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三《一剪梅》词体在宋末元初的取舍与定型 就现存的《一剪梅》词作来看，吴文英之后创作《一剪梅》的宋代词家没有一位依照周邦彦——蔡伸一系的体式来填写，他们都选择了叠韵体进行创作。就是宋末工于音律的雅词名家张炎，也没有成为此中的例外。虽然张炎在其所作《词源》中给予吴文英“七宝楼台”之讥，但是他也与吴文英一样没有排斥叠韵体。或许是辛弃疾所开拓出的这种体式确实新颖有趣，词家都乐于一试，自吴文英偶一为之后，那些奉其为雅词派圭臬之一的雅词后人们也就拥有了一个尝试此体的好理由。但是，我们必须也看到吴文英之后的词家都要经历宋元易代的战乱，而留下《一剪梅》词作的词人，有的就带有遗民身份，其用叠韵体抒发的是浓重的家国之痛： 一剪梅 和人催雪 刘辰翁 万事如花不可期。花不堪持。酒不堪持。江天雪意使人迷。翦一枝枝。歌一枝枝。歌者不来今几时。姜影无词。张影无词。不歌不醉不成诗。歌也迟迟。雪也迟迟。[2](P4053) 一剪梅 怀旧 汪元量 十年愁眼泪巴巴。今日思家。明日思家。一团燕月照窗纱。楼上胡笳。塞上胡笳。玉人劝我酌流霞。急捻琵琶。缓捻琵琶。一从别后各天涯。欲寄梅花。莫寄梅花。[2](P4225) 一剪梅 菊酒 黎廷瑞 小小黄花尔许愁。楚事悠悠。晋事悠悠。荒芜三径渺中洲。开几番秋。落几番秋。不是孤芳万古留。餐亦堪羞。采亦堪羞。离骚赋罢酒新篘。醒也风流，醉也风流。[2](P4287) 一剪梅 宿龙游朱氏楼 蒋捷 小巧楼台眼界宽。朝卷帘看。暮卷帘看。故乡一望一心酸。云又迷漫。水又迷漫。天不教人客梦安。昨夜春寒。今夜春寒。梨花月底两眉攒。敲遍阑干。拍遍阑干。[2](P4354)这四首《一剪梅》所带有的情感味道是上文所引其他词作都没有的，它们无一例外地体现出无奈悲凉的愁绪。这愁绪不是李清照的少妇闺怨，不是辛弃疾的英雄愤怨，而是普通文人对于国亡事实的无助咀嚼。这四位基本上是沉沦下僚的小进士，汪元量更只不过是一个宫廷琴师，因此他们不见得有什么政治才干、军事韬略，能挽狂澜于既倒。他们所拥有的只是理学教育他们的洒扫应对之法，守身立节之分。因此国亡后他们隐居不仕，看似无比坚强，实际上掩盖不了文人本性的脆弱。因此他们在词中或借旧词、或借怀古、或借乡愁，将其内心呜咽宛转又难以说出的故国哀痛略表一番。这时，叠韵体的《一剪梅》成为了他们诉说脆弱心灵的极佳形式。本身《一剪梅》句句平收就有极强的低抑声情，而叠韵的重复又加以宛转郁结的浓重一笔。更为重要的是，辛弃疾所开拓的叠韵仅仅是一字之不同，这使得声情意韵上更生出了反复徘徊的效果，这极符合遗民词人们内心深处彷徨纠结的孤独心态。我们就以汪元量的词作为例，简单看下叠韵体《一剪梅》在表达其情感时候的作用。 汪元量在宋亡之后曾与南宋太后妃嫔们一起被押解至大都，在那里生活了十三个年头，此词应是南归之后所作。起句“十年愁眼泪巴巴”即从旧事而始，道出在北地的十年间无一日不流泪的哀伤心态。他哀伤的原因是什么?是“今日思家，明日思家”，他哀伤的是南方故国家乡。今日思来明日还思，其实岁月就是在无穷的今日明日的反复中一天天流逝了。汪词第一处叠韵就很好地表现出愁思之切与时光迁逝的飞快，变化的只是今明，不变的是十年的思家。下句“一团燕月照窗纱”紧承思家而来，道出此词是在月照纱窗时写就，更表明其思家的原因是十年北地燕塞的软禁。所以其此刻听到的不是临梅弄月的丝竹，而是“楼上胡笳，塞上胡笳”。这第二处叠韵使得周遭环境都充满了胡笳声音，而其背后所蕴含的自蔡琰以来的幽愤也随之充斥耳边，从声情上我们可以感受到词人此刻的无奈与悲凉。虽然楼上塞上的方位变了，但刺耳忧伤的胡笳声依旧。