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二、游离于文艺政策的边缘 抗日战争全面爆发后，随着中国共产党领导下的抗日根据地民主政权的合法化，解放区的文学因政党意识形态建构的需要而逐渐走向了体制化，并且在延安文艺座谈会以后形成了以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心的中国共产党的文艺政策。文艺政策的实施意味着延安文学体制的基本形成，生活在解放区的作家大多数变成了中国共产党的文艺政策的建构者。然而，作为“公家人”的孙犁不但没有与解放区文艺政策的建构保持同步，而且在很大程度上是游离于解放区的文艺政策之外的。 孙犁对解放区文艺政策的游离姿态并不是从他参加冀中地方抗日武装的那一天开始的，而是经历了一个转化的过程。以1944年春天的“延安之行”为分界线，孙犁对解放区的文艺政策经过了从“跟随”到“疏离”的态度上的转折。在离开冀中解放区以前，孙犁紧紧“跟随”和“响应”抗日的民族号角和时代要求，全身心地为中国共产党领导下的抗日根据地民主政权服务。因为，在孙犁看来，“从一九三七年的抗日开始，我经历了我们国家不同寻常的时代，这可以说是一个伟大的时代，我有幸当一名不太出色的战士和作家。”[25]在全民抗战的“伟大的时代”里，孙犁为了“抗日”而参加了革命工作，“教书、编报、写文章”。如果没有抗日战争，孙犁是“成不了一个什么作家”[26]的，“抗日”是孙犁参加革命工作的出发点，是他在冀中解放区进行文化宣传和从事文学活动的思想中心。正如孙犁自己所说，这个阶段文学运动的“基本路线”是“抗日的内容，和大众化的形式”。[27]在延安文艺座谈会召开以前，中国共产党领导下的整个解放区并没有明确而具体的文艺政策。对于孙犁来说，能够参与到为“抗日”而尽责的文化宣传和文艺运动中也就意味着是对中国共产党的文学主张的积极“响应”。 既然是为“抗日”而工作，所以孙犁没有囿于传统伦理道德的束缚而继承“父亲的那点财产”，而是毫无怨言地离开了需要自己全力支撑的家庭，加入了“为抗日而文学”的宣传队伍，走上了中国共产党提出的“发展各抗日根据地的文化运动”[28]的道路，成为一名为中国共产党领导的抗日根据地武装力量服务的“公家人”。1938年初春，在孙犁成为“公家人”伊始，他就按照冀中人民自卫军政治部的要求，在家中赶写了《民族革命战争与戏剧》的小册子，作为随军宣传材料油印发行。编写《民族革命战争与戏剧》主要是为了配合冀中解放区正在创建中的各种戏剧团体，为这些没有多少戏剧表演经验的剧团提供宣传和演出上的帮助。因此，这本小册子特别强调戏剧“用活人来表现”和“最大众化”的特点。因为是在战争状态下开展戏剧活动的，所以这类剧团“应该是轻便的、敏捷的、移动的”，应当用“最简单、最乡土化、最明确的对话”，演出“前方作战，或是打汉奸”的“抗日的题材”作品。[29]1938年秋天，孙犁来到了冀中解放区新成立的抗战学院，为学院招收的青年学生讲授“抗战文艺的理论与实际”、“文学概论和文艺思潮”等课程，并重点介绍了现实主义的创作方法，以便推进文学与抗战的结合。在国家沦陷的灾难岁月里，孙犁急迫地实践着中国共产党提出的文学为抗战服务的主张，以至于因为自己所从事的文学教学和文化宣传活动不能直接为前线的战士服务而感到遗憾：“不管我怎样想把文艺和抗战联系起来，这些文艺理论上的东西，无论如何，还是和操场上的实弹射击，冲锋陷阵，投手榴弹，很不相称。”[30]因此，数月后孙犁趁抗战学院解散之际，带领一个流动剧团下乡演出，为解放区的“抗日”活动做一些切实的工作。剧团的演出活动采取“现编现演，剧情就是身边的生活事变，常常才挂上幕布，因有敌情又拆下来到别村去演。