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内容提要：本文从列维纳斯对海德格尔存在论基础性的批判出发，进而探究二者艺术观的差异。与海德格尔相对，列维纳斯论域中的现代艺术以其反视域和不可筹划等性质而脱离了存在论之整体性，从而成为一种存在中的异在。但也正由于这种异在性，它逃避了在现实和时间中与他者的真实面对，沦为一种偶像崇拜。他者的引入可以将这种静止的偶像置入运动，列维纳斯因此强调了批评的责任，并展现了一种亲近的诗学。从异在和他者两条路径出发，列维纳斯对海德格尔的存在论发起了全面挑战，并带动了当代法国哲学和文论的发展。 关 键 词：列维纳斯/海德格尔/艺术/存在论 作者简介：王嘉军，华东师范大学中文系。 法国当代现象学家马里翁称列维纳斯是“自柏格森以来最伟大的法语哲学家之一，也成为第一个企图认真地摆脱其渊源所自——海德格尔的哲学家”①。众所周知，海德格尔的哲学，尤其晚期哲学，与其艺术论密不可分，本文拟通过介绍列维纳斯的艺术(包括文学)思想及其对海德格尔存在论艺术观的批判，展现艺术、生存和伦理在当代西方语境下的复杂关联。 一、存在论是基本的吗? 在1951年发表的《存在论是基础的吗?》中，列维纳斯首先认可了以海德格尔为代表的当代存在论的革新性：首先，它为所有学科的知识找到一个更为根本的基础——存在，认识因此只是在世的一种存在方式；其次，它将对存在的理解扩展到了智性之外，它与时间性的生存状态息息相关，“理解存在之为存在，就是生存于此间”②。然而，海德格尔把这种存在论作为基础却是错误的，这种基础地位在面对他者时失效了，即在伦理学层面上失效了。因为与他者的关系“不能化约为理解，即使是海德格尔规定的那种超越古典重智主义的理解”③。 在海德格尔那里，存在与对存在的理解密不可分，理解奠基于存在的敞开性，这是一种对象与光照的关系，只有在存在的敞亮中，才能够看清对象。光照不是对象，但我们理解对象却必须依赖于这种光照，也就是说，我们对于“存在者的理解要超出存在者之外——在敞亮之中——从存在的视域去检视它”④。要理解存在者，就必须置身于它之外，通过一种普遍性的视角来捕捉它，但如此一来，我们就没办法理解那个存在者的特殊性了。因此，存在论不能成为我们与其他存在者、尤其是他人关系的基础，因为这种关系并不基于理解，也不基于海德格尔的“让—存在”(Sein-lassen)。在我们与他人的关系中，对他人的理解和与其对话是同时发生的，基于这种对话，我才能真正接触到其特殊性。而这就已经使得那种“先将存在者理解为存在，再与其建立关系”的公式失效了，与他人关系的存在论之基础性也因此失效了。 由于海德格尔将这种存在论放在了先于伦理学和他者的位置，就暗含了陷入唯我论的危险：“从存在出发，从发光的视域出发，存在者在其中拥有一个侧影，但是却遗失了它的脸，它就是定位于智性的诉求本身。《存在与时间》可能只讨论了独独一个论题：存在与对存在的理解(它作为时间而敞开)是不可分的，存在已经是对于主体性的诉求。”⑤ 二、艺术：无世界的实存 在出版于1947年的《从实存到实存者》中，列维纳斯说：“我们的思考——关于存在论的，以及人类和存在的关系的概念——在很大程度上受到了海德格尔哲学的启发，但它同样也被摆脱这种哲学氛围的深刻需求所左右。”⑥这种需求同样体现在其艺术论中。 我们知道，海德格尔哲学的基础在于对存在论差异的区分。在海氏那里，存在依赖于存在者，“存在只有在某种存在者的领会中才‘存在’”⑦，这就意味着存在者在其存在(是)之前，还有一个“存在”需要去探究，这一“存在”不依赖于存在者及其意识，它正是意识的诞生之处，列维纳斯将这一“存在”称为“实存”(existence)，或者无人称的匿名存在(il y a)。 列维纳斯与海德格尔在艺术观上的分歧，正是由这一存在与实存之间的对立开始的。海氏对于艺术的分析“是接在对在世存在的分析之后，在日常性和本真性这对区分的支配下展开的，其目的是赋予创造者所具有的高级technè(技艺)以建立世界的能力，这里的世界是本真意义上的世界，它和Dasein(此在)最本己的筹划相关。这个能力揭示了海德格尔所说的‘人理解存在的内在能力，看见光线的内在能力’”⑧。