|
内容提要：中国诗画艺术的交融以及缘此而形成的诗画交融的艺术，是中国美学精神的典型体现，其中若干焦点问题，有待更深一层的探讨。先秦儒家《诗》学阐释的“绘事后素”话题，透露出人格理想与技术理性并存的文明史语境，并涵涉诸子美学所共有的容华朝日之光亮意象，由“绘事后素”、“解衣盘礡”、“犬马最难”构成的先秦“绘事”三说，异质而同构于技道参融的美学思想。魏晋时代顾恺之在诗意画创作中揭示的“目送归鸿难”难题，意味着中国美学难易之辩的历史性跃迁，顾恺之“迁想妙得”与“悟对通神”说的内在统一，意味着中国绘画美学的诗意化自觉具有与透视学自觉相重合的历史赋性，而绘画美学的自觉相应具有“图理”与“图形”两极构成的典型特征。中国诗歌艺术“诗中有画”的演化道路，伴随着山水诗创作和“造形美”观念的发展而与时俱进，自魏晋而至于两宋，以“应物”说为哲学内核，以“窥情风景”为美感基础，以“状溢目前，情在辞外”为审美理想，熔铸出“情景交融”这一中国诗性文学的典型思维模式。中国绘画美学在透视学自觉上的独到造诣，是对“真山之法”的“以大观小”式的审美改造。诗画交融艺术所体现的美学精神，可以提炼为诗性写实主义，此即“迁想”与“实对”的统一，此即“山水以形媚道”的美学内蕴。 关 键 词：诗画交融/绘事后素/目送归鸿难/窥情风景/以大观小 作者简介：韩经太，甘肃定西人，北京语言大学文学院教授。 在一个呼唤中国风格的理论创新的学术时代，需要树立焦点问题意识，以便直面前人曾经面对的重大课题，并通过“接着说”的探询式阐释来发现中国美学的典型特征。诗画艺术的交融和诗画交融的艺术，就是这样的焦点问题。显然，这是一个聚合了诗画艺术之相关史实和诗画交融美学思想的复合型问题，需要展开富有历史广远度和学理纵深度的双向探究。相信在若干焦点问题的探讨过程中，我们可以更加准确地把握中国美学的独到精神。 一、绘事后素：儒家《诗》学阐释方式与先秦技道参融的美学思想 先儒孔门师生在讨论《诗》学时引入“绘事后素”问题，意味着《诗》学与“绘事”首次发生了联系，从而也就形成了中国诗画交融史上第一个值得关注的焦点问题。 1.“君子之于学”与“百工之于技”参融一体的文明史观 《论语》所载，孔子与弟子讨论《诗》学而终曰“始可与言《诗》矣”者，涵涉两则内容，其一即“绘事后素”①，其二即“如切如磋，如琢如磨”②。耐人寻味的是，此两者都与上古时代艺术技术的发达直接关联，这就说明，儒家原创的美学思想体系，具有参照艺术技术发明以自我建构的特征。《周礼·冬官·考工记》云：“知者创物，巧者述之守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”③ 后世苏轼据此而曰：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。”④ 这种将“君子之于学”与“百工之于技”视为一个文明史整体的思维方式，正是本文所谓技道参融的思维方式。孔子当时用以统一“绘事后素”与“礼后”者，正是这样的思维方式。儒家原生的“躬行君子”的人格讲求，充满着“如切如磋，如琢如磨”这种参悟于艺术技术的实践特征。 儒道互补。从《老子》的“有物混成，先天地生”之“混成”，到《庄子·应帝王》的“中央之帝曰混沌”之“混沌”，乃是道家关于宇宙未化之原生态的整体描述。唯其如此，那根据“人皆有七窍”的人文自觉而去回报“混沌”，以至于“日凿一窍，七日而混沌死”的著名寓言⑤，本质上具有宇宙混沌观念与技术文明理性历史性冲突的特殊寓意。庄子的态度是极其微妙的，与其说是单极化地否定人为凿窍而维护“混沌”原生态，不如说是以“两行”智慧化解文明难题。作为对技术文明成就的赞赏，《庄子》一书刻画了众多身怀绝技的工匠形象，如庖丁解牛、轮扁斫轮、疴偻承蜩、津人操舟、梓庆削鐻等等，对这些能工巧匠之绝技神妙所展开的充满诗意的想象，构成了《庄子》文本特殊的魅力，在这个意义上，庄子美学含有充足的艺术技术论思想。而作为对混沌原始的确认，《庄子》以“所好者道也，进乎技也”⑥ 的著名判断为中心，并借重古代神秘主义的人神沟通经验，让道体与技术之间的微妙关系，成为自己哲学美学论述的核心课题。 唯其如此，我们首先需要树立技道参融的文明史观。 2.“素以为绚”的审美意象范式与视觉美感特征 若问：究竟是子夏提问中的哪一点敏感内容，使孔子的思维直接跃迁到“绘事后素”这一关乎绘画技艺的艺术领域？与此相关的思考，将促使我们更多地关注“素以为绚”和“绘事后素”的语义语境联系。而无论怎样理解，“素以为绚兮”一句，在语意上都与《诗·卫风·硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”一脉相承，共同构成了浑然一体的审美意象。这不仅是一种关于女性美颜素白、巧笑顾盼的美丽形象刻画，而且是一个曾经普遍存在的审美意象范式。如宋玉《登徒子好色赋》云：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”、“是时，向春之末，迎夏之阳，……此郊之姝，华色含光”，其中的白雪束素之喻，又可见于《庄子·逍遥游》关于“神人”形象的刻画：“肌肤若冰雪，绰约如处子。”而宋玉赋中的“华色含光”之美，则又仿佛其《神女赋·序》之“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁”。时光推移，基因遗传，又如曹植《洛神赋》之“远而望之，皎若太阳升朝霞”。《美女篇》之“容华耀朝日，谁不希令颜”。凡此种种，共同塑造出一个以女性美白光鲜为典型特征的美女、神人艺术形象，而她们又共同具有与朝阳光明相互辉映的审美特征。宗白华曾称赏魏晋名士“都是一派光亮意象”的人格理想⑦，并认为《庄子》“神人”意象“是晋人美的意象的源泉”！殊不知，儒家乃至于诸子心目中原来也“都是一派光亮意象”！ 值得注意的是，韩非寓言关于“巧术”的描写，居然也涉及“日始出时”的审美观照：“画荚者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。’周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。”