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二 逆境中的弃妇：人物形象上的共通性 在《罗兰观感》一文的最后，张爱玲写道：“流苏与流苏的家，那样的古中国的碎片，现社会里还是到处有的。就像现在，常常没有自来水，要到水缸里舀水，凸出小黄龙的深黄水缸里静静映出自己的脸，使你想起多少年来井边打水的女人，打水兼照镜子的情调。”⑧张爱玲以“古中国的碎片”形容“流苏与流苏的家”，这可以理解为她在提醒读者，将《倾城之恋》的人物形象及其生活环境纳入传统与现代的参照中体认领会。“井边打水的女人”是张爱玲推荐给读者进行古今参照的传统人物形象，而这一人物形象显然取材于《白兔记》中日日在井边打水的李三娘。由此我们可以推知，张爱玲在塑造《倾城之恋》中白流苏的形象时受到了《白兔记》的影响，而李三娘和白流苏这两个形象之间存在着共通性。 参考中国文学传统中的人物类型划分，《白兔记》中的李三娘可以归入“弃妇”这一类型。中国文学中最早的弃妇形象出现在《诗经》中如《卫风·氓》《邶风·谷风》《邶风·柏舟》等作品里。在《倾城之恋》发表半年后，1944年4月，张爱玲在《论写作》一文中指出：“拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》那首诗上的。”⑨《邶风·柏舟》一诗的叙述者是一位被丈夫抛弃，又遭众妾及自己兄弟羞辱的弃妇。身处逆境的弃妇在诗歌中抱怨自己“亦有兄弟，不可以据”，终日“忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少”。⑩将《邶风·柏舟》的叙述者、《白兔记》中的李三娘以及《倾城之恋》中的白流苏相互对比，她们在遭遇和心理上呈现出不少相似性。由此可见，张爱玲确是基于弃妇这一人物类型来塑造白流苏的，而“逆境中的弃妇”便是《倾城之恋》与《白兔记》在人物形象上具有的共通性。 因为《邶风·柏舟》在叙事上的不完整性，张爱玲对这首诗的借鉴程度有限，只是“如匪浣衣”一句对于张爱玲体察弃妇的心理活动具有一定的启发。(11)相比之下，《白兔记》中的李三娘才是她塑造白流苏形象的重要参照。由于《白兔记》是一出戏剧，李三娘是戏剧角色，这使得深受《白兔记》影响的张爱玲，在白流苏这一人物形象塑造中揉入不少戏剧人物所具有的特征。试观《倾城之恋》中如此的描写：“阳台上，四爷又拉起胡琴来了，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。……她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍，她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。”(12)在胡琴的伴奏下，依着曲调“飞眼风”、“做手势”，合着音乐的节拍“向左走了几步，又向右走了几步”，这些动作描写明显取材于中国传统戏剧表演，而白流苏这一人物形象也因此散发出旦角的气质风范。 也许是为了让读者体会到白流苏人物形象与戏剧角色的共通性，在《倾城之恋》的开篇，张爱玲将《倾城之恋》定位成“胡琴上的故事”，并特意指出“胡琴上的故事，应当由光艳艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了、笑了，袖子挡住了嘴……”(13)由此可见，在张爱玲的创作意图中，《倾城之恋》应是一篇富于戏剧性的小说，其中的女主人公应该具有戏剧角色的特征。为了提醒读者这一点，她还特意借范柳原之口对白流苏评价道：“你看上去不像这世界上的人，你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”(14) 张爱玲之所以在白流苏这一人物形象中灌注了中国传统戏剧中旦角的气质风范，戏剧文本的影响固然重要，另一影响当是源于她观看的《白兔记》戏剧演出。在欣赏了俗称“蹦蹦戏”的评剧所搬演的《白兔记》戏目《井台会》(又名《咬脐郎打围》《李三娘打水》)后，对于“评剧皇后”朱宝霞塑造的李三娘形象，张爱玲认为其中生动地展现出弃妇在逆境中特有的执着和韧性，她感慨道：“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。”(15)在张爱玲看来，白流苏正是一个“蹦蹦戏花旦”似的弃妇，虽身处逆境，却最终“能够夷然地活下去”。为了让读者体会到她对白流苏形象的理解，1944年12月，在发表于《海报》的《关于倾城之恋的老实话》一文中，张爱玲写道：“流苏实在是一个相当厉害的人，有决断，有口才，柔弱部分只是她的教养与阅历。”(16)综上所述，我们认为正是《白兔记》戏剧表演加深了张爱玲对于“逆境中弃妇”的感悟和思考，并让她在白流苏形象中增添了传统戏剧旦角的气质风范。 (责任编辑：admin) |