虽是异端语，亦有理可施之于诗也”。(23)孩子出生后继续成长，犹如顿悟后渐修，这是顿悟“层次发生理论”的又一种表现。谢榛也说，“诗有造物。一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。……‘问不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。’作诗亦然。……四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”(24)与包恢之喻不同，谢榛强调对“造物之妙”的整体全面的“悟”，它正是严羽所谓的“透彻之悟”。 叶燮以“晨钟云外湿”的分析形象地揭示了“悟”反思重构的本质：“以‘晨钟’为物而‘湿’乎?‘云外’之物，和啻以万万计，且钟必于寺观，即寺观钟，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎?……俗儒于此，必曰：‘晨钟云外度。’又必曰：‘晨钟云外发’。决无下‘湿’字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”(25)面对同一对象(钟声)场景(云中雨)，俗儒多运用常规思维来进行如实描绘(晨钟云外度或晨钟云外发)，但杜甫质疑反思并突破这种常规心态，会通诸种感觉(看云、听声、闻湿，即所谓通感，其实质就是打破常规感觉思维，将诸种感觉创造性地会通重构)，将对象置于新情境中(隔云见钟，声中闻湿)予以重构，创造性地直觉到(“妙悟天开”)一种新的诗意诗境。 综上可见，诗“悟”是一种以反思与重构为其核心特质的审美诗性直觉。相比“感”对事物的感性知觉(当下直接觉知)，“悟”的反思与重构特点理性意味不言而喻；这也是同属审美直觉的“感”与“悟”的根本区别。 (责任编辑：admin) |