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2、意象、情感逃避、叙事倾向：散文诗与分行诗“诗质”呈现的异同 商禽“把一些无法具体表现的给予具象化，给予实感”的第一种方式即意象营造，这在分行诗与散文诗中是一致的。 在现代主义诗学中，意象是一个很重要的概念，艾略特就认为诗人要借助“客观对应物”来表达情感，上文已经提到，五六十年代台湾的现代诗运动与西方现代主义诗学有密切关系。奚密认为“台湾超现实主义的最大意义即在它建立这个基础的能力(尊重文学自由与独立)，在这过程中凸显了前卫文学作为批判性话语的潜能”[16]。换言之，现代派运动作为台湾在特殊历史背景下的一次新话语的寻求，既显出政治环境的影响，也有艺术追求的需要[17]。 受到超现实主义(特别是绘画)的影响，商禽认为，形象并非直接生硬地说明概念，而是拥有“自己去演出”的能力，他坚持诗歌不是用形象去说明概念，而是先有形象，概念紧随形象而来[18]。但是相比于分行诗，散文诗中的意象塑造的确又略有不同，商禽自言“自由诗体意象比较多，有些时候我采取并列的方式加以联合、化合；在散文诗里则是单一的意象。我先被单一的意象所感动，概念膨胀的时候，我就被俘虏，俘虏之后却是想办法再逃脱以免陷入太深。就是这样一种被捕获与逃脱的过程”[19]。故而他的散文诗常围绕某个核心意象展开，例如动物意象《鸽子》《马》《火鸡》《烤鹅》《穿墙猫》等[20]。而在众多动物意象中，最著名的应该就是《长颈鹿》了。 以往的研究常将《长颈鹿》的主题理解为对现实政治压抑的书写或怀乡情绪的表达[21]。比如陈芳明就认为： 当开放的年代还未降临，各种无形的权利干涉到处皆是……商禽写下饶有反讽意味的《长颈鹿》。眺望着回不去的故乡，以及忍受着挽不回的岁月，流亡者都无可避免沦为时间的囚犯。这首诗的自我关照，流露出无可言喻的凄凉与悲怆[22]。 然而在我看来，这瞻望还有超越望乡的另一层理解，即时间的囚徒。以诗人的经历及时代背景去进入诗歌，的确是一种有效的阅读方式，然而优秀的作品所辐射出的意义，往往超越它所处的时代本身。商禽曾在与诗人张错和保罗·安格尔的对谈中说： 张错认为诗人应当关心周遭环境、事件，我并不完全赞同。我们当然要关心周遭的情境，但我不认为一个诗人有必要对一个单独事件作某种回应，而应该以事件为题材心象，将它提升至一种象征的境界……我所反映的不是某一年某一月某一日的现实，而是从整个生命中抽取出来的一个现象，亦即“以小我喻大我”[23]。 具体到《长颈鹿》这首诗，在当时的历史环境下，自然可以将“瞻望岁月的囚徒”解读为望乡者，但诗中对于时间的理解、囚徒的感受，却不只存在于五六十年代的台湾。 那个年轻的狱卒发觉囚犯们每次体格检查时身长的逐月增加都是在脖子之后，他报告典狱长说：“长官，窗子太高了！”而他得到的回答却是：“不，他们瞻望岁月！”[24] 全诗一开始就将“长颈鹿”变为监狱里脖子不断加长的囚犯的代称，囚犯脖子加长的原因并非“窗子太高”，而是因为“瞻望岁月”。窗子是一个实在的物体，而岁月是无形的，前者的高度可以改变，但后者的流逝却是无法阻挡的。 仁慈的青年狱卒，不识岁月的容颜，不知岁月的籍贯，不明岁月的行踪；乃夜夜往动物园中，到长颈鹿栏下，去逡巡，去守候。 第二节中环境又从监狱转换为动物园。