⑧ 民间巧艺也具有朝阳初照透视下的美感自觉，难怪早有国画史家指出：“当时于绘画已若另眼相看，不独不与髹工同视，且研及如何赏鉴之方位矣。”⑨ 而更加耐人寻味的是，在道家先哲的阐释话语中，竟然又将主体超越境界的体验与初日之际光明澄澈的景象联系起来，如《庄子·大宗师》描述“坐忘”境界：“吾犹告而守之，三日而后能外天下，……九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今……”关于“朝彻”，成玄英疏云：“死生一观，物我兼忘，豁然如朝阳初启，故谓之朝彻。”⑩ 这里的“朝阳初启”，即便看做是一种神秘的喻象，仍然是“一派光亮意象”！ 上述种种，无不提醒我们，孔儒师生《诗》学讨论中灵感跃迁的“灵犀一点通”处，正是美颜与朝日相辉映的视觉美感经验，“素以为绚”之诗意形象，因此而富有视觉审美的特殊赋性，而儒家乃至于先秦各家美感心理的聚焦点，已然透出视觉审美的鲜明画意了。 3.先秦“绘事”三家说的美学新阐释 先秦诸子间，儒家孔子有“绘事后素”的引申阐说，道家庄子有“解衣盘礴”的意象刻画，法家韩非有“犬马最难”的画学命题，三家所言，就“绘事”而各自立说，在先秦技道参融美学思想的共同基础上，异质阐述而各具深远影响。 儒家“绘事后素”之义，历代阐说不断，或者据《考工记》“凡画缋之事，后素功”(11) 而从绘画技艺角度展开阐释，或者据《礼记》“甘受和，白受采。忠信之人，可以学礼”(12) 而从礼乐文化角度展开阐释，前者新有出土文物为证明(13)，后者不乏文化研究之推论。本文认为，从《论语》所载本事着眼，原是引“绘事后素”以解读“素以为绚”，然后再引出“礼后”之义理，美丽形象与绘画技艺之间，绘画技艺与礼乐义理之间，原是彼此参照而融会的，此正所谓技道参融。当然，中国古代美学批评曾将“绘事后素”的阐释引向“文质彬彬”的方向，从而有所谓“文质半取，风骚两挟”。(14) 而“半取”之义，绝非“各取其半”，而是彼此兼容，含有当今所谓“双赢”的意味。在“双赢”的意义上，子贡所谓“文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟”(15)，就很值得琢磨。总之，以“素以为绚”与“绘事后素”的整合阐释为基础，儒家“文质彬彬”的美学思想，应有各极其妙而相得益彰的内容。 对庄子笔下“解衣盘礴”之“真画者”形象的体认，关键在于如何解读其“裸”体行为的审美文化意义。若视其为后来魏晋名士“裸袒”行为之精神基因，则其实质就在于藉此实现脱略外在形骸的主体内向超越。庄子曰：“能体纯素，之谓真人”，“纯素之道，惟神是守，守而勿失，与神为一，一之精通，合于天伦”(16)。庄子哲学美学对主体精神世界之纯洁无瑕的追求，有着与儒家高度契合的道德文化赋性，为此，才以“吾非不知，羞而不为也”(17) 的道德自觉拒绝“机械”原理类推产生的“机心”，而“机心存于胸中，则纯白不备”的批评逻辑，更以彻底的道德主义否定一切技术性思维，为道家的内向精神超越设置了必须绝缘于技术的前提条件。然而，最耐人寻味者恰恰在于，庄子又有“所好者道也，进乎技也”的中心理念，这样一来，就将坚守“纯素之道”的内向超越与“进乎技也”的绝技领悟整合为一，技道参融在庄子这里，表现为内向精神超越与内向绝技领悟的统一。内向的绝技领悟，正是庄子“以天合天”以及“忘适之适”命题的美学实质所在。庄子在像“梓庆削木为鐻”这样的寓言里告诉世人，通过“不敢怀庆尝爵禄”及“不敢怀非誉巧拙”的内敛式自我净化，“辄然忘吾有四枝形体”的纯粹精神自觉与“其巧专而外骨消”的艺术审美超越实现了统一。值此，主体脱胎换骨，忘却俗世的形躯，而获得审美的直觉，此即所谓“观天性，形躯至矣”(18)。当纯粹精神主体与形躯直觉感知在审美活动中再度结合之时，“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”，绝技入神的神秘境界就转化为生理直觉一样的本能反应，这就是庄子内向超越的物化直觉论。从“指与物化”的角度切入，庄子“忘足，屦之适也；忘要，带之适也”(19) 的著名论断，就可以在“履之适”、“带之适”的审美快感基础上来理解“忘足”、“忘要”的自我超越，从而充分阐发艺术技术创造的人学价值，最终确立一切美的创造以“适”于人为第一原则的核心理念。 法家韩非以“犬马最难”的绘画美学观念，开启了中国写实主义美学传统，而其理性内核，则是基于科技理性的实证主义精神。有道是“艺术中的实证主义是指纯粹在准确再现直接看到的东西中看待艺术问题”(20)，韩非的画学观念，因此而带有典型的“模仿说”和再现论的特色。需要进一步说明的是：其一，韩非寓言中用以揭露伪巧术的“诸微物必以削削之，而所削必大于削”的技艺原理领会，与庄子“庖丁解牛”之“以无厚入有闲，恢恢乎其于游刃必有余地矣”(21) 的绝技境界想象，含有共同的科技实证理性的基础，只不过，一者走向理性分析，一者走向诗性想象；其二，“犬马最难”的美学难易论所揭示的“人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难”的艺术难题，包含着客观生活检验和主体技艺锤炼的双重内容，而庄子所谓“指与物化”“以天合天”，无异于从艺术哲学的角度阐发了韩非“微难”巧艺的终极境界。 一言以蔽之，在技道参融的文明史观视野里，以“绘事”为共生基础，儒家、道家、法家之间异质同构的丰富形态，为我们勾勒出中国美学原创期的某些重要历史细节。正视这些细节，恰是重新发现其历史真相，进而阐释其精神实质的基础。 二、“目送归鸿难”：“实对”与“迁想”兼容的诗意画美学旨趣 顾恺之，自觉到绘画艺术诗意化和透视造形法则之间的矛盾，基于此而揭示出“手挥五弦易，目送归鸿难”(22) 的美学难题，并展开了富有创新价值的探讨，其“悟对通神”以及“迁想妙得”等美学命题，无不与诗意化绘画创作难题的美学求解相关。 1.中国写实主义绘画美学思想的历史展开 韩非实证主义的画学难易论，并非历史长廊里的孤鸣。汉代实学思潮中张衡申说图谶危害之际有关“好画鬼魅，恶图犬马”(23) 的析说，以及《淮南子·氾论训》中的类似载述，可证韩非其说之历史影响的存在事实。接下来，从表面上看，魏晋南北朝乃至于隋唐五代，似乎未见直接响应(24)。