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内容提要：由于受中国美学“抒情言志”的主流传统的熏陶和二十世纪前期西方流行的表现主义美学的影响，朱光潜很难认同西方的摹仿论美学以及在此基础上发展而来的马克思主义认识论美学，却创造性地把西方的表现论美学和中国固有的意境论融为一体。我们应调整对于中国当代美学基本框架的理解，在李泽厚已从过去的客观社会派改称实践派之后，朱光潜因强调情感表现，应称之为表现论美学，蔡仪深受摹仿论的影响，强调艺术的认识功能，应称之为再现论美学，这样更为贴近意识形态外衣包裹下的中国当代多元美学的真实内涵。 关 键 词：朱光潜/表现论/中国美学/西方美学/融通 作者简介：代迅，文学博士，西南大学文学院教授，博士生导师，美学及文艺学博士点带头人，主要研究美学和文艺理论。 国内学界对西方美学的理解存在着两个明显的局限性，一方面是流行的中西美学二元对立的模式，使我们对西方美学作了高度简约化的理解；另一个方面是时尚感太强，我们总是追逐西方美学快速翻新的理论浪潮，这不利于我们对西方美学做出合乎实际的全面把握，也妨碍了我们对中国美学西化过程中多元发展线索的理解。当德国古典思辨美学熔铸了中国现当代美学思维样态的时候，当德国古典美学影响下的实践派美学成为中国当代美学主流的时候，当“主观派”、“客观派”等非美学观念成为中国现当代美学思想之网上的扭结的时候，另一条重要线索却淡出了我们的学术视野，这就是以朱光潜为代表的表现论美学。尽管国内的朱光潜研究可谓汗牛充栋，西方表现论美学创始人克罗齐对朱光潜的深刻影响也为我们所共知，但是当笔者在CNKI学术期刊网和中文雅虎等处，以“朱光潜＋表现论(或表现主义)”为题进行检索时，却没有查阅到相关著述，这显示出我们研究中的某种缺失。如果我们考虑到中国美学深厚的表现论传统，如果我们承认中国美学西化是一个多元选择和理论竞争的非线性演进过程，那么我们就会承认，认真梳理和反思这条逻辑线索，无论是对于还原中国现当代美学的丰富性，还是探索新中西美学融通的多样性，都具有重要学术价值和强烈的现实针对性。 一 任何一个学科的产生和发展，都取决于自己的核心问题和相关的问题群，中国现当代美学的建立和发展也是如此。对于一个舶来的学科，中国美学家迫切需要解决的问题，是对于美学学科内涵的理解，尤其是美学研究范围的界定，这直接决定着中国美学西化的疆域和版图，多年来这是国内学界莫衷一是的疑难问题。根据李泽厚的概括，主要的观点大致有三种：“(一)美学是研究美的学科；(二)美学是研究艺术一般原理的艺术哲学；(三)美学是研究审美关系的科学［……］迄今为止，关于美学的对象、内容，一直有不同的看法和争论”(285)。凭借对西方美学的深刻理解，朱光潜对这个问题有着自己简洁明快的把握，他认为这个问题并不复杂，并直截了当地把美学简明地界定为文艺理论或艺术哲学，“艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度看，文艺也应该是美学的主要对象”(“西方美学史”4；上卷)。这个看法是符合西方美学史的发展的实际情况的，自柏拉图以来，美学家们一直在寻找艺术定义的必要和充分条件，“美学的中心问题始终是什么是艺术？以及和艺术定义相关的美、创造性和想象等相关问题”(Cahn and Meskin 392)，实际上这就是西方美学传统的理解，美学就是艺术哲学，美学研究的主要对象就是艺术。那么接下来的问题就是，如何理解艺术？这是美学理论的基石，是历史上不同美学流派的分水岭，也是中西美学能否准确对接的关键性问题。 上世纪八十年代初，周来祥就中西美学的不同特质提出了自己的观点，在产生重大影响的同时也招致了广泛的批评。周来祥认为“西方偏重于再现，东方则偏重于表现”(169)，这个观点包含了如下内容：1.作为一个学科而言，只有一种美学，中西美学有着共同的学术规范性；2.紧扣美学作为艺术哲学的核心问题即艺术本质的理解，对中西美学的差别做了简洁而准确的概括；3.“偏重”一词是就其主流美学而言，实际上承认了中西美学在主流形态之外，还各自存在其它的复杂状态；4.这是就已经凝固化了的中西古典美学而言，而不是正在动态发展着的中西现当代美学。这种看法符合中西美学发展的客观事实，没有什么可责备的，它启发我们在一个共同的学术规范内，对中国美学多元西化的复杂历程加以理解。 