演员着戏装化妆转移，是常有的事。”[31]这个剧团的流动演出活动一直持续到被编入吕正操领导的冀中区八路军直属队为至。 随着解放区革命武装力量的走向正规化，孙犁的工作对象逐渐转向了晋察冀地区的八路军部队。面对经常与日本侵略者厮杀的八路军战士，孙犁多么希望自己能够像英勇的士兵一样出现在战斗的前线。然而，孙犁只“是一名文士，不是一名战士”[32]，他只能以知识分子的方式为前线的士兵服务。1939年春天，孙犁来到了河北最为贫困的阜平地区，进入了刚成立不久的晋察冀通讯社。这里是中共晋察冀解放区的机关所在地，聚集了很多“公家人”，其中不少是“文化人”。晋察冀通讯社是应中共中央加强解放区新闻报道工作的要求成立的，各分区、县区都设有专门的宣传部门和宣传干事。孙犁的任务就是每天给各地的通讯员写信，为他们寄来的通讯稿件提出修改意见。由于从各县区和部队寄来的通讯稿件质量太差，孙犁和通讯社的其他人决定编写一本指导通讯写作的书籍，这就是由孙犁执笔“集体写作”的名为《论通讯员及通讯写作诸问题》小册子。孙犁从通讯的定义入手，概略地介绍了通讯员的素质要求、新闻采访的主要方法和通讯写作的基本规范等问题，主张通讯员要“站在民族解放战斗的行列里”，成为“大军的尖兵”，“把抗战的每一个细微，向全国的人民报告，向全人类报告。”[33]这并不是一本简单地介绍通讯写作技巧的“小书”，而是包容着编写者浓烈的“民族主义”意识和“公家人”责任感的“大书”。也正是此时的记者和编辑生活经历，逐渐养成了孙犁的文学写作意识，“经常写一些短小的文章，发表在那时在艰难条件下出版的报纸期刊上。它们都是时代的仓促记录，有些近于原始材料，有所见闻，有所感触，立刻就发表出来，是璞不是玉。生活就像那里走在崎岖的山路上，随手可以拾到的碎小石块，随便向哪里一碰，都可以迸射出火花来。”[34]为“抗日”的要求而艰苦工作，为苦难的民族而尽着一个“公家人”的职责。这就是孙犁从事文化活动的基本心态，为中国共产党提出的“抗日”要求而服务。但是，苦难的生活为孙犁的文学创作提供了契机，创造了“良好的创作状态，在最自由、最不经意的时候，已经收获到他该收获的东西”。[35]一方面，作为“公家人”，孙犁为解放区的文艺政策尽心尽责。另一方面，作为“文化人”，孙犁被生活中“小石块”所碰撞，结出了第一批创作的果实，这大概也是他自己所没有想到的。 在为解放区开展的“抗日”文艺运动奔忙过程中，最引孙犁重视的宣传任务之一是《冀中一日》的编辑。由于高尔基主编的《世界一日》和茅盾主编的《中国的一日》的启示，冀中解放区党政负责人决定通过编辑《冀中一日》来“更好地反映冀中人民抗日斗争的伟大史实”。[36]《冀中一日》的编辑工作开始于1941年4月，当年秋天孙犁返回冀中解放区后加入了《冀中一日》的编辑工作。虽然此时《冀中一日》的编辑已经进入定稿阶段，但是孙犁仍然以少有的热情加工润色了每一篇稿子。在读稿过程中，孙犁感受到了遍及冀中解放区的这场“集体写作”是“一次广泛深入的启蒙运动，运动与人民的实际斗争结合”[37]，引起了普通民众对民族战争的关注，也点燃了普通民众对文艺的热情。对于孙犁来说，编辑《冀中一日》的“另一副产品”就是根据“看稿的心得”写作的一本被人们称为“文学入门之类的书”——《文艺学习》。针对普通民众文化水平非常低下的状况，孙犁写作《文艺学习》时“拟定了三个方针：一是通俗；二是边区现实；三是偏重‘怎样做’，不是文学概论，主要对象是在这次《冀中一日》发表了作品的人们。”[38]因此，《文艺学习》的写作注重“写作问题上的引导和启发”，而不是纯粹文学理论上的理性阐释。