直到宋代，释德洪重申韩非论点云：“画工能为鬼神之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然未始以为贵。惟犬马牛虎有常形，有常形故画者难工，世之人见其形，则莫不贵之。”(25) 而欧阳修则继承韩非之说并有创新发展：“善言画者，多云‘鬼神易为工’。以为画以形似为难，鬼神不可见也，然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊厥；及徐而定视，则千状万态，笔筒而意足，是不以为难哉！”(26) 欧氏创新之处，是在韩非“犬马最难”之外进而提出“鬼神亦难”，从而变单极的难易论为两难论。而苏轼的以下论述，则又道出了其所以两难的个中奥秘：“旧说狗马难于鬼神，此非至论，鬼神虽非人所见，然其步趋动作，要以人理考之，岂可欺哉？难易在工拙，不在所画，工拙之中，又有格焉，画虽工而格卑，不害为庸品。”(27) 由此间所谓“人理”者悟入，亦有助于深入领会苏轼之“常理”说的美学实质，显然，其宗旨是探求于“常形”之外而又可验于现实之间，其美学精神，最终是以实学理性为支撑的。 以韩非画学难易论为起始，历经王充疾“虚妄”、张衡斥“图谶”，直至宋人如是这般之“接着说”，关于造型艺术评价的标准问题的探讨，始终与道德诚信问题联系在一起，持续性地揭露“凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者”，客观上已经造成对虚构艺术的道德批判。这种基于客观生活经验之验证机制的美学评价标准，一经和道德主义的诚信原则相关联，就使艺术真实与诚信人格成为一个整体，从而实际建构起一个道德主义的写实美学思想体系。 2.诗意化与透视学双重自觉中的绘画美学思想 从韩非专论绘画的“犬马最难”，到顾恺之基于诗意画创作而提出“目送归鸿难”，画学难易之辨与诗画交融艺术就这样历史地聚合在一起。 “目送归鸿难”的难题首先关乎“目送”——“目既往还，心亦吐纳”的视觉审美文化意识。魏晋时代绘画艺术的自觉，理论上表现为顾恺之“传神写照，正在阿堵之中”(28) 的著名论断，实践中也相应出现了生动的“点睛”艺术故事。众所周知，汉魏以来风行的人物品鉴，有所谓“观其眸子，足以知人”(29) 的观念，其直接的思想源头应是孟子所谓“存乎人者，莫良于眸子”(30) 的认知，足见“点睛”情结乃是历史文化积淀之所致。不过，与此相关的审美文化心理又是颇为微妙的，譬如“顾虎头为人画扇，作嵇康阮籍像，都不点睛，即送回。人问其故，答曰‘哪可点睛，点睛便活’。”(31) 又譬如张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云：‘点睛即飞去。’人以为妄诞，固请点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，两龙未点眼者现在”。(32) 无论如何，这都属于神秘化的想象，折射出世人对“点睛”艺术的神秘化心理，而神秘化想象的现实动因，除了“眸子知人”的人物识鉴传统外，实际上正是一种借助想象力以克服艺术难题的审美意识——这才是问题的关键。 顾恺之的“悟对通神”说，就是在这样的审美文化背景下提出的： 凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。(33) 关于这一重要画学文本的解读，分歧较多。本文认为： 其一，其中含有足可与宗炳《画山水序》相互补充的“透视学”自觉。着眼顾氏文本实际，“实对”是对“以形写神”的直接阐释，这就突破了泛泛的传神论说，而正面给出“以形写神”必须遵循的视觉艺术原理。当然，究竟“实对”是指艺术临摹的“实对”，还是指为真人肖像的“实对”，或者是指画中人物与其视觉对象的“实对”，则是一个歧见纷生的问题。本文认为，即使顾氏此论是基于艺术临摹而立论(34)，也需要发掘其临摹艺术躯壳里所包含着的绘画透视学思想内涵。问题的症结在于，从艺术临摹之“实对”过渡到真人“眼视”之“实对”，意味着从特定技艺过渡到普遍原理，从而以现实生活中人的视觉活动不可能“前亡所对”这一真实经验为基础，进一步推演出人物神情可以借助其“眼中之物”来传达的艺术原理，这就是“悟对通神”的美学实质。鉴于顾恺之在这里反复强调“眼视”之“实对”，我们不妨将“悟对通神”表述为“眼视实对”与“以形写神”的统一。由此再进一步，所谓“一像之明昧，不若悟对之通神”，也就意味着人物精神写照须传达其“眼视实对”之际的心物关系，如“目送”的神情与“归鸿”作为“眼视实对”形象之间的呼应关系，并且是需要同时出现在一幅画面上！足见，这最终是一个高度诗意化和高度视觉艺术化怎样复合一体的难题。 其二，顾恺之如此明确地否定“空其实对”，无论从哪个角度切入来进行解读，都具有阐扬写实主义艺术精神的绘画美学意义。在此特定意义上，他也就是韩非写实主义绘画美学精神的历史承传者。魏晋玄学思潮影响下的文学艺术，曾有一种偏好抽象说理的倾向，受益于其理性主义的影响，文学艺术形成了脱离两汉谶纬神雾的理性追求，但是，也因此而受制于理性主义，于是新的美学自觉恰恰具有以具象主义扬弃理性主义的倾向。(35) 当时的客观艺术环境，有如唐人张鷟《朝野佥载》所云：“润州兴国寺苦鸠鸽栖梁上污尊容，僧繇乃东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向檐外看，自是鸠鸽等不复敢来。”“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺。”俗世传说，往往神化事物，未可尽信。但是，追求绘画形象之逼真，追求视觉立体感，无论如何都体现着空间透视学的普遍自觉。环境如此，顾恺之以视觉透视学自觉为内在规定而发扬写实主义传统，自在情理之中。 其三，顾恺之《论画》又曰：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，不待迁想妙得也。”(36) 从韩非的“犬马最难”说，到顾恺之这里的“人最难”说，应该说是一次历史性的飞跃。这一历史性飞跃，不仅凸出了“人”的地位，而且凸出了“迁想”的作用，所以也就意味着对韩非写实主义的美学改造。