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内容提要：中国农民画不是原发性的民间艺术，而是经过政府文化机构有意识地组织、扶植起来的“群众艺术”，属于“亚民间文化”。在中国的现实语境中，民间文化与主流文化之间存在着复杂的同化、被同化的关系；在走向市场的今天，它又受到了新兴的大众文化的挤压。中国农民画只有回归本原，扎根民间，在继承的基础上不断创新，努力寻求与主流文化、大众文化之间的新的平衡，保持应有的张力，才能保有并不断拓展自己的生长空间。 关 键 词：农民画/亚民间文化/主流意识形态/审美意识形态 作者简介：亢宁梅(1969-)，女，江苏南京人，淮阴师范学院中文系副教授，主要从事美学研究。 中国农民画作为独立的艺术门类，起源至今已逾半个世纪。今天，“农民画”正处于发展转折阶段，但是对“农民画”的研究还很不充分。中国农民画不是原发性的民间艺术，而是经过政府文化机构有意识地组织、扶植起来的“群众艺术”，属于“亚民间文化”(区别于主流文化与原生性民间文化，是主流文化与原生性民间文化交互作用的产物)，一直带着鲜明的意识形态色彩。在市场经济冲击艺术领域、意识形态空间日益松弛的今天，有必要分析中国农民画的美学内涵，以明确它的发展方向。 一、中国农民画的历史 中国农民画的渊源可以追溯到古代民间艺术，从远古先民们制作的原始崖画、青铜铸塑、骨质雕刻、彩陶纹样、画像砖石，到后来具有工艺性的工匠艺术、民间艺术，如纸马、门画、神像以及在炕头、灶头和墙上等绘制的吉祥图画，大多数表达了生殖崇拜、来世想象、理想生活。总之是农民自己创作和欣赏的、有别于贵族画和文人画的、表达传统农业社会农民阶层的自我诉求和欲望的形式，在审美情趣上直接表达了世俗的欲望，较少官方色彩和文人情趣，形式上质朴，少技法，与年画、通俗画多有交叉之处。 根据资料记载，学术意义上的中国农民画产生于20世纪50年代。1957年夏，江苏邳县陈楼乡农民张友荣在墙上用锅灰水画了一幅以批评饲养员克扣饲料粮为内容的壁画，被当做当时农村社会主义教育和政治思想工作的新鲜事物而大力推广。一时间，邳县展开了空前的群众性农民绘画运动。出身延安的、当时在中国美协工作的蔡若虹、华君武、王朝闻等发现了这个新生事物，他们经历过那场轰轰烈烈的改造运动，嗅出了其中的味道，迅速在《美术》杂志撰文介绍。江苏文化部门和美协也十分关心，及时总结推广，并在邳县、徐州地区和江苏省美术馆举办邳县农民画展。到1958年8月，全县有1800个美术小组，计1.5万人，完成壁画10.5万幅，成为“大跃进”时期全国农村壁画运动的一面旗帜。随之而来的声势与之齐名的还有河北束鹿、安徽阜阳、陕西户县、四川绵阳、湖南浏阳等地。“人人做诗人，个个当画家”的口号风靡一时。农民们一手拿锄头，一手执画笔，把自己对美好生活的向往和憧憬用最简单的图案表现出来。这就使得当时的绘画作品普遍存在着乌托邦式的狂想和政治功利主义的痕迹，同时又带有鲜明的浪漫主义色彩，表达了人类改造自然的勇气和力量。在创作形式上，多用漫画式的夸张表现手法，数量上“诗画满墙”。这场全国农村壁画运动产生的作品大多反映大丰收成果，浮夸、虚荣与浪漫、热情共生。与“大跃进”时代的新民歌运动一样，农民画用粗犷质朴的形式，多采用宣传画和壁画这些公共艺术的形式，通过“被看”，表达着主流意识形态的欲望和想象。 进入20世纪60年代，一批农民作者把以墙壁为载体的壁画，转变成以纸张为依托的艺术形式，农民画这一新的艺术形态开始萌芽、生长。绘画题材也由虚拟的“大丰收”向表现农村现实生活过渡，如摘棉花、打井等，开始形成自己的艺术语言。由于这些作品的作者都是农民，“农民画”的叫法由此而来。到了文化大革命后期，陕西户县的农民画家们根据形势的需要，投入到忆苦思甜的“三史”画创作中，涌现了一批反映革命与生活内容的写实造型风格作品，成为美术界的“样板戏”。但是，户县农民画的大部分作品在风格上向学院派写实风格靠拢，形式美感的表现服从于政治内容的需要，使得绘画背上了技法上的沉重负担。画法上多为钩线平涂，透视性、技巧性强，也失去了质朴的味道。 1978年，随着农村经济好转，社会政治生活趋于正常，沉寂的画乡又开始活跃起来。