西方美学建立在数学、物理等自然科学传统和实证研究的基础之上。就其对艺术本质的理解而言，摹仿是古希腊美学的普遍原则，摹仿说是西方再现美学的代表性学说，在西方美学史上长期占统治地位。摹仿说包含的写实原则和认识现实等美学观念，后来发展为典型环境和典型人物等现实主义艺术理论，进而在苏联文艺界建立了社会主义现实主义理论，对中国现代马克思主义美学产生了深刻影响。蔡仪、周扬、冯雪峰等马克思主义美学家是以日本和苏联为中介，才了解并接受了在古典的摹仿和再现论基础上发展起来的马克思主义美学的。朱光潜则不同，他从一开始就赴西欧学习，直接了解到当时西方美学发展的最新动向，这给他以后漫长的学术生涯以深刻影响。就对西方文化的深刻理解和对西方美学的高度造诣，在二十世纪中国美学史上无出其右者。 朱光潜在欧洲学习时，适逢西方美学与艺术进入现代并发生剧烈转型。这种现代转型的一个重要特征是，建立在古希腊美学基础上的古典摹仿论走向衰落，强调表达自我感受和主观意向的表现主义艺术勃兴，表现论美学随之兴起。表现论美学产生于二十世纪初，在二十世纪的前30年间，表现论在西方美学界占据主导地位并产生了世界性影响，克罗齐则是西方表现论美学的创始人。西方学者指出，“在十九世纪和二十世纪的交替时期，及以后至少二十五年时间，贝奈德托·克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学界［指西方美学界——引者注］居于统治地位”(吉尔伯特库恩722)。朱光潜亲身感受了这一切，因而对表现主义和克罗齐情有独钟，但是他走向表现论的原因却远非如此简单。 朱光潜自述他学习西方美学，“首先接触到在当时资产阶级美学界占统治地位的克罗齐”(洪子诚289)，这给初入美学大门的朱光潜以决定性的影响。对朱光潜影响最大的是克罗齐的直觉说，从一开始朱光潜就与克罗齐结下了不解之缘，克罗齐酿成了他最初的人生观和艺术观，造就了他的基本理论架构，朱光潜甚至据此提出了他对美学知识谱系的独特理解并把自己纳入其中。他对克罗齐极为推崇，甚至认为美学可分为两派即克罗齐派与非克罗齐派，而他自己则属于克罗齐派(阎国忠94)。作为“中国现代第一个美学权威”(张大明等875)，朱光潜建立和发展自己的美学思想，并未选择以摹仿说为代表的源远流长的再现论美学，而是选择了以克罗齐为代表的新近崛起的表现论美学，这很耐人寻味。 摹仿说基于哲学认识论，在古希腊时代业已确立。亚里士多德认为，人具有两种本能，求知与摹仿，这两个方面相互联系在一起，艺术作品通过摹仿达到对客观事物的准确再现，给人以审美的愉悦感。他认为“求知是人类的本性”(“形而上学”1)，“人从孩提时代就有摹仿的本能［……］人们对于摹仿的作品总是感到快感”(“诗学”11)，人们在观赏艺术作品的时候之“所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知”(“诗学”11)，也就是说，观看艺术作品时的审美快感源于求知过程所带来的快乐。这个观点有着包括毕达哥拉斯学派在内的坚实的自然科学基础，又把艺术的认识作用与审美统一了起来，经过苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等人的阐发，牢固确立了在西方美学史上的主导地位。 从艺术形式的角度来看，摹仿说由于突显艺术对客观事物的摹仿，必然强调对事物逼真和精确的再现，关注事物的感性形式特征，特别是在造型艺术中，聚焦于事物的外形、数量和比例关系，从透视学、解剖学等角度研究和再现客观事物。从思想内容的角度来看，摹仿说突出强调艺术的认识作用，这个观点经历了一个变化过程。柏拉图承认艺术家都是摹仿者(Wartenberg 2)，但是他从自己的哲学思想出发，认为永恒的理念而不是物质组成了我们这个真实的世界，把变动不居的现实世界看作是永恒不变的理念世界的摹本，艺术摹仿的是变动不居的现实世界的外貌(appearance)，艺术是一种幻觉(illusion)，是不真实的，具有欺骗性，从认识论的角度否定了艺术。亚里士多德推翻了柏拉图的观点，在把诗歌和历史作了比较之后得出结论，认为“诗比历史更富哲学意味，并且更严肃，因为诗讲述的是普遍的事情，而历史讲述的是个别事件”(Cahn and Meskin 46)，把艺术的认识价值提高到一个前所未有的高度。 摹仿说在西方古典美学史上有着不可逾越的主流地位，其内部有着柏拉图和亚里士多德两种相互抵触的传统，这两种传统在时间的长河中此消彼长。