但意味深长的是，值此“人的自觉”之际，“山水”也被确认为“迁想妙得”的艺术表现对象，这就提示我们，需要联系魏晋以降山水诗以及山水画的审美自觉来领会顾氏“迁想妙得”的思想精髓；同样，值此凸出“迁想妙得”之际，又在强调“实对”，这就又提示我们，需要将“迁想妙得”的艺术构思原理与“眼视实对”的透视原理联系起来，然后去探求“目送归鸿难”这一特定艺术难题的求解方式。 3.“山水以形媚道”：诗意的艺术哲学命题 顾恺之实际开创了诗意画的新传统，即以玄学文化为背景的“心远”诗意主题绘画——诗画交融以表现玄远人学主题。北宋欧阳修“接着”顾恺之而有进一步阐发：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”(37) 在顾恺之难易之辩的基础上，欧阳修不仅具体阐明“目送归鸿难”其实就在于“趣远之心难形”，而且进一步提出“画者得之，览者未必识也”这一新难题，从而凸显出“文人画”主体意识中超逸自赏的精神元素。由顾恺之到欧阳修，是伴随着诗意画对人物清远神情的表现而逐渐确立“文人画”之“逸品”格调的特殊历史过程，而诗意化的绘画视觉艺术所要表现的特殊文化底蕴，同时也是山水诗与山水画所要表现的深层内容。 王微《叙画》有云：“以图画非止艺行，成当与易象同体。”(38) 这显然是一个指向抽象意义的价值判断。如果说王微确认绘画不同于地图乃属于真正意义上的艺术自觉，那么，其“与易象同体”的观念却又使绘画艺术兼有易学符号的特性。王微的画学观念并非个人独见。张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》引述：“颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”(39) 由颜延之“图载之意有三”之说可知，当时人们具有一种包含“图理”、“图识”、“图形”三重内容的“图”学观念。张彦远据此而申说书画同体的艺术观，而王微则进一步论道：“本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。”这里的关键，是“拟太虚之体”和“尽寸目之明”的同构，这显然是一种抽象符号意义和实对造形之美的融合境界。在这一点上，王微所论与宗炳《画山水序》“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”的思想完全契合，在以“道”为终极真实的大前提下，人格自觉之“神”与山水审美之“形”，实现了彼此依存的有机联系。这样一来，“图理”、“图识”、“图形”的三维讲求，在实践中化为“神理”与“造形”的两极构成。 回到宗炳《画山水序》“山水以形媚道”这句精妙话语，它不仅从理论观念上确认了“神理”与“造形”统一于山水审美的美学价值，而且用风情万种的一个“媚”字，生动描述了“神理”具象化为山水“造形”之际的人文生命意态，实际上成为山水诗、山水画应运而生的美学宣言。顾恺之“目送归鸿难”的美学难题，也因此而有了寄意山水之间的最佳解决方案。诗意入画的自觉，绘画透视的自觉，山水诗画的自觉，三者融合为一，尽入此语意蕴之中。“山水以形媚道”，堪称那个哲学与艺术同样发达的时代所酝酿出的最富于诗意的艺术哲学命题。 三、“窥情风景”：走向“诗中有画”的诗学轨迹 中国诗歌美学走向“诗中有画”的历史轨迹，与其讲求情景交融的自觉历程相契合，离不开山水诗、山水画的兴盛。对于具有悠久耕读文化传统的中华民族来说，山水诗和山水画的相继兴盛，显然具有审美文化的重大意义。正是山水诗、山水画艺术的高度发达，推动了中国古典诗歌美学“言志”、“缘情”传统的转型，从而接受视觉造型艺术的审美自觉，以便发现和描写自然山水的风景世界，最终形成以情景交融为核心内容的价值判断标准和批评话语体系。在这个意义上，情景交融的题内应有之义，就是“诗中有画”。唯其如此，山水诗兴发之际，诗学和文学观念中新兴的“造形”说和“窥情风景”说，就应该成为学术关注的焦点问题。 1.钟嵘诗学“造形”观与刘勰“窥情风景”说 在由玄言诗的流行演化为山水诗的兴发的历史过程中，诗学观念中生成了“造形”审美——“诗中有画”的自觉意识。钟嵘《诗品》不仅每每以“巧构形似之言”称许诗坛名作，而且在概括新兴五言诗之美学特征时明确提出“指事造形，穷情写物”，其中，诗的“造形”美恰恰是“诗中有画”的艺术境界。钟嵘心目中“会于流俗”的诗歌“造形”艺术，分明是与“山水方滋”的诗坛趋势相协调的，而顾恺之“目送归鸿难”的诗意化绘画课题，也恰恰指向清远山水之间，在这个意义上，魏晋乃至于南朝时代美学思潮的特征之一，可以概括为诗歌艺术在描写山水自然风景之际的“造形”美自觉。 从陆机《文赋》“序”指出“恒患文不逮意，意不称物”，到钟嵘《诗品》每以“巧构形似之言”之“巧似”称赏时人山水写照诗篇，另有宗炳《画山水序》也提出“徒患类之不巧，不以制小而累其似”，甚至王弼阐发“圣人有情而无累”观念之际，也特意指出：“今以其无累，便谓不复应物，失之大矣。”(40) 在这样的审美文化语境中，宜其有刘勰《文心雕龙·明诗》“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”和《物色》“近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中”的概括表述。显而易见，以魏晋南朝哲学话语体系中的“应物”说为思想语境，陆机《文赋》序言所谓“称物”和钟嵘《诗品》总序所谓“造形”，其美学精神之指向，无不在诗情画意之“画意”世界。尤其是刘勰《物色》论中的“窥情风景”一语，将这一点阐发得最为生动。刘勰论“文贵形似”而曰“窥情风景”，是将语言艺术的创新转化为体物写景的讲求，隐含着语言艺术形象与视觉艺术美感交融生成的消息，隐含着“诗缘情”之本体自觉转型为“诗境如画”之审美讲求的消息，最值得深入体味。在这里，文学思想家敏锐地提炼出自然风景描写作为主体情感需求的艺术课题，凸显出风景描写所具有的视觉艺术特征，意义十分重大。“窥情”二字，和《世说新语》中“目曰”(41) 二字一样，作为新生的理论词语，是美学观念转换的话语载体。