正是在这个意义上，艺术才与真理联系在一起。艺术是存在的无蔽，即真理。然而，列维纳斯却是把艺术放在先于存在的“实存”层面来定位的，它既然先于存在，也就先于世界，因此是一种“无世界的实存”。这是一个明确的挑战，“因为《存在与时间》的全部教诲都建立在实存和在世存在的等同之上”⑨。这种作为“无世界的实存”的艺术因其晦暗(无光和无视域)，而与海德格尔存在论视域下的艺术形成了鲜明的对比。 海德格尔所说的存在之无蔽或敞亮，都离不开光。列维纳斯并不否定光的价值：“由于光的存在，世界才被给予我们，才能够被领会。”光即“意义和‘我思’的结构本身”⑩。但“无世界的实存”却是脱离光的，它不带出任何预先的“视域”或“使用境域”，或者说它恰恰就是反视域的，是一种“与‘眼光’的斗争”(11)，这是现代艺术的特色所在：“在一个没有视阈的空间里……一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚，向我们迎面扑来……这是一些赤裸、单纯、绝对的元素，是存在之脓肿。”(12) 列维纳斯将这些赤裸的元素定义为物质性，它不归属于海德格尔那个基于有用性和可靠性的世界，它们是杂乱而无形式的。形式也是一种光照，“是事物身上被照亮的、可被领会的部分”(13)，海德格尔也认为“美依据于形式，而这无非因为，forma(形式)一度从作为存在者之存在存在、异在与他者——论列维纳斯对海德格尔存在论艺术观的批判和超越状态的存在那里获得了照亮”(14)。列维纳斯承认这个解释对于古典艺术是有效的，而现代艺术却是“存在之非形式的攒动，一切存在者通过形式的光亮而指向我们的‘内部’，而在这些形式的光亮背后——物质就是‘il y a’的事实本身”(15)。 艺术由是带来了一种与世界脱离的异域感，这种“异域感所改变的是沉思本身。这时，‘客体’处于外部，但这种外部却并不和一个‘内在’发生关联”(16)，它扰乱了“与世界相关的原初意向性的觉醒”(17)。在艺术中，“意向没有能一直抵达客体，而是迷失在了感觉中，迷失在了产生美学效果的感性(aisthesis)中”(18)。这种感觉“不是知觉的残余，它拥有自身的功能……在今天被称为‘在世存在’的是一种跟随观念的实存”(19)，“观念是被抓住的客体，可理解的客体”(20)。因此，海德格尔的艺术和美可以理解，甚至就是真理的一种现身方式，但“感觉性作为一种独特的存在论事件发生，却只能通过想象而完成”(21)。 三、图像、表象和真理 于是艺术就成了这样一种实存：“它切断了认识。它正是晦暗的事件本身，黑夜的降临，阴影的侵蚀。”(22)所谓的“阴影”不是相对于无蔽的遮蔽(无蔽是双重的遮蔽)，而直接就是存在的非—真理。它是由于艺术作为图像的性质所决定的：“艺术最基本的程序在于用客体的图像代替客体。是它的图像，而不是它的观念。”(23)以观念来把捉客体是传统认识论中表象机制的核心程序，源于这一机制，认识才可以完成从现象到本质的升华。海德格尔对其进行了批判，他认为这种表象机制由于预设了本质和现象之间的分离，就必须构造出一个作为中介的“观念”，观念符合某一个实体，才能被称之为真理。但这种“符合”只是一个存在者(主体)对另一个存在者(客体)的肖似，它并不是真理，对于存在者的认识不同于对于存在的认识，“真在”即“把存在者从晦蔽状态中取出来而让人在其无敝(揭示状态)中来看”(24)。我们由是“看到”真理，而不是得到一个“符合”真理的观念。也正由此，艺术才有可能成为一种真理的发生和保存，而不止是其表象。 然而，列维纳斯所要追问的是，艺术是否可以完全与真理脱离关系，而只是作为它自身而发生?他认为这正是现代艺术的追求，“现代艺术宣扬纯音乐、纯画、纯诗，以将客体从声音、颜色和词语引我们进入的世界中驱出和破坏表象为借口。一个被表象的客体，通过变为图像的简单事实，被转化成了非客体”(25)。这种图像关系不止破坏了“符合”的表象关系，同时也破坏了海德格尔意义上“看”的“表象”关系，破坏了透明性，“图像的现象学坚持它们的透明性。某个凝视一幅图像的人的意向据说直接穿过图像，就像穿过一扇窗户，进入它所表象的世界，目标瞄准一个客体。