年轻的狱卒抱着对岁月的“容颜”“籍贯”“行踪”之好奇，乃夜夜往长颈鹿栏下逡巡守候。容颜、籍贯和行踪，暗指时间的样貌、来源与去处。这些都是能感觉到，但却无法看见并抓住的，我们所能看见的只是时间显现在“长颈鹿”身上的痕迹。在我看来，这群“长颈鹿”象征了对时间有意识的人群，其实不止政治压力，时间本身也是一种囚禁，困居其中的人既无法回到过去，也不能阻止未来的到来。然而无论作为望乡者，还是时间的囚徒，长颈鹿这一意象都很好地将抽象的感觉(政治压抑、怀乡、时间焦虑)收纳其中，以看似非现实实则更为真切的方式传达给读者。 意象塑造之外，商禽散文诗与分行诗相似的第二个特点即情感节制。这当然也与现代主义诗学的影响有关，例如艾略特就强调“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离……当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思”[25]，纪弦也曾说“‘新’诗之所以为‘新’，有一大特色，那便是：理性与知性的产品。所谓‘情绪的逃避’，盖即指此”[26]；但另一方面，逃避的情绪的确也与台湾特殊的政治事件、文化环境相关。上文已经谈到，五六十年代整个“泛现代派”的诗艺尝试本身就可以被视为政治压抑下对新话语的寻求，这种特殊的历史背景不仅改变了诗人的表达方式，也转化成了诗歌内容。 以商禽的散文诗为例，李英豪和奚密在研究中都曾提到他诗中“变调”的特点。所谓“变调”，“意指诗人在使用某些象征时，将它们的普遍意义做有意的逆反与扭转，就好像一支人人熟悉的曲子被故意变调，虽然听者仍能辨认出原曲”，比如在商禽的诗歌中，“黑夜不再是反面的，而代表了诗人所追求的心灵的解放和自由”[27]。 在我看来，这种“变调”不限于梦境与黎明意义的对转，还表现为用优美的、柔弱的、感伤的事物去展现深刻而有力量的感情，例如触及真实历史事件的《木棉花——悼陈文成》[28]。 杜鹃花都已经悄无声息的谢尽了，满身楞刺、和傅钟等高的木棉，正在暗夜里盛开。 有研究者认为，杜鹃花和傅钟都暗指台大[29](杜鹃花是台大校花)。但在我看来，娇嫩明艳的杜鹃与质地坚硬的木棉也构成了对比。事实上《木棉花》发表时，政治的高压已开始松动，然而商禽仍然选择以这样的方式写作，这既显出艺术的张力，也在一定程度上将真实的历史事件抽象化了。 说是有风吹吗又未曾见草动，横斜戳天的枝头竟然跌下一朵，它不飘零，它带着重量猛然着地，吧嗒一声几乎要令闻者为之呼痛！说不定是个坠楼人。 “横斜戳天的枝头”与鲁迅《秋叶》里“直刺着奇怪而高的天空”的枣树共享同一种姿势——提示着不屈服的怀疑与反抗精神。如果不是题目的暗示和最后一句点题，全诗乍看似乎只写了一朵花的凋零。结尾最后一句，带着轻微的猜测，“说不定是个坠楼人”。商禽借描写一朵木棉花的坠落来表现陈文成的死亡，花朵飘零的意象原本只带有淡淡伤感，在这里却变得沉重起来。 第三种“诗质”呈现的方式即“叙事倾向”，相比于意象塑造和情感逃避，“叙事倾向”更多与散文诗自身的文体特征相关。作为诗歌与散文、小说、戏剧等的交叉文体，较之于分行诗，散文诗似乎先天就更接近叙事性文体。换言之，通常散文诗中描述性的语言更多，不像大多数分行诗那么“跳跃”，散文诗的精警也往往依靠其整体结构(或者说情境)而非句间断裂来获得。 