孙犁以《冀中一日》的入选作品为例证，介绍了文学写作的描写方法、语言运用、材料组织、题材选择、主题提炼等问题，强调了“民主和抗战”的现实作为“最有价值的作品的主题”的重要性。[39]在全面抗战的现实环境中，普通民众能够接受的作品应当通俗，但是，通俗问题的根本是作家要有“新的生活内容，新的生活认识”，“实际生活会解决了通俗问题。”[40]正是孙犁写作上的现实针对性，决定了《文艺学习》是一本能够为解放区的文艺政策服务的“实用教材”。《文艺学习》完成后，分别以《区村和连队的文学写作课本》《怎样写作》等名称在八路军冀中三纵队的《连队文艺》、晋察冀边区文协的《边区文化》等刊物上连载，推动了冀中解放区的群众文艺运动的发展。 1943年春天，当毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》传达到晋察冀解放区时，孙犁也从冀中八路军部队来到了晋察冀文协。经过整风学习后，晋察冀解放区作家“与工农兵群众的实际斗争的联系”得到了加强，“小资产阶级的艺术至上主义倾向”和“‘艺术指导政治’与‘化大众’的理论”[41]得到了清除，以“文艺的工农兵方向”为中心的中国共产党的文艺政策得到了确立。在文艺工作者的下乡潮流中，孙犁因要求下乡的请求没有批准而被调整到了《晋察冀日报》社，不久后又去华北联合大学任国文教员，一直任教到1944年春天去延安。 延安之行归来后，孙犁并没有返回华北联合大学，而是主动要求回到了冀中解放区。此时，抗日战争已经结束，解放区文艺运动中的“民族主义”意识形态已经被中国共产党的政党意识形态所取代，“文艺的工农兵方向”利用各种方式逐渐推进，群众文艺运动成为解放区作家从事文学活动的核心。正当解放区的作家在为中国共产党的文艺政策的全面实施而欢欣鼓舞的时候，孙犁却陷入了深深的苦闷之中。虽然孙犁的身份是“公家人”，但总是为“公家人”所苦恼：“所苦恼者，咱在冀中也成了‘名流’，有生人来，要去陪着，开什么会，要去参加，有什么事，要签名。我是疏忽惯了的，常自觉闹出了欠妥之处，烦扰得很。”[42]也就是说，作为“公家人”，孙犁觉得各种社会活动太多，严重干扰了自己的创作。而且，更重要的是，孙犁虽然是在解放区文学体制内从事文学活动的，但是他把文学活动的重心放在了自己喜欢的小说创作上，并没有对解放区文艺政策规范下正在兴起的农村文艺运动表现出特别的热情。1946夏天，孙犁应邀参加了冀中文协等九个部门发起的“冀中抗战八年写作运动”委员会，并对类似于“冀中一日”的这场群众性集体写作运动信心十足。因为，“冀中八年写作运动，规模很大，人们的信心也坚”，“会比冀中一日再好些，可涌现大量新人材”。[43]然而，父亲的去世很快打消了孙犁已经聚焦起来的热情，而解放战争的不断推进则中断了这场集体写作运动。随着晋察冀和晋冀鲁豫解放区的合并，新的文艺机构相继成立。然而，孙犁并不喜欢参与文艺社团的活动，对一些新成立的文艺机构的邀请没有多少主动性。因为，“文人宜散不宜聚，聚则易生派别，有派别必起纷争”。所以，孙犁“虽然一直在这个队伍中，但我的心情并不太爱好这个集体，身处其中，内心若即若离。”[44]但是，在解放区文学走向体制化的过程中，文艺社团是执行中国共产党的文艺政策的基本部门，放弃文艺社团的活动也就意味着远离了解放区文艺政策的要求。[45]1948年秋天，孙犁作为冀中文协的代表参加了新成立的华北文艺界协会召开的文艺工作座谈会，从延安撤离出来没有去东北的重要作家都参加了会议。然而，在孙犁看来，这次会议却是“参加者寥寥”。[46]自从回到冀中解放区以后，孙犁连续不断地遭遇了冀中文协的批评家对自己作品的批判。虽然引起批判的主要是“某些社会性原因”[47]，但是也严重影响了孙犁参与群众文艺运动的积极性。