和人们熟知的“缘情”观念相比较，“窥情风景”那不言而喻的指向格外鲜明，以描写物色风景为主题的语言艺术创新实践，因此而被认为是具有视觉艺术特征的。在这个意义上，岂止“诗中有画”，凡“窥情风景之上，钻貌草木之中”的一切文学描写，皆有“画意”存焉。 2.王昌龄“物境”诗论的特殊意义 王昌龄“诗有三境”之说，是汉魏晋唐诗歌艺术之历史积淀的必然产物。其“物境”论曰：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”(42) 这显然是中国古典诗学关于山水诗的最为系统而深刻的论述。不仅如此，虽为诗境美论，却又涵容画意，也完全可以当作山水画论来解读和阐发。其说以“了然境象”为审美理想，以“形似”美为评价标准，集创作和批评于一体，融诗情与画意于一境，涵涉深广，论说系统，极富阐释潜力。相对而言，“诗有三境”中的“情境”和“意境”论述，远不如“物境”说展开得如此充分，足见其论述重心所在。深入探询又可发现，这样系统的山水诗美学阐释，固然与山水诗蔚为大观的盛唐诗坛风貌相契合，而其注重于“视境于心”的美学指向，更将“视境”审美的新追求与缘情写心的传统合为一体，尤其值得深入体会。 王昌龄的“视境于心”，具有继刘勰“窥情风景”而接着说的理论色彩。若就推进山水诗之美学阐释的贡献而言，首先可注意者，恰在于确认“泉石云峰之境，极丽绝秀者”为艺术表现对象，也就是确认山水诗以客观存在的自然美为对象。这一点十分关键，由此而体现出的美学精神是客观主义的，因此而与前此山水诗美“巧构形似之言”的历史经验相吻合，也与源远流长的绘画美学写实传统相吻合。在承传六朝美学精神的意义上，其“了然境象”的宗旨赋予“形似”诗美以充实的内涵，而在启发宋人美学思维的意义上，“了然境象”之“了然”，分明与苏轼的“求物之妙”说相会通，承前而启后，凸显出盛唐诗学的应有地位。 问题在于，对已经习惯于以“神似”为美学理想的中国艺术精神阐释传统来说，这种以“形似”为标准的美学价值判断，无疑是一种挑战。其挑战性首先在于，“巧似”美学价值观并不仅仅是南朝美学思潮的产物，而分明已经递传推进到唐代诗学领域，成为唐诗美学理想的构成要素。如果说魏晋之际顾恺之提出的“以形写神”画学命题，宗炳已有“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写”的理论阐释，那么，王昌龄的“物境”诗论，不妨看做是相应命题在诗学领域的理论展开。“乃得形似”之美者，须以“神之于心”为审美创造动因，其中已然包含了“处身于境”亦即身临其境的审美体察、“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”(43) 的客观认知，以及“然后用思”的艺术构思这一完整过程，而“神之于心”的统领性表述也显然意味着“形似”之中自有“神似”。问题的症结因此而在于，人们似乎早就习惯了用“神似”来统领形神，而不习惯于用“形似”来统领形神。王昌龄《诗格》“诗有三境”说偏重于“物境”阐释，而“物境”阐释又归结为“形似”之美，不仅实际显现出盛唐诗歌审美理想具有承传南朝“巧构形似之言”的特征，而且实际显示出晋唐诗歌美学的历史建构本身带有注重“视境”的绘画性基因，因为相对于诗歌这一语言艺术而言，“以形写神”更是视觉艺术所擅长的。 当然，王昌龄“诗有三境”说终究是分而论之，并且没有直接论述“三境”之间的关系。这一点，就与王微“图理”、“图识”、“图形”的画学三分说颇为类似，彼此间有着一种大历史视野中的关联性。基于这种关联性，同时考虑到现存于《文镜秘府论》中可知出于王昌龄的相关诗论，包括“景入理式”、“理入景式”的模式分析，以及“一向言意”、“一向言景”均不如“景与意相兼始好”的总体判断，最终可以认为，王昌龄“诗有三境”而分别阐释的理论形态，与其两极兼容的思维模式之间，存在着一种和绘画美学“图理”、“图形”之兼容相仿佛的大体走向。晚唐司空图诗论，继续这种两极兼容的诗学思维模式，并使之与“诗中有画”的美学追求联系在一起。 3.司空图诗学的两体辨析与宋代诗学的集成阐释 晚唐司空图《与极浦书》先引戴叔伦“蓝田日暖，良玉生烟”的“诗家之景”喻说，据此而提炼出“象外之象，景外之景”概念，紧接着提出“题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也”(44)，其论述逻辑格外分明，旨在阐释“体势自别”的两种诗美境界，而其中“目击可图”的“题纪”“著题”之作，实际上成为“诗中有画”说之先声。从钟嵘以“造形”为诗家功能，至此司空图明言“目击可图”，“诗中有画”的观念，就这样一步步走向成熟。 显而易见，司空图所确立的这两种诗美境界，其聚合点正是那个无论如何也不能忽略的“景”字。无论这一“景”字是指诗意构思之景象，还是诗人写实之景物，它都有别于言志抒情或叙述故事，并因此而格外讲求于诗歌世界的视觉形象性。这一点非常重要，因为“诗中有画”之所以逐渐成为中国诗学的题内应有之义，根本原因就在诗人“窥情风景”的主体自觉。毫无疑问，正是这种以“景”为焦点的审美创作与美学批评，导致了中国诗歌历史地形成“情景双收”的美学精神，而司空图的独到贡献，是在突出诗意世界之形象化讲求的基础上，进一步凸显如画写生的实境美的价值。 诚然，“诗家之景”、“象外之象”、“景外之景”与“题纪之作”、“目击可图”，司空图如是辨析，涵涉空灵与质实、想象与模仿、写意与写实的并存共生问题，显现了司空图虚实两行而彼此参融的美学精神。但是，司空图对“诗家之景”而曰“岂容易可谭哉”，对“目击可图”者则曰“不可废也”，其间寓意，又深可玩味。后世许印芳说解《诗品》时指出：“诗家妙思都从实境中来”(45)，司空图《与极浦书》也反复申说“即虞乡入境可见也”、“浦公为我一过县城，少留寺阁，足知其不怍也”、“假令作者复生，亦当以着题见许”，凡此，无不在强调忠实于“目击可图”的客观真实，隐含在背后的美学精神，正就是以客观验证理性为审美判断内在规定的再现性美学精神。由此可见，在诗歌美学领域，实际存在着一条可以和韩非“犬马最难”论所肇始的写实主义绘画美学传统相契合的诗学传统，而司空图恰恰是这一传统延伸过程中的关键人物。 