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3、两岸“诗质”之辩与作为历史化概念的“散文诗” 综上所述，将散文诗的“诗质”问题具体到诗人商禽的创作中我们发现，他所谓的散文诗本质之“诗的充盈”与表达现代经验及内心真实体验密切相关，在诗艺层面商禽通过意象塑造、情感逃避与叙事、情境营造等方法呈现其“诗质”，这些方式或与分行诗有相通之处，或体现了散文诗自身的文体特征。最终，商禽的散文诗在主题上触及了更为深刻的话题(如现代人的精神困境)，带来很强的艺术张力，也巧妙地完成了日常经验的转化。此外商禽的实践也与现代主义诗学及台湾特殊的政治文化环境有关。 需要注意的是，商禽的风格虽不能代表台湾散文诗坛的全貌，但的确有不少诗人和评论家以现代主义诗学的观念进行散文诗创作与研究[34]。事实上早在日据时期，以水荫萍(杨炽昌)为代表的“风车诗社”就已创作出具有超现实主义诗风的散文诗[35]。在此基础上，一些台湾学者对大陆散文诗文体的合法性提出了质疑。本文在第一部分就曾提到向明“只见散文而不见诗”[36]的评价，叶维廉也曾说，“有不少中国作家，尤其是大陆的作家，只把散文略加美化便冠之以散文诗之名，其实，它们往往只是一种美化的散文而已，没有诗的‘触动’”[37]，痖弦则在1994年撰文称：“最近中国大陆的散文诗却变得非驴非马，成为时下矫情文风的大病例[38]。”同样，大陆诗坛对于台湾散文诗的介绍及研究也尚不充分。以商禽为例，实际上早在80年代他就已经被介绍到大陆，但由于两岸对于散文诗认识的分歧，他的创作并未得到足够的重视[39]。一个有趣的现象是，在1982年人民文学出版社出版的《台湾诗选》中，《长颈鹿》竟然以分行的形式被排印。 这种隔膜一方面源于资料的缺乏，另一方面也反映出两岸在散文诗文体认识，特别是“诗质”看法上的差异。当然此处所谓差异也只是笼统概括，实际上具体到台湾或大陆诗坛内部，关于散文诗的“诗质”也存在分歧[40]。部分台湾学者以现代主义诗学的观点，批评大陆某些以浪漫抒情为主的散文诗是近于散文而非诗的，这不仅涉及题材问题，更与其表现方式有关。1984年花城出版社出版了郭风、柯蓝主编的《黎明散文诗丛书合集》，关于散文诗的题材，柯蓝在序言中强调，要“在几百字的短小形式里，通过一定的景物、心理的描写，来抒发作家、诗人对生活、对人民的感情”[41]，至于表现手法，他则认为“散文诗由于形式短小，不可能描述和抒发繁杂的事物和心理。她没有几千行叙事诗的功能，她只是短小的夹叙夹议的抒情诗式的散文，她如同音乐中的轻音乐和绘画中的小品”[42]。这种赋予散文诗以阴性的、柔美的、抒情的观点可以追溯到现代文学初期的散文诗创作[43]。 事实上，无论在大陆还是台湾，散文诗从波德莱尔处移植来后都已经发生了巨大变化，它不是一个意义凝固的文体，而是在创作与批评中不断变化、生长。在我看来那个统一而抽象的“散文诗”或“诗质”几乎已经不存在了，取而代之的是一个历史化的散文诗概念。以《野草》为例，今日学界虽已普遍认为这是一部散文诗集，或至少包含散文诗作品[44]，但在当时关于《野草》的文体其实存在多种表述。鲁迅自己虽说“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》”[45]，却也仍在《野草》英文版序言中称其为“小品”[46]。而与他同时代的批评家在讨论《野草》时也使用过多个名词，譬如李长之说这是“包括二十三篇短文的小书”[47]；《小品文讲话》评论《野草》“包蓄着许多很好的小品”[48]；李素伯《小品文研究》则将其描述为“极其诗质的小品散文集”[49]。鲁迅在编订作品集时向来严谨，我认为他之所以没有直接将《野草》冠以散文诗之名，并非因其创作上的不自觉，而恰恰是因为他已经察觉到《野草》不同于当时一般意义上的散文诗。至于《野草》在今日又重新被命名为“散文诗”，事实上也侧面体现出“散文诗”词义的演变。 因此，在研究中重新将“散文诗”概念历史化非常必要。回到历史现场，我认为现代文学初期许多关于“散文诗”概念的表述及争论在目前的研究中尚未讨论充分，而实际上当时的很多观点今日仍潜在地参与并影响着当下的创作。这其中特别值得注意的，就是从“诗体解放”的角度对中国古代“文”的传统的阐释与征引。 事实上，新文学初期所说的“散文诗”多与“韵文诗”相对，是从押韵与否的角度出发对诗体散文化的强调，换言之，“散文诗”本质上仍旧是诗的一部分。例如1922年郑振铎在《论散文诗》中说“‘我们固不坚执的说，诗非用散文做不可’，然而在实际上，诗确已有由‘韵’趋‘散’的形势了。……中国近来做散文诗的人也极多，虽然近来的新诗(白话诗)不都是散文诗。”为了打破“不韵则非诗”[50]的成见，郑振铎借“散文诗”说明诗的本质是情绪和想象，为白话诗在语言上的合法性正名。 为了更详细地说明“诗可以不韵”，评论家在介绍外国“散文诗”的同时，也征引中国古代“文”的传统作为例证。1920年郭沫若在《论诗》中说：“诗是纯粹的内在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是这个……我国虽无‘散文诗’之成文，然如屈原的《卜居》、《渔父》诸文，以及庄子《南华经》中多少文字吾人可以肇锡以‘散文诗’之嘉名者在在皆是。”[51]如果说郭沫若“肇锡嘉名”的方式尚且委婉，那么后来滕固在《论散文诗》中则更明确地将小品文如郦道元的《水经注》，苏轼的《记承天寺夜游》等纳入“散文诗”的体系[52]。 显然，这种中西结合的观点有其特殊的历史背景——对“不韵则非诗”的抗辩，而郭沫若、郑振铎等人所谓的“散文诗”也并不等于今天文体意义上的散文诗。然而这些前提条件在后来并没有引起足够的讨论与辨析，而是几乎平稳地进入了文学史叙述，并一直延续到当下的创作[53]与研究[54]中。实际上处在不同历史时期，秉持不同诗学观念的学者对古代“文”的传统的每一次征引，都隐含了各自对散文诗的认识，更为重要的是，古典散文从主题、情感、思想内容、表现方式等多个方面都不同于产生于现代的散文诗文体，而将“文”的传统纳入散文诗的脉络实际上也明显改写了散文诗的边界。 毫无疑问，在一个文体的建构中，文学研究发挥了重要作用。然而在我看来，由于散文诗发展时间较短且内部较为复杂，目前仍有许多重要问题被文学史笼统的“发展阶段论”所掩盖，而重新将散文诗的概念具体化或是历史化，并非为了再次划定一个明确的文体界限，借此确认它的“成立”或“独立”，相反，这或许恰恰是为了更好地反思与逃离，为了重新打开一个文体，发掘新的可能性，并且稍稍避免因某一笼统含混的认识而对散文诗的全面否定。正如并非分行了的就是诗一样，散文诗的本质是什么其实很难定义，即便我们能够从形式上去命名它，其中的“诗质”仍然需要作品自己去填充。毕竟，最终能够说明“诗是什么”的，只有诗歌本身。 (责任编辑：admin) |