换头“玉人劝我酌流霞”句意一转，将回忆直接切到自己要离开北地的时候，与他一起被押解大都的宫女于月下给他送别。“急捻琵琶，缓捻琵琶”自是描写当年玉人弹琵琶的场景，盖从白居易《琵琶行》“轻拢慢捻抹复挑”化出，既写玉人高超的琵琶技巧，也使读者在此叠韵中隐隐闻见有琵琶弦动之声，与上阕的笳声形成对比与今昔的冲击。“一从别后各天涯”句收合全词，将思绪从旧事拉回到现在。“欲寄梅花，莫寄梅花”显然是一组叠韵式的对答。词人想象欲寄梅花给当年的玉人以慰相思，可他连忙自我摇手阻止。“江南无所有，聊寄一枝春”，梅花即意味着江南，北国是见不到春梅的，梅花寄来后只会勾起她们更重的愁绪。所以要寄么?还是不要寄了吧。相同的是寄梅花，而词人矛盾复杂、摇摆彷徨的心态就在“欲”、“莫”二字的不同上展现得淋漓尽致。可见汪元量此词巧妙地运用了叠韵带来的效果，从而大大消解了市井的烟火气息与坊间的俚俗油滑，形成只有一片真情的好词。若将其与汪元量离开北地时十位宫女给他写的送别词《望江南》对读，则其间情感更加凝重。其实这里的其他三首也是具有同样的艺术感染力，它们应该都是有意择取叠韵体来表现自己复杂的故国愁思，也都是叠韵体《一剪梅》的佳作。 不仅遗民词人选择叠韵体《一剪梅》来抒情，在宋元易代之际一些市井平民或中下级军官也选择这一调式来创作讽刺词篇。盖其文化水平不高，叠韵体与坊间巷陌的童谣讴歌相近，故易于上手。再加上叠韵体的重复之处也比较适合油滑的讥骂，可以带上比较重的讽刺色彩，因此他们乐于用这种形式来表达自己对于朝政军政的不满。《全宋词》中所收录的杨佥判一阕(襄樊四载弄干戈)与醴陵士人一阕(宰相巍巍坐庙堂)就是他们的代表。两词尖新犀利，赤裸裸地揭露宋末高官的荒唐与无能。这些下层民众的创作当然粗糙俚俗，不能与专业的遗民词人相比，但二者同样选择了叠韵体，则是历史风云与词体本身特点的激会。从中我们也可以察觉到周邦彦——蔡伸一系的体式与叠韵体相比，叠韵体更广泛流传于民间，有着更为广泛的民众基础。再加之由于特定历史背景，宋末词人普遍选取叠韵体来创作，从而《一剪梅》词体在宋末元初逐渐以叠韵体的面貌定型下来。后世的《一剪梅》词调创作基本上就顺着叠韵体一路往下走了。 当然，历史风云的际会是重要的一方面，著名词人的著名作品在词调的定型过程中的作用同样也不能忽视。上文说过，李清照的《一剪梅》开了叠韵之滥觞，辛弃疾的大规模手术也是在李清照的基础上完成的，李词的传唱程度也远远超过了辛弃疾五首中的任何一首。同样的，上文所引的遗民词人作品，虽然艺术水准不可谓不高，但这些词作在后世流传得并不广，真正接过李清照之薪火的还要看蒋捷： 一剪梅 舟过吴江 一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘度与泰娘娇，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。此词与上文所举之所有的例子都不尽相同，其是没有叠韵的句句押韵，似乎是又一种新变的体式。其实细究之下，蒋捷的这全韵体还是从叠韵体中化出，其每组“四四”句皆有同样的虚字，即上、又、字、了四者，明显是脱胎于叠韵体的痕迹，而且在声情上一样具有叠韵体摇摆彷徨、幽忽迷惘的特点。但是由于其避免了太多重复，使得全词流滑气少而雅正味多，有效地改善了叠韵之不足。关于此词的佳妙前人已经说过很多，特别是末句以色彩变迁体现时光流转实在值得反复咀嚼与玩味，本文不再赘说。但无论如何，此词也只能算是叠韵体的变格，它的出现表明叠韵体已经不能再有什么更高的变化，《一剪梅》词调的演进也算是告一个段落。但这个段落的结束却是一个极为强劲的重音，也是逐渐远去的宋词投射在地平线上的一抹美丽的余晖。 (责任编辑：admin) |