然而没有什么比‘它所表象的世界’这个概念更神秘的了——既然表象解释的正是一幅仍然还未确定的图像的作用”(26)。 图像与表象的最大不同在于，它与现实之间基于一种既非衍生也非遮蔽的相似关系。在表象关系中，被表象者的意义主要在于指示另一实体(本质)或状态(解蔽)，而不在于自身。而相似则不同，相似“是一种反过来的象征”(27)，它让我们由本质而转向表面，停驻于其中，而不是将其穿透。而且，相似是无法穿透的，从一个相似物里，我们所能寻找到的只是另一个相似物，如果我们不把“相似当作一种在一幅图像和原形之间比较的结果，而是作为一种引起图像的运动，那么，现实将不止意味它是什么，它在真理中揭示了什么，而将同时也是它的复本，它的阴影，它的图像”(28)。艺术正是容纳这种相似的空间，例如寓言就通过讽喻完成了“一种与现实的暧昧交易，在其中，现实不指涉它的自身，而是指涉它的反映，它的阴影。……一幅图像，我们可以说，就是一种存在的讽喻”(29)。 四、艺术：醒着的梦 海德格尔曾说，在艺术中，“凭借那种被置入作品中的、对自行向我们投射的存在者之无蔽状态的筹划，一切惯常之物和过往之物通过作品而成为非存在者”(30)。这里的非存在者并不是图像，而指的是经过筹划之后对日常世界的脱离。因为“从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态中达到的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来”(31)。 在列维纳斯这里，艺术却正好成了筹划的不可能。因为，筹划需在“在世存在”中才能完成，在一个无世界的、图像化的实存中，主体的一切筹划能力都丧失了。“图像不像科学认识和真理做的那样，它不引出一个观念；它不包含海德格尔的‘让—存在’，其实现了客体性到力量的转化。图像为我们标明了一种胜于我们主动性的控制，一种彻底的被动性。我们说艺术家是迷狂的、受灵感驱使的，他听命于缪斯。”(32) 列维纳斯从词源上对这种艺术和美之中的被动性进行了阐释。审美鉴赏判断的无功利性是美学史上的经典论断，列维纳斯却说： 在涉及图像时，谈论功利(intérêt)比谈论无功利性(désintéressement)更适当。图像是令人感兴趣(intéressante)的，不带一丁点儿的实用意义，感兴趣的意思是吸引人的(entraJ1X902.jpgnante)，在词源学上说，是在物之中，这些物本应该只拥有客体的地位。“在物之中”不同于海德格尔的“在世存在”，它构成了梦的想象世界的悲怆——主体在物之中不只是依靠它存在的密度，还需要一个“此处”、一个“某处”，并保持它的自由；它像一物、像景观的一部分那样在物之中。它外在于它自身，但是带着一种不属于身体的外在性，因为“我—表演者”的悲痛被“我—观众”感受到，且不是通过同情。这里的确有一种相对于内在的外在性。(33)列维纳斯在这里敏锐地看出了审美鉴赏中“自失”的暧昧性：在“自失”中，我其实并没有完全消融于作品，否则鉴赏也就不再可能，就像在梦中，我们并没有完全沉入梦境，还有一双眼睛观察着梦中的我，否则梦境就成了现实。在观赏艺术的过程中，主体完成了一种分裂，一个“我”被吸入艺术品中，从而成为与艺术一体的景观，而另一个“我”则还在旁观着这一切。正因此，列维纳斯说艺术就是一个“醒着的梦”(34)。“它既不应用意识的形式，因为我(le moi)在这里已经被剥去了承担(assomption)的特权，它的力量，也不应用无意识的形式，因为所有情形和它们的连接都处于一股黑暗的光线下，在场。……在其中，没有什么是无意识的，但是在其中，在其自由中麻痹的意识却游戏着，一切都被吸收进这种游戏中。”(35)这种梦的封闭性以及主体在其中的被动性，又被列维纳斯称为“节奏”，它“将自身强加于我们，却不包含我们对它们的承担。更确切地说，我们对它们的认同被转化成了一种互渗。在它们对我们的进入之处，我们也进入它们。节奏表象出一种独特的情形，在其中，我们不能谈论认同、承担、主动性或自由，因为主体被它俘获并移除了。主体就是它自身的表象的一部分……在节奏中，有的不是自我，而是一条由自我通往匿名的通道。