在漫长的中世纪里，柏拉图曾占有上风，普罗提诺(Plotinus)、圣·奥古斯丁等人的美学思想都深受柏拉图影响，中世纪“基督教会攻击文艺的理由和柏拉图提出的大致相同，就是文艺是虚构，是说谎，给人的不是真理”(朱光潜，“西方美学史”126；上卷)。亚里士多德的处境则远不能及，厄尔·迈纳(Earl Miner)指出，在“中世纪［……］亚里士多德几乎被忘却”(迈纳111)，《诗学》集中阐述了亚里士多德关于摹仿论的看法，这部著作“原是亚里士多德的演讲提要，在他生时没有发表，对他那个时代的文艺实践可以说无甚影响，至少是古代文献没有提及它，他死后传给他的弟子，以后就辗转到埃及、阿拉伯、罗马，曾长期埋没在地窖中，不见天日”(缪朗山5)。直到文艺复兴时期，《诗学》才被发现，从阿拉伯文转译过来，深受意大利学者推崇，情况发生逆转，亚里士多德占据了统治地位。 亚里士多德的摹仿说中集中地凸现了再现艺术的认识作用，在《诗学》第四章中讨论艺术欣赏带来快感的心理过程中甚至使用了“推论”这样的形式逻辑术语，①实质上是把艺术欣赏等同于普通认识论过程，这给后来的马克思主义美学以极其深刻的影响。马克思主义美学吸纳了亚里士多德关于艺术能够正确地认识现实的观点，并和阶级斗争的社会政治功利论思想结合起来，把再现型的现实主义艺术看做是正确地认识现实的最好形式，以此来推动社会政治革命。马克思全家都熟读莎士比亚戏剧，恩格斯高度赞赏巴尔扎克的批判现实主义杰作，要求艺术作品动摇资本主义制度永世长存的幻想。这些思想突出地表现在列宁的美学思想中，列宁把列夫·托尔斯泰的文艺作品称作“俄国革命的镜子”，认为“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面”(纪怀民等353)，认为“俄国工人阶级研究列夫·托尔斯泰的艺术作品，会更清楚地认识自己的敌人”(纪怀民等380)。这些观点在给周扬、冯雪峰、蔡仪等人以巨大影响并建立了中国现代马克思主义美学的同时，却未能引起朱光潜的共鸣。 二 《悲剧心理学》是朱光潜的博士论文，初版于1933年。这是他美学思想体系的起点，在其日后漫长的研究生涯中，许多重要的思想观念由此发芽并开花结果，基本的逻辑发展线索也从这里不断延伸。该著第一章讲审美态度和“心理距离”说，一开头就论述什么是审美经验，朱光潜连续引用了康德、克罗齐、谷鲁斯(Groos)等人的观点，把审美经验非概念、非逻辑、非功利、非道德等特点作为必须遵循的美学原理，在此基础上展开他的悲剧研究，把悲剧情感特征归纳为如下几点： 1.忧郁是一般诗中占主要成份的情调。 2.忧郁情调来自对不愉快的事物的沉思，因为它是活动受到阻碍的结果，所以是痛苦的；但是这种痛苦在被强烈地感觉到并得到充分表现时，又可以产生快乐。 3.对忧郁的这种成分分析进一步证实了关于情感心理的动力论：快乐来自一切成功的活动，痛苦则是生命力在其离心活动进程中遭受阻碍的结果。消除这种阻碍则可以变痛苦为快乐。 4.快乐和痛苦并不互相中和；它们常常掺和起来形成一种混合的情调。 悲剧的欣赏完全符合这几条总的原理。(朱光潜，《悲剧心理学》221) 朱光潜的这些观点并非无可争辩，但是的确抓住了悲剧审美心理的特征，显示他独到的学术眼光和敏锐的鉴赏力。从他学术生涯的发展来看，选择从心理学角度进入悲剧研究，意味着朱光潜以艺术为中心、注重审美情感的表现主义倾向，在写作《悲剧心理学》时已经确定。朱光潜的表现主义美学思想的确立，不能简单地归结于克罗齐，同时也是西方现实文艺实践和艺术氛围影响的结果，因为表现主义作为美学理论，归根到底是现实艺术实践的概括和总结。表现主义作为现代主义艺术运动，最初起源于二十世纪初期德国的诗歌和绘画领域。与传统的摹仿——再现理论反其道而行，表现主义的典型特征是仅仅从主观视野来呈现世界，为了达到情感效果和唤起某些情绪和观念，不惜扭曲客观事物的感性形式特征。表现主义艺术家力求表达意义或情感体验，而不是物理的现实。在第一次世界大战前，表现主义就以其前卫的艺术风格得到发展，在魏玛共和国受到欢迎，并扩展到包括绘画、文学、音乐、舞蹈、戏剧和建筑等在内的广阔艺术领域。② 克罗齐等人的表现论美学，既和西方表现主义艺术相关，又是西方美学内部另一种传统因素的延伸。柏拉图之所以认为艺术不具备认识价值，就是因为艺术具有非理性的性质即迷狂。