欧阳修以开有宋一代文风的文坛领袖身份，一面申说梅尧臣论诗宗旨：“意新语工，必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”(46) 一面赞赏梅尧臣《盘车图》诗“忘形得意知者寡，不若见诗如见画”(47)。其诗学意向所指，正是对司空图“目击可图”与“象外之象”之两端追求的集成阐释。这种集成阐释的态势，一直延伸到张戒《岁寒堂诗话》卷上的相关论述：“沈约云：‘相如工为形似之言，二班长于情理之说。’刘勰云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’梅圣俞云：‘含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。’三人之论其实一也。”(48) 此间“形似之言”与“情理之说”之并举，完全可以看作是对王昌龄“诗有三境”之“物境”、“情境”、“意境”三境并行的创新表述，一方面将“三境”转换为两端，另一方面将刘勰之“隐秀”阐释为“隐”“显”关系，以此实现了状景逼真与寄托遥深的双重审美理想。对于诗歌艺术而言，这意味着“诗中有画”并不见得是诗美最高境界(49)，最高境界应是“言外之意”与“诗中有画”的复合。 4.王维山水诗的艺术境界及其审美评价问题 王维作为集诗人画家于一体的盛唐山水诗派代表，其“诗中有画”的艺术成就，是与情景交融、寄意深远以至于诗境入禅的艺术成就共建而同构的。“王维的诗如同印象派一样，描写景物时宛如在目前一般”(50)，但这绝不是王维诗歌魅力——即使是山水田园诗艺术魅力的全部。“盛唐诗人以兴、象相合为中心的艺术境界”(51)，就是“言外之意”与“诗中有画”相整合的境界。对于这种境界，我们有必要运用“大视觉艺术”来作阐释。所谓“大视觉艺术”，首先，是指近代摄影摄像技术发明之前，古代绘画艺术审美活动远远大于现代所谓绘画艺术的审美活动内容，在某种程度上，古代绘画艺术自觉是包含着现代摄影摄像艺术的，那是一种处于前艺术分工状态的审美包容；其次，这又意味着诗意寄托与逼真画境的交融所创造的共享美感世界，自苏轼以“诗中有画”、“画中有诗”品评王维诗画艺术以后，历代围绕着是否“画得成”而展开的讨论层出不穷，殊不知，诗画交融之妙，其实含有“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”(52) 的意味，唯其如此，分别超出于诗画艺术各自表现能力的“难画”、“难吟”之处，恰恰是“诗中有画”、“画中有诗”艺术的特长所在。一言以蔽之，那就是诗的世界的扩容与画的世界的扩容的重合境界。 尝试以此鉴赏王维“诗中有画”之名句。如“白云回望合，青霭入看无”(53)，自然是“画不就”者，却又是再典型不过的视觉艺术形象——在时间性艺术美感中凸显艺术形象的空间深远度、层次丰富性、美感变化度和主体出入其间的自在自如情趣；如“郡邑浮前浦，波澜动远空”，怕只有现代影视镜头才能将其转化为可视性“画面”，但江上泛舟的真切感受却被传达得惟妙惟肖，生动说明了视觉错觉在艺术创作中的微妙作用；如“大漠孤烟直，长河落日圆”，疑似“渡头余落日，墟里上孤烟”，同是落日孤烟的意象组合模式，置于“大漠”、“长河”之间，顿有苍茫辽阔气象，诗题固然是“使至塞上”，但究竟是饮马长河、大漠旋风之状，还是饮马长河、晚炊大漠之境，则又不宜死板规定，狼烟、旋风、炊烟，究竟何者为宜？实有不尽联想空间；如“远树带行客，孤城当落辉”，诗美灵魂就在“带”、“当”两个字，若说后句的的确确具有契合于西方印象派准确把握特定时刻光色美感特征的意向，那前句呢？这正是艺术世界同时向绘画化和诗意化两极开张的典型表现；如“泉声咽危石，日色冷青松”，前者最充分地发挥了听觉效果与视觉效果的综合效应，后者则真实地把光色直觉和身体触觉统一到冷色调的绘画美感之上；如此等等。凡此，都是“大视觉艺术”超越单纯绘画视觉艺术的综合艺术表现力的结果，其“诗中有画”之妙，恰恰正是“言外之意”所在。由此可见，“诗中有画”作为诗画交融的成功境界，其成功之奥妙，往往正在曲尽诗画两端之妙处。 四、“以大观小”：“真山之法”与“人观假山”之间的诗情画意 长期以来，人们循着中西美术彼此大异其趣的固定思路，提炼出中国绘画以“散点透视”迥异于西方绘画“定点透视”的美学精神，论述之际，又每每以沈括“以大观小”之说为典型例证，遂使沈括此说早已深入人心。然而，深入探询就不难发现，类似的讨论往往忽略沈括此说特定的时代语境，从而使原本充满艺术哲学辩证法的美学思维未能得到充分的阐释。 1.沈括绘画美学批评与其批评对象 沈括堪称中国历史上最著名的科学史家，但是，其基本的思维方式依然是源自先秦的技道参融的思维方式。如《梦溪笔谈》有云：“阳燧照物皆倒，中间有碍故也。算家谓之‘格术’。……岂特物为然，人亦如是，中间不为物碍者鲜矣。小则利害相易，是非相反；大则以己为物，以物为己。不求去碍，而欲见不颠倒，难矣哉。”(54) 从算家之“格术”，类推到“人亦如是”，基于“中间有碍”之机理而作跨越科技与人文的推理，这种思维方式，显然仍是先秦儒家所实践的科技与人文契合式思维方式。不过，彼此契合的另一重意味，则是两种事物的并存乃至于冲突：“画工画佛身光，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛光，尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果之光，虽劫风不可动，岂常风能摇哉！”(55) 不言而喻，所谓“此光常圆”、“定果之光”，都是基于佛教信仰的先验理念，沈括值此而表现出来的，显然是一种绘画透视原理须与人文信念并存并重的创作思想。而沈括批评所针对的“身侧则光亦侧”的佛像描绘法，正是“焦点透视”的必然结果，“画工”如此造型，正好说明普通的“透视学”原理已经深入人心，而这也就意味着，沈括时代，是一个科学透视原理的普遍自觉时代。另一个有力的证明，恰恰是同样作为沈括批评对象的李成的山水透视之说，李成是中国山水画史上影响深远的艺术家，其山水透视之法既然被沈括称之为“真山之法”，而且有“其说以谓”的字样，那就说明，这种具有再现客观真实的科学透视学自觉已经自成系统。如此“真山之法”，连同沈括所批评的“画工”之以为“身侧光亦侧”，都体现着“焦点透视”的美学精神，而它们的客观存在显然是一个不争的事实。