上海金山农民画指导者吴彤章总结了前两次农民画浪潮得失的原因，认为：全国各地的农民画，应该作为现代民间绘画来研究，它一定要扎根于“泥土”，有浓厚的地方特色才有它的生命力，只有对当地古老的民间艺术进行推陈出新才是现代民间绘画发展的正确道路[1]。吴彤章第一次明确提出了现代民间绘画概念，它的根基是农民的现实生活，在民间艺术的基础上表达农民的诉求，而不是那种宏大话语的表述。吴彤章通过大量的田野作业，熟悉了解本地民间艺术资源，辅导农民画作者从蓝印花布、刺绣、剪纸、灶壁画、陶瓷花纹等民间艺术形式中学习造型与配色，再运用到农民画创作中去。他们借鉴民间艺术传统，描绘现代生活，使农民画在变异中再次升华，突出民间绘画的艺术性，成为中国农民画发展史上的转折点。到了70年代末和80年代初，由于改革开放和金山农民画的推动，全国形成了一股势头强大的民间美术热，一下子冒出近百个画乡群体。1984年，文化部和中国美术家协会在北京举办了我国改革开放后的第一届“全国农民画展”；1988年，全国有51个在农民画创作上取得显著成就的县被当时的文化部社文局命名为“中国现代民间绘画画乡”，目前全国已有民间绘画画乡110多个。 80年代末和90年代中期，农民画再次走入低迷，许多原本由政府支持、文化馆组织辅导的农民画活动，因转换机制、走向市场而停顿。在农民画处于困惑的时期，经济发达的浙江省，由嘉兴市秀洲区政府投资，于1996年建造了浙江省第一座农民画陈列馆，并于1999年10月与文化部、浙江省文化厅联合举办“中国农民画艺术展”，随之中国农民书画研究会成立，各省也建立了相应组织，并且召开了全国农民画研讨会。2000年2月经文化部社图司[2000]006号文件批准，每两年在浙江省嘉兴市秀洲区举办一次“中国农民画艺术节”。2001年10月和2004年9月，嘉兴市秀洲区人民政府已分别承办了首届中国农民画艺术节、第七届中国艺术节全国现代民间绘画画乡建设成果展暨第二届中国农民画艺术节。2007年10月25日，在浙江省嘉兴市秀洲中国农民画艺术中心举办了“今日中国新农村——中国百县农民画大展”和“2007中国现代民间绘画秀洲论坛”。2007年11月16日，“中国农民画高峰论坛”在金山举行，来自北京大学、浙江大学、南京艺术学院的专家学者就农民画面对的挑战和问题、探索传承与发展的新思路等话题进行了全面的探讨。 二、中国农民画的美学内涵 从以上当代中国农民画的发展历程看，农民画的崛起和发展一直走着独特的道路。传统民间文艺是一种无意识的创作，多是欲望、情趣的宣泄，带着民间特有的酸味骚情，如民歌《十八摸》、《三十里铺》，表现的是当下的生活，反映的是与存在息息相关的风俗、风物、风情，总之是对现实的想象和弥补。农民有本能的创造欲、再现欲、参与欲、寄情欲，但是，当“革命”成为20世纪最强势的话语时，民间文艺这个无意识领域也被改造了。早在延安时期，毛泽东就高屋建瓴地指出，重要的问题是教育农民。作为山沟沟里的马克思主义者，他固执地坚持民族文化本位，认识到民族文化的根基在广大的农村，决心用革命的宏大话语改造这个根基，所谓文艺的方向、发展、标准、目的、功用，都是围绕着这个问题的，一句话，意识形态的重建。延安时期的“拟民歌”，如《夫妻识字》、改编版《三十里铺》、《王贵与李香香》，都是这个指导思想的产物。在这些民歌里，个人的存在仅仅是背景，识字的目的是“翻身知道大道理”，凤英对情人的期望是“一心一意去抗战，革命胜利再相见”，香香和王贵是因为共同的革命目标走到一起来的。总之是借民歌的形式，表达革命的意识。古元、王朝闻等人也开始用革命的意识，改造自己的小资意识。 解放后随着新政权的建立，这种意识形态建构常态化、体制化了，工农阶级被宣布为国家主人，农村文化急待改造，1950年代初政府即在农村设立了文化站或相应机构。农民当家作主后，主体意识高涨，需要反映自我的在场，从无意识的画纹样的萌芽阶段进入到绘画再现生活时期。起初农民的创作是自发的，这种自发的艺术现象，得到了专家们的过分认可肯定，并广泛地宣传介绍，为政府所重视，加以组织发动，这是促进农民画发展的重要动力。1950年代中期，江苏邳县农民画的兴起，以及后来全国各地出现的户县农民画、金山农民画等，背后都有一批热心的“伯乐”。农村民俗画本来是由匠人创作的，反映的是民俗民情，世代传承，有相对固定的形式和内涵。而邳县农民画从一开始，专家们就把目的定在宣传教化上，认为农民画要提高发展，离不开组织与辅导，组织与辅导其实是“普及”和“提高”，实质上目的是改造强大的民间文化，用审美的形式使农民认同主流意识形态。