在他看来，对世界的认识只有通过推理才能把握，他因此批评艺术家对他们正在从事的工作缺乏真知。根据柏拉图的观察，艺术创作源自灵感，艺术家处于迷狂状态。灵感说在希腊有古老的根源，荷马在开章之前首先呼告诗神缪斯，酒神祭者在如醉如狂的状态中唱出即兴诗。柏拉图断定文艺创作不适用于逻辑推论，而是来自非理性领域，来自神灵的赐予。诗人写诗不是靠智慧而是靠神助，不是靠技艺而是靠灵感，不是靠理智而是靠迷狂和非理性的状态。他所说的“迷狂”，英文表达为crazy或mad，即类似疯癫的非理性状态下的情感高峰体验。在绝大部分的情况下，柏拉图反对情感，将情感等同于低劣的情欲，等同于人的本能和非理性。他贬低情感而抬高理性，认为挑逗情欲的作品阻碍人的理性认识，理性要控制情欲，而情欲从根本上是排斥理性的。柏拉图的灵感和迷狂说启迪了后来西方美学的表现论思想。 18世纪英国学者荷姆(Home)认为，审美地把握对象的中心是情感，分析情感是美学的首要任务，审美愉快是无利益感的情绪。他逐渐发展出关于情绪作为心灵生活的一个独立区域的学说，后来康德继承了他并把这个学说系统化。康德美学的突出和新颖点是他第一次在哲学历史里严格地系统地为“审美”划出一个独自的领域，即人类心意里的一个特殊的状态，情绪(康德212－15)。在康德看来，审美判断基于情感，是一种令人惬意的愉快感，独立于概念之外，③审美不是求知，不是逻辑，不是认识，从中得到的不是关于客体的属性等知识，而是主观的情感。康德由此进入对于艺术的理解，认为艺术是天赋才能，无规则可言，不能由摹仿产生，不能科学地加以说明，仅仅依靠创造性想象的指引，大自然通过天才为艺术立法(Kant 175－76)。鲍桑葵指出：“天才尽管不能独立于训练和思考，但它是自然的赠品，它表现出无意识的创造力”(Bosanquet 279)。 康德的这些思想和当时欧洲的浪漫主义强调激情、幻想与直觉等艺术观念粘连在一起，对现代美学的进程产生了重要影响。英国浪漫运动的代表华兹华斯写道，“诗歌是强烈情感的自然流露”，④柯勒律治写道，“形象不论多么优美，多么忠实地复制自然，多么准确地用词语表达，都不能说明诗人的特质。只有当形象被激情主导和修改，才是原创性天才的证据”，⑤浪漫主义文学贬低理性、高扬主体、强调情感表现思想，为文学艺术领域带来了一种新的情感主义或译为主情主义(emotionalism)，构成了表现主义美学的重要思想渊源。克罗齐美学既受康德的影响，又和浪漫主义密切相关。“在所有的德国古典哲学家中，他在精神上［指克罗齐——引者注］最接近康德”。⑥克罗齐认为“艺术的直觉永远是抒情的直觉”，明确说明这里抒情和直觉是同义词(Croce 27)，要求“一种活泼的情感变成完全是一种鲜明的意象”(朱光潜，“西方美学史”652；下卷)，在这个定义中“客观现实的再现变成了主观感情的表现”(朱光潜，“西方美学史”652；下卷)。这些观点和中国偏重表现的古老美学传统相当接近，张月超指出，“西方以模仿理论为主流，而中国则以表现论为主干”(钱林森 汪介之89)，“在西方，到了18世纪末叶才有表现理论，它对于古典主义的模仿论是一个反动［……］和我国言志抒情的诗歌理论在许多方面有相同之处”(钱林森 汪介之90)。中西表现论美学思想的相通和相近之处，为朱光潜加以汇流提供了可能。 克罗齐认为美学不是物理的事实，这就为艺术的自由表达情感扫除了清规戒律，认为艺术不是功利的活动，不是道德的活动，不是逻辑或概念的活动，强调艺术的独立自主性，反对艺术发挥社会功能，这就为“为个人霎时的飘忽的情感或心境找到表现而艺术”铺平了道路(朱光潜，《西方美学史》”648；下卷)。以克罗齐为代表的西方表现主义美学中的非理性主义因素和反对艺术的社会功能等观点，和中国主流的儒家伦理美学思想是有差别的，有时候这种差别还相当明显。但是中国美学传统不仅古老，而且多元，西方表现主义美学的这些特点，恰恰和朱光潜最为神往的带有道家色彩的魏晋风度有着内在的契合。这样，克罗齐的表现主义美学不仅为朱光潜所接受和推重，而且对他的美学理论建构发挥了重要影响。尽管在上个世纪五十至七十年代，朱光潜受到极左意识形态的严重压抑，但是他作为“二十世纪中国美学的创立者”的显赫学术地位和独特的学术理路，⑦使他依然无可争辩地成为中国当代美学诸家的重要流派。 经过上世纪五十年代具有浓厚意识形态色彩的美学大讨论，朱光潜以“主客观统一派”载入中国现当代美学史册。