这是诗歌和音乐的魔法和咒语”(36)。 五、图像、偶像与时间 列维纳斯将这种艺术中的图像视为一种偶像，“最完美的图像，那不可逾越的漫画，在其偶像的愚蠢中显现自身”(37)。进而转向了对作为图像和偶像的艺术的时间性分析：“说图像是偶像就是肯定所有图像在最终的考量中都是塑形，所有艺术品最终都是雕塑——一种时间的停滞，或者说对自身的滞后。”(38) 这是一种悬隔，现在在其中凝滞了，无法成为流动的瞬间，从而也悬置了未来：“这个无力推动未来的现在，就是命运本身，这异教之众神的意志难以控制的命运，比自然法则的理性必然性更强大……(命运)是一种发现自身被监禁的自由。命运在生命中没有位置。”(39)在这个意义上，“小说中的角色是被关闭的存在者，是囚徒。他们的历史永不完结，延续却没有进展。……所有事实的集合被固定了并且形成一个序列。它们被描述成居于两个已经决定好的时刻之间……叙述的事件构成一种处境——就像造型的模型。神话：历史的造型性。我们说艺术家的选择表现为一种在固定于节奏中的事实和特性之间自然的挑选，把时间转换为图像”(40)。 列维纳斯逐渐把这种艺术中的图像和命运与犹太教禁止偶像的律令联系起来。跟希伯来文化中全能的上帝相比，希腊的神并“不拥有完全的主权和自由去创造世界。也因这缘故，希腊思想中的世界总是受到某些必然性和命运(fate)所操纵”(41)，这种命运是古希腊神话和悲剧中的主角，它与生命之鲜活相比是一种塑型和悬隔，一种偶像：“对图像的禁止确实是一神论的最高指令，一种克服命运的信条，这命运与创造和启示在相反的方向。”(42) 而死亡正是使得这命运之整体性闭合的插闩，它在海德格尔哲学中有着不容置疑的确实性，它是开启本真的向死存在的生存论筹划并开启时间的机关。对列维纳斯而言，死亡于人，恰恰是最不本己、最为陌异的，没有人能经历自己的死亡，死亡是最不确定的时刻。这种死亡不是海德格尔所言的“最本己的无所关联的、不可逾越的可能性”(43)，而是被反转成了“一切可能性的不可能”(44)。我们不可能经历死亡，至多能经历一种在死亡面前永恒的“之间”(entretemps)——濒死(mourir)。这正是文学和艺术与死亡的相似之处：“这里我们离开了艺术的局限问题。这种在死亡中的命运之预感持存着，就像异教信仰持存着一样。……在濒死中，将来的视域被给予，但是作为一个新的现在的允诺的将来却被拒绝了；人们处于一种间隔之中，永远的间隔。”(45) 六、批评作为责任 在间隔之中，时间停止了运行，也就是停止了变化，它“不能迈向更好。它不拥有鲜活的瞬间的质，在其中变化的救赎敞开，在其中，它能够终结和超越。这(另一)种瞬间的价值于是就由它的不幸构成。相对于古典艺术中那种快乐的美，这种悲伤的价值确实是现代艺术的美之所在”(46)。然而与此同时，艺术也带来了那种轻盈和优雅的魅惑的不负责任：“邪恶的力量被通过将偶像(它有嘴却不能说话)填入世界而召唤出来。它就好像滑稽的谋杀，就好像一切都真的能够在歌中终结……神话占据了神秘性的地盘。有待完成的世界被它的阴影的根本完成而取代。这不是静观的无功利性，而是不负责任的无功利性。诗人将自己流放出城。”(47) 与柏拉图一样，列维纳斯也认为“艺术不是文明中的最高价值”，而“在我们这个艺术几乎对于每个人都等同于精神生活的时代，指责艺术的过度膨胀是不是过分”(48)?然而，列维纳斯却是要把柏拉图驱赶的诗人拖回城里，拖回他作为城民的责任之中，首先需要让他们回归公共生活。批评的使命正在于此：“如果艺术原本就既不是语言，也不是认识，如果它因此居于与真理一起展开的‘在世存在’之外，批评就将恢复其名誉。它将标明智性的介入，这种介入对于将艺术的非人性精神和倒错与人类生活并在一起是必要的。”(49)他进而指出，这样一种批评的需要代表了一种对他人说话的需要，也即对海德格尔所鄙夷为流俗语言的言说的需要。 对于这种言说，海德格尔说道：“语言不只是、并且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达……唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。”