有鉴于此，准确而又全面的论述分析，应当兼顾“真山之法”与“如人观假山”之两面，进而“叩其两端”以探询中国绘画艺术的美学精神，实质上也正是中国诗情画意的生成机制所在。 2.对“真山之法”的“以大为小”式艺术改造 这里必须完整引述沈括相关论述如下： 画牛、虎皆画毛，惟马不画。余尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画。鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛；但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长；约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摩。此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。(56) 就牛、马、虎、鼠之形体大小、皮毛深浅以及造型刻画所展开的讨论，乃是科学理性认识与创作自由意识深度结合基础上的美学问题。接下来论山水画之所谓“以大观小”，因为是紧接着上文论马牛之所谓“以大为小”而作引申论述，其推理逻辑和阐发思理自然就是一脉相承的。和描绘马、牛、虎、鼠相比，描绘自然山水更是“以大为小”，类似于将真实山水变成“微缩景观”，“如人观假山”之说的逻辑依据也就在这里。唯其如此，“以大观小”的透视原理，并非完全颠覆“真山之法”的“假山之法”，而是对“真山之法”作“以大为小”式的改造。 郭熙、郭思《林泉高致·山水训》言：“学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？”“花之四面得矣”的讲求，分明与沈括所谓“重重悉见”者相契合，其核心精神在于全知视角。和西方现代艺术基于古典艺术高度成熟的写实主义而展开颠覆性创新不同，中国古典绘画美学的全知视角，是与平面投影以取“真形”的画面造形艺术一体共存的，就像郭熙、郭思此间“四面得矣”的全知体察，分明与基于“因月夜照其影于素壁之上”则“真形出矣”者相并列那样。如果说沈括“如人观假山”而“重重悉见”的全知视角，与郭熙、郭思之“四面得矣”者相会同，那么，沈括所刻意阐发的“以大观小”之法，作为“真山之法”的改造方式，其间“折高折远”之原理，关键正在那耐人寻味的一个“折”字。而问题恰恰在于，关于“折”字之具体含义，沈括并无实际交代，致使世人至今多称其妙而不知其所以妙。为此，这里需要参照郭熙、郭思的人物画“三远”论：“其人物之在三远也：高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”(57) 其中，具有仰视效果的“高远”形象，若以“焦点透视”法取象造形，自会产生高度缩短的视觉错觉，郭熙值此而特意提出“明了者不短”，就透露了中国绘画美学虽仰视而不使对象变形的基本理念，而这种旨在超越视觉错觉的视觉艺术追求，恰恰是我们悟解沈括“其间折高折远，自有妙理”之所谓“妙理”的关键所在。归根结底，在“以大为小”的审美构想中，将“真山之法”所得的视觉内容微缩化，从而纳入到“如人观假山”式的想象性集成空间之内，以便实现“重重悉见”的理想效果。 宗白华先生在《中国艺术的写实精神》一文中写道：“所以写实、传神、造境，在中国艺术是一线贯穿的，不必分析出什么写实主义、理想主义来。近人震惊于西洋绘画的写实能力，误以为中国艺术缺乏写实兴趣，这是大错特错的。”(58) 宗白华先生感悟透彻，中国艺术极富写实兴趣，不仅早于西方艺术而形成空间透视观念，而且实践过焦点透视的“真山之法”，但同时又生成了自我超越的艺术模式，本着“以大观小”的审美原理，让“真山之法”所得的山水“真形”重重叠合，通过画幅纵向展开中山水形象的层出不穷或画幅横向展开中山水形象的绵延不绝，最终创造出不违平面造形基本法则而又深得诗意想象情趣的审美境界。 五、余论：古典诗情画意与诗性写实主义 中国美学精神的历史阐释，意味着要找到中国文学精神与中国艺术精神历史性整合的典型形态，而诗画交融无疑就是其典型形态之一。 中国文学精神可以提炼为诗性文学精神。中国诗性文学精神的历史建构，在诗画交融艺术实践的推助下，生成了“诗中有画”的审美讲求，以及相应的诗性文学形象思维的“造形”美特征，致使“情景交融”一语几乎成为中国美学理论批评的经典术语。诗性文学创造中的诗画交融艺术，毕竟以诗性为自身目的，在这个意义上，“状难写之景如在目前”者，恰恰是“含不尽之意见于言外”的形象载体。换言之，“诗中有画”是诗性文学的理想境界，中国文学作为语言艺术的“忘言”精神，中国诗歌的“诗人引退”艺术(59)，在这里集中体现为在实境美感中生发寄托。基于如此事实，我们自然可以将中国美学精神凝练为诗性写实主义。诗性写实主义，是诗画艺术的共同追求。对绘画艺术而言，这不仅表现为魏晋顾恺之就已经实践着的“心远”主题的诗意画创作，以及由此积淀而成的“文人画”美学传统，而且表现在深入普通透视法原理而又改造之、超越之的美学自觉上。中国艺术家对造形艺术的透视学理解，表现为能入能出的自由意态，而不是一味主观表现的放任意态。唯其如此，我们需要深度领会“散点透视”那个“散”字背后的“聚”字意蕴，需要辨识“宋画”与“元画”之间艺术精神的差异，而不能笼统地谈论所谓“宋元意趣”。 自古以来，文人学者，莫不吟赏玩味中国特有之诗情画意，西学贤哲，亦多有藉此以感悟中华文化者。问题在于，始终处在感悟形态的赏玩品味，若没有深度解读的理论思考作补充，那赏玩本身的生命力也是要枯萎的。感悟与思辨的互补，应该是一种理想的境界吧！ 注释： ① 《论语·八佾篇第三》，杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局1995年版，第25页。 ② 《论语·学而篇第一》，杨伯峻：《论语译注》，第9页。 ③ 《周礼》卷三十九《考工记》，《汉魏古注十三经》上册，北京：中华书局1998年版，第253、254页。 ④ 苏轼：《书吴道子画后》，《三苏全书》第十四册，北京：语文出版社2001年版，第67页。 ⑤ 《庄子·内篇·应帝王》，陈鼓应：《庄子今注今译》上册，北京：中华书局1983年版，第228页。 ⑥ 《庄子·内篇·养生主》，陈鼓应：《庄子今注今译》上册，第96页。 ⑦ 宗白华：《美学与意境》，北京：人民出版社1987年版，第187页。 ⑧ 陈奇猷：《韩非子新校注》卷十一《外储说左上第三十二》，上海：上海古籍出版社2000年版，第672页。 ⑨ 郑午昌：《中国画学全史》，北京：东方出版社2008年版，第16页。 ⑩ 《庄子·内篇·大宗师》，陈鼓应：《庄子今注今译》上册，第185页。 (11) 《周礼》卷四十《冬官·考工记》，《汉魏古注十三经》上册，第269页。 (12) 《礼记》卷七《礼器》第十，《汉魏古注十三经》上册，第89页。 (13) 参看邵碧瑛：《从出土漆画、帛画看“绘事后素”》，《江西社会科学》2007年第4期。 (14) 殷璠：《河岳英灵集》，西安：陕西人民教育出版社1984年版。 (15) 《论语·颜渊第十二》，朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局1983年版，第135页。 (16) 《庄子·外篇·刻意》，陈鼓应：《庄子今注今译》中册，第399页。 (17) 《庄子·外篇·天地》，陈鼓应：《庄子今注今译》中册，第318页。 (18) 《庄子·外篇·达生》，陈鼓应：《庄子今注今译》中册，第489页。 (19) 《庄子·外篇·达生》，陈鼓应：《庄子今注今译》中册，第492页。 (20) 阿道夫·希尔德布兰德：《造型艺术中的形式问题》，转引自《文艺研究》2009年第9期。 (21) 《庄子·内篇·养生主》，陈鼓应：《庄子今注今译》上册，第96页。 (22) 余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局1983年版，第722页。 (23) 《后汉书》卷九十五《张衡传》。 (24) 参看郭外岑《中国文艺本体结构论》：“大约在晋以前，我国各门艺术都是摹仿再现、并追求逼真形似的。”《文艺研究》1990年第6期。此说可以参考，说明中国文艺美学史的原生状态具有与西方类似的方面。同时，也说明魏晋以降出现了新的发展趋势。 (25) 释德洪：《石门题跋》，转引自周积寅：《中国画论辑要》，杭州：江苏美术出版社1985年版，第158页。 (26) 《六一题跋》，转引自周积寅：《中国画论辑要》，第158页。 (27) 《跋内教博士水墨天龙八部图卷》，《三苏全书》第十四册，北京：语文出版社2001年版，第96页。 (28) 张彦远：《历代名画记》卷五，冈村繁译注，俞慰刚译：《历代名画记译注》，上海：上海古籍出版社2002年版，第263页。 (29) 《三国志·钟会传》：“中护军蒋济著论，谓观其眸子足以知人。” (30) 《孟子·离娄上》，朱熹《孟子章句集注》，宋元人注《四书五经》上册，北京：北京书店1985年版，第56页。 (31) 《玉函山房辑佚画》第八帙《俗说》。 (32) 张彦远：《历代名画记》，卷七，第366—367页。 (33) 张彦远：《历代名画记》，卷七，第289页。 (34) 周积寅《中国画论辑要》引述相关文字而标题曰“摹拓妙法”，第179页。 (35) 《文心雕龙·明诗》评述南朝宋初诗坛态势有“山水方滋，而庄老告退”之语；参看葛晓音：《山水方滋，庄老未退》，《学术月刊》1985年第2期。 (36) 冈村繁：《历代名画记译注》，上海：上海古籍出版社2002年版，第275页。 (37) 欧阳修：《试笔·鉴画》，《欧阳修全集》第五册，卷一百三十，北京：中华书局2001年版，第1976页。 (38) 冈村繁：《历代名画记译注》卷六，第329页。 (39) 冈村繁：《历代名画记译注》，第6页。 (40) 汤用彤：《魏晋玄学论稿》，王弼论“圣人有情”，本事载于《三国志·魏志·钟会传》裴注引何劭《弼别传》。（《弼别传》之名考《世说新语·文学》第六则刘孝标注而得）。《世说新语·文学》“何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣”。 (41) 《世说新语·言语第二》，《四部丛刊》本。 (42) 王昌龄：《诗格》，张伯伟：《全唐五代诗格校考》，西安：陕西人民教育出版社1984年版。 (43) 遍照金刚：《文镜秘府论》，北京：中国社会科学出版社1983年版，第278—310页。 (44) 郭绍虞：《诗品集解》、《续诗品注》合订本，北京：人民文学出版社1981年版，第50页。 (45) 郭绍虞：《诗品集解》、《续诗品注》合订本，第52页。 (46) 欧阳修：《六一诗话》，《欧阳修全集》第五册，卷一百二十八，北京：中华书局2001年版，第1952页。 (47) 欧阳修：《盘车图》，《欧阳修全集》第一册，卷六，北京：中华书局2001年版，第99页。 (48) 张戒：《岁寒堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》本，北京：中华书局2006年版。 (49) 在这个问题上，蒋寅《对王维“诗中有画”的质疑》（《文学评论》2000年第4期）的思考，刘石《诗画平等观中的诗画问题》（《文艺研究》2009年第9期）的反思，很有启示意义。 (50) 内藤湖南：《中国绘画史》，北京：中华书局2008年版，第28页。 (51) 赵昌平：《开元十五年前后——论盛唐诗的形成与分期》，《中国文化》1990年第2期。 (52) 吴龙翰《野趣有声画》序，曹庭栋：《宋百家诗存》卷三十七，《四库全书》本。 (53) 此处所引王维诗句，都是世人所熟知者，也是各种选本反复选释者，故而不再注明具体篇名。 (54) 张富祥译注：《梦溪笔谈》卷三《辩证一》，北京：中华书局2009年版，第47页。 (55) 张富祥译注：《梦溪笔谈》卷十七《书画》，第184页。 (56) 张富祥译注：《梦溪笔谈》卷十七《书画》，第182—183页。 (57) 张富祥译注：《梦溪笔谈》卷十七《书画》，第449页。 (58) 宗白华：《美学与意境》，第205页。 (59) 叶维廉：《中国诗学》，北京：三联书店1992年版，第35页。 (责任编辑：admin) |