如果说，当年由于极左意识形态的巨大压力和国内学术视野的极度狭窄，我们别无选择，那么在今天看来，当年的非美学概念已经完全不足以揭示朱光潜和其它美学流派的真实内涵。在当时的历史条件下，国内学界用“唯物主义”和“唯心主义”来贯穿哲学史，也贯穿作为哲学分支的美学史，蔡仪被称为客观派，高尔泰被称为主观派，李泽厚被称为客观社会派，朱光潜则顺理成章地被称为主客观统一派，这种削足适履的思维定式造成了名与实之间的严重问题。 “唯物主义”和“唯心主义”是上个世纪四十年代苏联卫国战争结束后，苏共主管意识形态的领导人日丹诺夫提出的贯穿哲学史的基本逻辑线索，早在上个世纪80年代苏联哲学界就已经公开承认，这是斯大林时代僵化意识形态的产物，并因其不符合哲学史发展的历史事实而加以放弃。以“唯心”、“唯物”、“主观”、“客观”等一般哲学概念代替美学的具体内涵，远不能准确概括中国现当美学不同流派的真正特质。事实上，上个世纪80年代以来国内学界已经做了某些改变，李泽厚代表的中国当代美学主流已经不再被称为客观社会派，而是称为实践美学，为避免在汉语语境中引发歧义，更准确地说，应称作实践论或实践派美学。但对于其他美学流派，我们尚未做出相应的调整，其实朱光潜强调情感表现，应称之为表现主义或表现论美学，以蔡仪为代表的马克思主义美学深受摹仿论的影响，强调艺术的认识功能，应称之为再现论美学。这样更符合中国当代美学的实际状况，也更能揭示意识形态外衣包裹下的中国当代美学多元传统的实质，并彰显它们和中西美学斑驳传统的复杂联系。 三 朱光潜的选择并非偶然，中国古典美学强大的表现论传统起着至关重要的作用。朱光潜的父亲是一位有着深厚古典文学修养的私塾教师，童年时代朱光潜就在父亲督导下接受中国文化的传统教育，熟读四书五经、《古文观止》、《唐诗三百首》等，曾学桐城派古文，对中国古典诗歌有浓厚兴趣。对中国文化的多元传统，朱光潜并非等量齐观，而是有自己的独特选择。他自述： 我自六岁识字开始，一直受了近十年的私塾的封建教育。进了学校之后，我也还是不断地读线装书［……］在悠久的中国文化优良传统里，我所特别喜好而且给我影响最深的书籍不外《庄子》、《陶渊明诗集》和《世说新语》那三部书以及和它们类似的书籍。(转引自 洪子诚286) 这就是说，他不太喜爱中国美学正统的主流话语，而对处于相对较为边缘的一些非主流话语较为偏爱，尤其陶醉于《庄子》、《陶渊明诗集》、《世说新语》等著作，形成了“闲逸冲淡”、“超然物外”、“恬淡自守”、“清虚无为”的魏晋人格理想。这样的审美情趣和学术背景，朱光潜用上个世纪极“左”路线肆虐时期流行的政治话语来表述，就是“替我后来主观唯心主义的发展准备了温床”(转引自 洪子诚287)。用今天的学术活语来表述，就是为他接受西方的表现论美学准备了必要条件，他也因此难以认同西方的摹仿论美学以及在此基础上发展而来的马克思主义认识论美学传统。 表现论的核心主张是，艺术是情感的表现。和西方的摹仿说相去甚远，中国古典美学带有强烈的表现论特征，其核心是强调内心世界的抒写，而不是事物外貌的逼真再现。中国古代文学的传统是诗文正宗，中国历代诗学开山纲领是“诗言志”(郭绍虞1；第一册)，中国古代第一篇完整而系统的文学理论著作《文赋》要求“诗缘情”(郭绍虞171；第一册)，二者都强调诗歌表达的人内在的主观世界，差别仅仅在于前者注重政治抱负的抒发，后者偏重个人情感的流露。散文领域的“文以载道”(郭绍虞283；第二册)则要求承载孔孟的伦理道统。中国历史上由于重农抑商政策所造成的商业伦理、公共服务伦理等应用伦理学的缺位，孔孟的伦理道统主要还是属于“养浩然之气”的主观范畴。中国绘画史上第一部完整的理论著作，即谢赫的《古画品录》将“气韵生动”列为绘画“六法”之首，而“经营位置”、“传移模写”等讲摹写事物外形的部分却被放在“六法”之末。 西方的模仿论建立在西方人宇宙观的基础之上。这种观点认为，艺术起源于对事物的摹仿，而事物之所以能够被摹仿，按照柏拉图的说法，是因为万事万物都各有其永恒不变的理念。物感论则依据古代中国人独特的宇宙观，展示了中国人关于艺术起源的独特理解：天地万物的根源是元气，元气有阴有阳，阴阳二气变化产生天地万物，也产生艺术。《乐记·乐本》认为，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”(叶朗154)，钟嵘在《诗品序》中写道“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(郭绍虞308；第一册)，即宇宙元气引起客观事物的变化，这种变化感动人的心灵，然后以艺术的形式加以表达。 