(50)也就是说，语言不是存在的一种手段，而是其条件，语言不是被我们所说的东西，而是说出我们的东西。这种“道说作为这种无声地召唤着的聚集而为世界关系开辟道路。这种无声地召唤着的聚集，我们把它命名为寂静之音。它就是：本质的语言”(51)，而“筹划着的道说就是诗”(52)。 列维纳斯承认艺术中的沉默，因为它进入了无人之境，也正因此，美学家也一直教导我们要在沉默和平静中充满敬意地静观美，然而，“沉默可能出自恶意，它可能沉重而恐怖。与某人建立关联的需要，无视并超过由美而成就的平静与和谐之上——我们称之为批评的必要性”(53)。于是，批评就是这样一种运动，在其中“艺术品可以并且必须被作为神话对待：不动的雕像必须被置入运动中并使之说话”(54)。它去除了艺术中的神话，而将艺术家作为一个工作的人，从而将艺术与历史连接起来。在批评的运动中，“神话于是同时既是非真理又是哲学真理的来源”(55)，而且艺术还因其暧昧而充满了阐释的可能性。 因此，艺术的可理解性(真理)不是在艺术自身中发生和保存的，而是需要批评的参与，而这种批评又需要引入他者，从而摆脱传统哲学中“整体性”的宰制，“不能将哲学注释的‘逻辑’引入艺术；那将需要一种对此研究的那种意图的局限视角的扩展。事实上重要的是引入与他人关系的视角，没有它的话，存在就不能在现实中，也就是说，在它的时间中被诉说”(56)。这意味着，列维纳斯已经在构思一种他者解释学和诗学来面对艺术。 七、亲近的诗学 列维纳斯曾对保罗·利科等解释学家产生过重要影响。通过一些散见的文学和艺术评论，我们得以窥见其独特的诗学构想：亲近的诗学。批评在那里占有更原初的位置：“批评的语言把我们带出我们的梦中，而艺术的语言，则是构成这种梦必不可少的部分。显然，在其书面形式中，它会引来新的批评。书召唤着(更多的)书，但书写的扩散，却在活生生的词进驻的时刻停止或到达顶点，这个时刻，批评升华为教导。”(57)批评在此时意味着“他者的真实在场”，它需要“在聆听中才变得充实”(58)。由是，列维纳斯提出了声音与视觉的对立问题。只有声音才能打断那种艺术中图像的沉默，“声音是完整意义上的响亮和刺耳的丑闻。在视像中，形式赢取内容并抚慰内容，而在声音中，可感的质溢出了，以致形式不再能包含内容。(它是)在世界中产生的真正的租用，通过声音，从此处的世界延伸出一个不能转化为视像的维度。……然而，如果说声音能够作为现象，作为此处显现，那么这也是因为，它所带来的超越只能在口语的声响中运作”(59)。 这种“口语”引出了一个对我言说的邻人。列维纳斯在后期对于语言作了“所言”和“言说”的区分。简要地说，“所言”指的是固化为表象、工具和媒介的语言，而“言说”指的是语言的起源和原初：与他者的亲近和面对。言说“先在于那些它所联结的语言符号，语言学系统以及语义学的闪现……它是一己对他者的亲近，是对接近的承诺……是意义的意指过程本身”(60)，“这一消极性之消极性，这一给他人的奉献，是一种真诚——而这一真诚就是言说”(61)。这种言说是作为一种触摸、一种感受性而非可理解性在我与他者间发生的。我们在这种可触的亲近中，能接近那个个性化的他者——他人之脸，其“不设防的眼睛”构成了“原初的语言”(62)。 诗歌正是这样一种“没有所说的言说。抑或，它就是一个只示意自身的符号……没有启示的基础交流，话语口吃的幼儿时期，对著名的‘语言言说着’……笨拙地闯入：乞丐进入‘存在之屋’的入口”(63)。这段话明显针对的是海德格尔所说的“对语言的深思便要求我们深入到语言之说中去，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所”(64)。列维纳斯正是要让这种“人之说”打乱存在的自我言说，他在保罗·策兰那里发现了这种可能性。 在其晚期诗学中，策兰把诗当作一场与他者的对话，然而与此同时又意识到这一任务不可完成，因为说到底这总是由“我”而生发的语言，它始终有被自我所圈定的危险，因此它是“一种不存在的诗!……诗就是所有的修辞和隐喻被带向荒谬的地方”(65)。