在很多时候，孙犁对解放区文艺社团的态度表现得很消极，采取的是“在而不爱”的姿态。因此，在华北文艺会议上，“有人提出我的作品曾受批评，为之不平。我默然。有意识正确的同志说：冀中的批评，也可能有道理。我亦默然。”[48]当然，孙犁不会公开辩解，最多也只是在信中向关系要好的朋友发发牢骚而已。② 在孙犁的“公家人”生涯中，1948年秋天是要特别提及的。因为，这年的9月，中共冀中区委决定让孙犁担任中共深县县委宣传部副部长，负责“国民教育、社会教育，包括乡艺运动”，孙犁自己也想借此“发动和检阅一下沉寂良久的乡村艺术”。[49]此时，解放区的群众文艺运动已经进入了如火如荼的阶段，一方面，是集体写作运动的全面开花。另一方面，是农村剧团的火热演出。其实，早在1945年底，中共中央晋察冀分局就做出了《关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》，要求“各系统各级宣教部门及剧团等文艺组织，特别是领导机关，贯彻执行党的文艺政策，沿着《穷人乐》的方向，发展群众文艺运动，组织群众文化生活。”[50]冀中行政公署和冀中文协按照中共中央晋察冀分局的决定于1946年春天启动了冀中解放区的乡村文艺运动，将护持寺村剧团确定为“实践和发展《穷人乐》方向的范例”，要求全冀中的乡村剧团学习护持寺村剧团“创造自己所需要所喜欢的戏剧”、“由本村人来演”和“集体导演的创造方法”，“把文艺活动(从搜集材料到演出)和群众斗争紧密地结合起来，使文艺活动的过程，就是了解村中的问题，发动群众斗争的过程。”[51]孙犁一生比较喜欢戏剧，只要有合适的机会，他从不会放弃去戏院欣赏戏剧。应该说，如果孙犁尽心尽力而为，他是能够将深县的以戏剧演出为中心的乡村文艺运动搞得热火朝天的。而且，推动以农村剧团演出为中心的乡村文艺运动是中国共产党的文艺政策的重要内容，让农村剧团走向全面繁荣就是在文艺政策上与中国共产党的政党意识形态保持一致。然而，孙犁任职后并没有将他所在的深县乡村文艺运动重新发动起来。在冀中行政公署管辖的六七个区县中，孙犁所在的深县成立的农村剧团的数量是最少的。因为，孙犁内心里觉得虽然“任宣传副部长，但在形式上仍系客串性质，因我吃穿，还是冀中文联供给。”[52]尽管客观上孙犁认为当宣传部副部长可以“学做一些文章以外的实际工作，藉以锻炼自己一些能力。改变一下感情，脱离一个时期文墨生涯，对我日渐衰弱的身体，也有好处。”然而，在主观意识里，孙犁觉得自己“任‘副职’”是上级为了“照顾‘创作’”[53]，因而他也就放弃了推动乡村文艺运动的主动性。事实上，在深县任职期间，深县政府的机关工作人员虽“多系工农干部，对我也还谅解。”孙犁自己也确实是“一不过问工作，二烟酒不分，三平日说说笑笑”。[54]没有像自己的好友王林、康濯那样积极参与到冀中解放区的乡村文艺运动中，“更没有起过先锋带头作用，建树较大功劳”。[55]他一直将注意力集中在自己的小说创作，没有写过一篇关于乡村文艺运动的理论文章，倒是写出了《光荣》《浇园》《采蒲台》《种谷的人》等小说作品。[56]一旦有了空闲，孙犁要么“与深县中学诸老师游”，要么“经常回家”。[57]在某种程度上，可以说孙犁没有尽到负责“乡村文艺运动”的宣传部副部长的职责。然而，孙犁似乎对这种远离解放区文艺政策规范的“自由”生活比较感兴趣，一直持续到1949年1月天津解放中共冀中区党委要求进城才结束。孙犁担任的是主管乡村文艺运动的宣传部副部长，开展的却是具有强烈个人性的小说创作活动，与解放区文艺政策的要求保持了相当远的距离，这样的文学行为不正是对延安文学体制的“疏离”吗? 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