古代中国人认为宇宙元气处于不断地变化之中，《易经》英文译名即为Book of Changes(意为“变化之书”)，因此事物是难于直接摹仿的，只可传达其风神气韵。在“气韵生动”这个美学范畴中，生动只是形容词，气韵才是核心概念。气是天地万物的生命之源，艺术要传达出天地万物的气，艺术虽不可避免地要描绘事物的外貌，但是更重要的是表达事物内在的风神韵味，要写出其蕴含的元气，这才是艺术的生命力所在。如果说西方传统的摹仿说着眼于真实地再现事物的外貌，美的范畴占据了核心地位，那么中国的物感说则是着眼于宇宙生命的元气律动，气和韵的概念在中国传统美学传统中占据着无可替代的重要地位。 从这样一个基本特征出发，中国古典美学强调形神关系而重神轻形，这在绘画艺术中表现尤为明显，《淮南子·原道训》主张“神贵于形”，《淮南子·说山训》认为“画西施之面，美而不可说［悦］；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”，在绘画艺术中传达人和事物内在的“神”比表达外在的“形”更为重要。中国传统绘画作为视觉艺术，固然也描绘事物的外在形貌，但这不是重心所在。中国绘画的一个重要观点是强调意在笔先，重视心性传达，反对直接模拟对象(朱良志70)。这集中反映在顾恺之在《世说新语·巧艺》中的名言“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，汤用彤指出，“四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足轻重也”(汤用彤226)。也就是说，中国传统的绘画艺术，重在传达对象的风神韵致，对于对象的物质形式，则将其置于次要位置。唐代张彦远在《历代名画记》中阐述了其中的因果关系：“以气韵求其画，则形似在其间也”。这是中国古典美学思想合乎逻辑的发展结果。 中国传统绘画中诗、书、画、印集为一体，是画面的重要组成部分，这和“形似”的要求存在冲突。西方古典绘画受摹仿论的支配，主要讲究形的要求，至多在不显眼的位置有一个签名而已。欧阳修《盘车图》写道，“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，强调绘画要表现作者的心胸气象，故画意比画形重要。中国画以传统书法将诗文直接题写在画幅之中，使之成为画面的一个组成部分。题画诗与画面互相补充，扩大了诗对画的介入，用来抒发画面未尽之意，给了画家一种在造型艺术之外还能倾诉胸臆的机会。中国传统绘画没有发展出如自然科学般精确的西方绘画的写实传统，山水画没有焦点透视，人物画没有比例和解剖的精确性，没有对细节逼真追求的严格科学主义态度，这一切都为西方表现主义美学进入中国准备了温床，朱光潜则使之开花结果。 1943年朱光潜出版了《诗论》，以后虽有两次增补，但是全书基本观点和框架保持不变。为什么选择研究诗论，因为这是中西表现论美学思想在朱光潜身上融合的必然结果。中国古代诗文正宗的文学传统里，其实真正的纯文学只有诗，而且是抒情短诗，这给中国表现论美学思想传统以极大的影响。深受中国文艺传统濡染的朱光潜，很自然地以表现论为立足点，认为“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式是诗歌”(朱光潜，《诗论》6)，“它［指诗歌——引者注］的起源和人类的起源一样古老”(《诗论》7)，这些观点成为朱光潜美学思想的奠基石。朱光潜明确地讲，中国美学的“境界”概念，就是克罗齐所说的“直觉”(《诗论》42)，这里的“境界”其实就是中国传统美学的核心概念“意境”。⑧ 和时下国内学界流行的中西之间僵硬对立的观点相反，深谙中西美学的朱光潜更多地关注并强调了两者的共同之处。按照朱光潜的理解，移情作用就是设身处地将思想情感外射于自然景物，其结果是自然美成为心灵美的反映。换言之，也就是人把自己的精神贯注于自然景物之中。他认为移情说特别适合于解释文艺创作，朱光潜以赞同的口吻引用了波德莱尔的话，“纯艺术是什么？