从文体的政治性上说，叶维廉认为，散文诗自诞生之初就与自由诗一样拥有“文体解放”的意味。 自由诗之提出……是有政治意义的，亦即是反对形式的讲话和形式宰制……其目的就是要创作由关闭的形式走向开放的空间。要给想象活动和表现行为更大的空间，这自然和因抗拒社会宰制所兴起的民主自由思想有关……散文化的诉求当然也应作如是观。[30] 然而这种自由也并非是不加约束的。在我看来，如果说意象塑造和情感节制是现代诗常见的表现方法，那么“叙事性”则与“诗质”间存在某种微妙的平衡，因为“叙事”首先依赖于“诗质”才得以成立，否则便容易滑入散文或“非驴非马”[31]的境地。因此林以亮认为散文诗形式上近于散文，“在诉诸于读者的想像和美感的能力上说，它近于诗”，因其本身就是一个小文类，且诗质较难把握，所以“散文诗是一种极难运用到恰到好处的形式，要写得好散文诗，非要自己先是一个第一流的诗人或者散文作家，或二者都是不可”，而称那种“不三不四所谓抒情的散文”为散文诗，“等于辱没了散文诗”[32]。 而在商禽笔下“叙事”与“诗质”则很好地结合在了一起，以散文诗《狗》为例： 每次，当我从栏栅式的木板窗缝中望出去，一直把这条临河的、还不怎么成其为街的路看到黄昏。一直把那盏不知从何时起点着的路灯，由昏黄看到明亮。一直看到那个遛狗的人出现在路灯的照射之下。 这里首先设置出一个情境：“我”站在屋内，透过“栏栅式的木板窗缝”去窥视黄昏时出现在路灯下的遛狗人。 每次，总是要等到那人快接近路灯时，才看得见一只灰灰的狗，跟在他的后面；他人愈近灯杆，那黑黑的狗靠近他也更近，人一到灯下，那狗便不见了，我想大概是翘着腿在灯杆下做什么了；可是当他已走过了灯杆，那狗就突然越过人而跑到了他的面前，愈走愈远，直到人从灯光中消失。 这一段出现核心意象“狗”。这只狗十分特别，在快接近路灯时出现在主人后面，越来越靠近，人走到路灯下便消失不见，而走过后，又出现在前方，并且越走越远。有生活常识的人们应该已经猜到，狗与夜晚影子在灯下的变化方式是一致的。 一个人拥有这样一只忠实而有趣的狗。是多么令人羡慕啊。 直到有一天，我禁不住想要和那人去打个招呼，而走出了我的小木屋；当我走向那盏路灯时，我才发现，我也有一只忠实的狗跟在我的后面，并且也在我走过灯杆之后急急的跑在我的前面，愈跑愈远，最终消失在没有灯光之处。 “我”受了好奇心的驱使，终于走出小木屋，却发现自己身后也跟随着这样一只忠实的狗。这是很有趣的一幕，走出屋子走入灯光下的“我”，也成了一个遛狗人。 有研究者认为“《狗》的成功在于视界上的翻转，也就是诗中象征他、我对立之‘栅栏式’的消融”[33]。但是在我看来，这首诗最有趣的地方其实并不在于“栅栏”的消融，而在于影子和狗的转化。将影子想象成狗，一方面跟随，但另一方面又与人不同。那么它与“遛狗人”是什么关系呢？它究竟是自我本身的一部分，还是灯光赋予的外在于我的礼物？在《影的告别》中，鲁迅笔下的影子代表一个完整独立的、清醒的、真实而又孤绝的自我。那么商禽诗中这个时而跟随时而前导，走入黑暗或者站在光明的中央，都会消失不见的影子，又可以是什么呢？全诗表面上只叙述了一个事件，然而“狗”“路灯”等意象甚至“我”走出屋子的情节都蕴含丰富的阐释空间，可见正是“诗质”所带来的丰富性才使得散文诗的“叙事”得以完成。 (责任编辑：admin) |