但正是这种完成的不可能性给予了诗歌不断生成的力量，它为了朝向他者而不断退出自身，为了不固化为所说而不断言说，并言说自身的言说，这是一种过度的剥离，一种无主的流放，列维纳斯将其称为“为通往他者的运动所证明的居住”(66)，它同时又是一种回归，是一种“相遇，是朝向感知的您的声音之路，被造物之路，一种实存的伸展，也许，一种自己朝自己的发送，在寻找自己路上……一种归家”(67)。 这种悖谬的归家是违反空间的逻辑的，因为它本身就是一场从空间到非空间，从此处到乌托邦的运动(68)。这种诗歌与海德格尔“承自荷尔德林，特拉克尔和里尔克身上的神秘的黑森林，把诗艺描述为开启世界和大地与天空之间的场所”(69)不同，它所迈向的“这不寻常的外在并非另一片风景。在艺术单纯的陌生与存在者的存在的敞开之外，诗又迈出了一步：陌生即陌生人，邻人”(70)。 这一“非空间的空间”，就像我们与邻人和上帝的关系，只可亲近而不可抵达，或者说亲近即抵达：“随着人们越来越走近，它倒越来越远的东西；好像一段越来越难以跨越的间距。这使得义务越来越增大，这是无限，这是一种荣耀。”(71)语言和诗歌由此抵达了“无限”，即有限性(自我)和无限性(他人)之间的“子午线”式的循环。这一运动跃出了空间和自我，也跃出了存在，它暗示着：“诗本身，就像别样于存在。”(72) 八、“本有”与他人 海德格尔晚期认为“存在”有成为另一个形而上学基础的嫌疑，存在论差异的区分则使得语言没有脱离表象的模式(即语言表象存在)，同时也阻碍了对于这种存在论差异之更本源的统一的领会(73)。这一统一即“本有”(Ereignis)，它是一种非形而上学基础，一种无基础的基础，因为它既不是当前的在场，也不能持存，而是一种有限的、时间性的和事件化的发生。因此，其后期最重要的著作《哲学论稿(从本有而来)》的主旨就成了“通过思(入)对存在论差异的克服，即思入存在和存在者的共时性，而又不因此恢复存在者(对于存在)的优先性，或者溜回到表象的思维的模式中去”(74)，从而让语言成为创建性的，“让存在的本有如其在运思中显现那样显现，而且，倒过来它也能够让语言和运思作为存有的诸本有事件而显现”(75)。而艺术正是作为一种本有(事件)而发生的，它并不成其为一个客体(对象)，因此也就不是表象。 这种海德格尔自己对于存在之基础性的抽出，是否使得列维纳斯的批判落空了呢?在访谈中，对于海氏晚期将人性与一种中性的可理解性相连接，且将上帝的启示归于这种可理解性，他表示担忧(76)。无论是“存在”还是“本有”，都没有脱离这种可理解性，对于海氏而言，“人是一个领会着存在的存在者，在这个意义上，人是存在意义的显现，这样的人感兴趣的仅仅是哲学”(77)，然而不是每个人都是哲学家和诗人，为海德格尔所摒弃的非本真状态对于人的生存恰恰更加重要。因此，列维纳斯充分肯定了感性、欲望、繁衍和享受等范畴对生存的价值，对他而言，要破除主体性，需要用这些范畴先重建主体性，要迎接他者，也需要先确立自我，只有恢复“人”，才能使伦理成为可能。 海德格尔哲学处身于反人类中心和反主体性的热潮，“人们想要一个不包含着人的可理解性原则”(78)，这一思潮有其进步意义，然而它最终演化成了对于人性的否定。而且如前所述，在列维纳斯看来，海氏的存在论之整体性本身就是主体性的一种高级变式，它不能容纳异己之物，更不能迎接他者，即那个于我而言处于绝对优先性的他者——它不仅仅与我共在，还向我发布命令。也正因此，与海德格尔的有限性思想和对形而上学的批判相反，列维纳斯力图重建形而上学和寻求无限，因为形而上学强调的分离对于他者之绝对性是必要的，不过，这种形而上学导向的已不再是一个实体或真理，而是善。所以，对于他而言，对于人性的召唤与反主体性并不冲突，因为“意识的人性完全不是在它的能力之中，而是在它的责任之中。在被动性中、在接受之中，在关于他人的义务中：他者是第一位的，在这里，我的自主意识的问题不再是第一性的问题。我提倡的是‘他人的人道主义’”(79)。 毫无疑问，“存在”是法国当代哲学最重要的主题之一。《存在的一代：海德格尔哲学在法国1927—1961》(80)的开头和结尾皆围绕列维纳斯展开，因为他是最早将胡塞尔和海德格尔引进法国的思想家之一，又最早对他们发起挑战，并影响了法国哲学和文论的发展。这种影响是在“异在”和“他者”两条路线展开的。