它就是创造出一种暗示魔术，同时把对象和主体，外在于艺术的世界和艺术家自己都包括在内”(《西方美学史》627；下卷)，“你注视一棵轮廓和谐，在风前弯曲的树，［……］你先把你的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳就变成你的，不久你自己就变成了那棵树”(《西方美学史》628；下卷)。 在中国古代诗歌作品中，意境的“境”表现为景的描写，意境的“意”表现为情的抒发，“情景”说构成了中国古代诗歌的意境论(祁志祥238)。谢榛《四溟诗话·卷四》认为“夫情、景相触而成诗，此作家之常也”。朱光潜指出，“诗的境界是情绪与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照来得来的，起于外物的，有形象可描绘的”(《诗论》52)，他进一步解释说： 情感与意象卒然相遇而契合无间，这种遇合就是直觉，就是表现，也就是艺术。创造如此，欣赏也是如此。所以“表现”变成情感与意象之间的关系。在心中直觉到一个完整的意象恰能蕴含一种情感时，情感便已表现于意象。(《诗论》76) 这其实就是钟嵘表达的文艺创作主张，诗歌要写“即目”所见，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”(郭绍虞310；第一册)。从这里朱光潜很自然地把西方的表现论美学和中国固有的意境论融为一体。朱光潜将西方表现论与距离说、移情说等融为一体，创造性地用于中国文艺批评实践，在行文中不动声色地颠覆了中国主流美学的功利主义文艺观。他认为《西厢记》中有“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开”，这其实是色情描写，由于文字优美、音韵和谐，制造了一种审美距离，读者“不至于以日常生活的实用态度去应付它，他可以聚精会神地关照纯意象。［……］往往忘其为淫秽”(《诗论》107)。 朱光潜在解释移情说之后得出了明确结论：“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自身也受到这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。这种现象是很原始的、普遍的。我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按照移情的原则进行的”(《西方美学史》597；下卷)。换言之，把人的感受投射到外物，赋予其情感与生命，这种心理现象古已有之，是跨越了不同人种、不同国家、不同文化、不同语言和不同历史时期的普遍性现象。中国的意境论与西方的移情说最为接近，中西美学在过去彼此隔绝的时代里独立发明了相近或相通的美学理论。国内学界的意境研究可谓汗牛充栋，但有新意者鲜。如何推动意境论研究，使之成为中西表现论美学融通并继续发展的一个理论支点，还有许多需要我们在朱光潜已有的研究基础上不断延伸的东西。 如果说，典型论是西方传统再现论美学的主要范畴，意境论则是中国传统表现论美学的主要范畴。因而可以说，蔡仪是在再现论美学的道路上走的中西美学融通之路，朱光潜则是在表现论美学的道路上走的中西美学融通之路。作为中国美学融通西方美学的不同学术选择，蔡仪和朱光潜的美学观点早在民国时期已经形成，经过五十年代的美学大讨论等政治风雨更加鲜明而基本观点始终未变。为了坚持自己在极左年代被判定为“在青年读者中发生过广泛的毒害影响”的前期美学观(转引自 洪子诚285)，五十年代之后朱光潜基本停止了美学理论建构而转向西方美学史的翻译和研究，这是当时唯一可能的选择。 国内比较美学研究领域长期存在的一个重要误区，就是未能区分中国的表现论美学与西方的再现论美学，把中国表现论的风神气韵和西方再现论的形象典型混为一谈，在中国的抒情理论与西方的叙事理论之间展开错位的比较研究，然后得出中西美学僵硬对立、水火不容的错误结论。探究朱光潜的表现论美学思想，有助于调整我们对于中国现当代美学总体框架的理解，克服狭隘民族主义情绪，突破中西比较美学中存在的误区，在中西表现论美学思想、中西再现论美学思想之间展开比较研究，得出更合乎实际情况的比较美学结论，推动中西美学的进一步融通，逐步摸索中国美学争取国际学术话语权的正确路径。 注释： ①陈中梅译为“推论”，罗念生译为“断定”，T. S. Dorsch英译为reason out，参阅亚里士多德：《诗学》，陈中梅译(北京：商务印书馆，1996年)47；亚里士多德：《诗学》，罗念生译(北京：人民出版社，1962年)11; Also See Aristotle. On the Art of Poetry. Trans. T. S. Dorsch. Beijing: China Social Sciences Publishing House, 1999: 35. ②"Expressionism." Wikipedia: The Free Encyclopedia 28 March 2012〈http://en.wikipedia.org/wiki/Expressionism〉. ③"Kant's Aesthetics and Teleology." Stanford Wikipedia Encyclopedia 10 April 10 2012〈http://plato.stanford.edu/entries/kant-aesthetics〉. ④Wordsworth, William. "Preface to Lyrical Ballads." April 12 2012〈http://www.english.upenn.edu/～jenglish/Courses/Spring2001/040/preface1802.html〉. ⑤Coleridge, Samuel Taylor. "Biographia Literaria." April 17 2012〈http://www.online-literature.com/coleridge/biographia-literaria/15〉. ⑥Romanell, Patrick. Translator's Introduction. Guide to Aesthetics. By Benedetto Croce. Trans. Patrick Romanell. Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc, 1995: xiii. ⑦"Zhu Guangqian" Wikipedia: The Free Encyclopedia May 1 2012〈http://en.wikipedia.org/wiki/Zhu_Guangqian〉. ⑧有学者指出，“境界”与“意境”没有什么分别，经常通用。参阅叶朗：《美学原理》(北京：北京大学出版社，2009年)267。另见祁志祥：《中国古代文学理论》(太原：山西教育出版社，2008年)224。 参考文献： [1]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译。北京：商务印书馆，1959年。 [Aristotle. Metaphysics. Trans. Wu Shoupeng. Beijing: The Commercial Press, 1959.] [2]——：《诗学》，罗念生译。北京：人民文学出版社，1962年。 [---. Poetics. Trans. Luo Niansheng. Beijing: People's Literature Publishing House, 1962.] [3]Bosanquet, Bernard. A History of Aesthetic. London: Routledge, 2002. [4]Cahn, Steven M., & Aaron Meskin, eds. Aesthetics: A Comprehensive Anthology. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2008. [5]Croce, Benedetto. Guide to Aesthetics. Trans. Patrick Romanell. Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc. 1995. [6]吉尔伯特库恩：《美学史》下卷，夏乾丰译。上海：上海译文出版社，1989年。 [Gilbert, K. E., and H. Kuhn. A History of Esthetics. Vol. II. Trans. Xia Qianfeng. 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