前一路线主要体现在他和布朗肖对福柯、德里达、巴尔特、利奥塔、南希等人的影响。福柯的“外部”、德里达的“延异”、巴特的“零度”、利奥塔的“迥异”和“崇高”(81)，都赋予现代艺术以异质性来对抗现有体制，这种艺术异在论扩展到政治文化等领域，成了后现代思潮的重要来源。同时，与萨特和拉康等人几乎同期，列维纳斯发展了发端于《精神现象学》的现代“他者”问题，这一概念在他那里一直有明确的伦理学指向和潜在的神学指向，从而促成了布朗肖和德里达等人后来的伦理学转向，带动了奥斯维辛之后的伦理学研究热潮，也影响了马里翁等人的现象学神学研究。 注释： ①马里翁：《从他人到个人》，高宣扬主编《法兰西思想评论》第三卷，同济大学出版社2008年版，第20页。 ②③④Emmanuel Lévinas, "L'Ontologie est-elle fondamentale?" Entre Nous, (1991): 13, 16, 16. ⑤Emmanuel Lévinas, Totalité et infini: essai sur l'extériorité, La Haye: Martinus Nijhoff, 1971, p. 36. ⑥⑩(11)(12)(13)(15)(16)(18)列维纳斯：《从存在到存在者》，吴蕙仪译，王恒校，江苏教育出版社2006年版，第4页，第57页，第48页，第60页，第60—61页，第46页，第61页，第56页，第14页。 ⑦(24)(43)海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第212页，第252页，第288页，第14页。 ⑧⑨(17)雅克·达米尼奥：《审美的异在性和存在论》，《法兰西思想评论》第三卷，第17页，第7页，第14页。 (14)(30)(31)(50)(52)海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第70页，第59—60页，第59页，第61页，第61页。 (19)(20)(21)(22)(23)(25)(26)(27)(28)(32)(34)(35)(36)(37)(38)(39)(40)(42)(45)(46)(47)(48)(49)(54)(55)(56)Emmanuel Lévinas, "La Réalité et son ombre", Les Imprévus de l'histoire, Montpellier: Fata Morgana, 1994, p. 113, p. 110, p. 113, p. 110, p. 110, p. 114, p. 114, p.116, p. 115, p. 111, p. 112, pp. 111-112, p. 111, p. 119, p. 119, p. 120, pp. 121-122, p. 124, p. 123, p. 124, p.125, pp. 125-126, p. 108, p. 126, p. 126, p. 127. (29)Emmanuel Lévinas, "La Réalité et son ombre", Les Imprévus de l'histoire, p. 6.在这个意义上，卡夫卡、贝克特等人的作品可以被视为一种现代寓言，如本雅明所说“卡夫卡的作品从本质上说都是寓言故事”(汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第154页)。 (33)"La Réalité et son ombre", Les Imprévus de l'histoire, p. 112.列维纳斯曾从词源上对'essence"、"intéressement"、"désintéressement"进行分析(Cf. Emmanuel Lévinas, Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, La Haye: Matinus Nijoff Publishens, 1978)。 (41)许志伟：《基督教神学思想导论》，中国社会科学出版社2001年版，第56页。 (42)Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, trans. Ann Smok, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1986, p. 70. (51)海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2010年版，第212页。 (53)(57)(58)(59)Emmanuel Levinas, "The Transcendence of Words", in Sean Hand (ed.), The Levinas Reader, Oxford: BasilBlackwell Ltd., 1989, p. 147, p. 148, p. 148, pp. 147-148. (60)Emmanuel Levinas, Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, The Hague: Martinus Nijoff Publishers, 1978, p. 17. (61)(71)勒维纳斯：《上帝·死亡和时间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第235页，第234页。 (62)Emmanuel Levinas, "Philosophy and the Idea of Infinity", Collected Philosophical Papers, trans. Alphonso Lingis, LaHaye: Martinus Nijhoff, 1987, p. 55. (63)(66)(68)(69)(70)Emmanuel Lévinas, "Paul Celan: de l'être à l'autre", Noms propres, Montpellier: Fata Morgana, pp. 49-50, p. 54, p. 51, p. 51, pp. 53-54. (64)海德格尔：《语言》，孙周兴译，孙周兴选编《海德格尔选集》，上海：三联书店1996年版，第983页。 (65)(67)Jacques Derrida, Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan, trans. Jerry Glenn, New York: Fordham University Press, 2005, pp. 182-183, p. 184. (72)Emmanuel Lévinas, "Paul Celan: de l'être à l'autre", Noms propres, p. 46.“别样于存在”可谓列维纳斯一生所思考的超越存在论主题的顶点，为防止落入存在论的语言中，列维纳斯特意选择了这种副词式的语法，它所指涉的既不是超越存在，也不是非存在，因为任何对二者的描述都会成为对另一种存在的界定，“别样于存在”乃是存在之他者或例外，它既是否定，又是超越，同时又不同于二者，它充满了矛盾和不可能性，不可理解，因为它本身就超出于可理解性之外，因此才成为对他者的情感和责任的一种描绘和要求。 (73)海德格尔：《哲学论稿(从本有而来)》，孙周兴译，商务印书馆2012年版，第494页。 (74)(75)瓦莱加-诺伊：《海德格尔〈哲学献文〉导论》，李强译，华东师范大学出版社2010年版，第5页，第4页。 (76)(77)(78)(79)列维纳斯：《哲学，正义与爱》，《法兰西思想评论》第三卷，第289页，第284页，第284页，第284—285页。 (80)克莱因贝格：《存在的一代：海德格尔哲学在法国1927—1961》，陈颖译，新星出版社2010年版。 (81)参见拙作《艺术的异质性及其对存在救赎之可能和限度——列维纳斯对现代艺术的伦理定位兼谈其与利奥塔美学思想之差异》，载《文艺理论研究》2010年第6期。 (责任编辑：admin) |