这已经背离了民俗，而在当时不正常的浮夸风下，农民的真实生存状况和农民画所反映的内容是不相符的。所以农民画从一开始就不是民间艺术，走的是延安的路，是农民创作的拟民间艺术。这其中政府一直起着组织、引导作用，对农民的审美习性进行了改造。民间艺术的本质是民俗，门神、墙画都是用图象的形式提示精神性的存在。大跃进时代，农民过着强制性的集体生活，基本上没有私密场所，农民画虽然还是采取了墙画的形式，但是已经与存在发生了断裂，变成膨胀、虚拟的符号。 我们认为，民间艺术的性质正是在这里发生了改变，农民的审美习性也悄然地经历了一场改造。学术界认同的“亚细亚生产方式”是中国古代文明得以延续的重要因素，意识形态是一种关键性的治理机制。这在鲁迅的《社戏》、《祝福》等文本中都有所反映。社戏、敬神、年终祭祀是农民精神生活不可缺少的组成部分，保持了人的现实世界与形而上世界的联系。人们相信并敬畏这套话语，以此确定自己在宇宙中的位置。即使如新党的“我”，也不能否定祥林嫂“人死后，究竟有没有灵魂”的终极疑问。到了茅盾的浙东农村系列小说里，青年农民已经开始用洋货，不敬鬼神，庙宇香火冷落，就是对事关生计的蚕花娘娘，心里也是不以为然的。可以看出，由于生产和生活方式的改变，人与世界的精神关系也改变了，旧的意识形态开始松弛。1930-1940年代，中国共产党在展开基于农村根据地的中国新民主主义革命的同时，进行了文艺民族化、大众化运动，建设了一套新意识形态话语。这套新话语重新阐释了文艺与现实的关系，把共产主义价值信仰体系借助民间艺术和民族艺术的形式进行生产、传播，在充分尊重的基础上对人民的感情结构进行了改造。从延安时代一直到“十七年”时期，基于民间文化母本的一系列红色经典如《林海雪原》、《铁道游击队》、《红旗谱》的成功出版、改编就是证明。从1930年代到现在，随着意识形态的建立、强大，这些经过无数次重复的红色经典逐渐变成了民族的红色记忆，主导文化逐渐同化了民间文化。一旦发生“新兴文化”的篡改行为，这种民族共同记忆有强大的修正功能。针对近年来的红色经典改编问题，学者们提出了保护人民的红色记忆，也就是保护一体化的主导文化和民族文化。 当然这其中的问题是复杂的，主导文化与民间文化之间存在着改造与反改造、同化与被同化的关系。“大跃进”时代的农民画粗犷质朴，采用宣传画和壁画这些公共艺术的形式，表达的是主流意识形态的欲望和想象。1960年代，农民作者们把以墙壁为载体的壁画，转变成以纸张为依托的艺术形式，由公共艺术变成个人艺术，农民画这一新的艺术形式开始表达自己的话语。绘画题材也由虚拟的“大丰收”向表现农村现实生活过渡。吴彤章提出的现代民间绘画概念，让农民画回到农民的现实生活，重新阐释了民间的意义，在民间艺术的基础上表达农民的诉求，而不是“被表述”。这一时期的农民画回到了本原，表达了民间。如金山农民画画家阮四娣，在剪纸的基础上随心走笔，自由发挥，画站着的鸡，却画出鸡的脚底；画孵蛋的鸡，连肚里的蛋也画了出来，联想浪漫，不遵循立体透视原理。河南舞阳农民画作者武天举等人创作的《东河湾·西河湾》被国家博物馆收藏。武天举回忆，澧河蜿蜒曲折，从他生活的小村庄流过。每到夏夜，附近村里的男孩儿都喜欢结伴到河里洗澡(而不是城里人的游泳)，享受夏日清凉，女孩儿也不例外，寻找另一片属于女性的空间。20多岁的武天举萌发了要用绘画语言表现出这种农民风俗的想法。他和另一名农民画作者黄爱君(女)大胆着色和构图。为了把这两种意境在同一幅作品中体现，武天举在两个河湾中间用黑色进行隔离，体现了无限的空间。在黑色的“隔离带”内，刚洗完澡的一些人躺在岸边休息。为表现男性的阳刚美和女性的阴柔美，在男性洗澡的东河湾，作者运用代表热情的红色暖色调，女性区域则以蓝色所代表的冷色调为主。这幅作品发掘了乡土气息和人的原初性质朴、天真和生命力，承袭了古老的民间传统艺术如剪纸、刺绣、泥塑、壁画等因子，同时又突破了传统绘画的表现手法，不拘泥于固有的创作模式，题材新颖，用绘画表现了时空感[2]137。 总的来说，这一时期的农民画因为正常完整的乡村生活，农民主体的在场，反映了乡村生活内容，表现了农村生活场景的风俗、风物、风情；创作上比较质朴，没有过多的渲染，追求物象本身的再现和充分描绘，多具象少抽象，多夸张少写实；构图一般比较丰满，和盘托出，一览无余，较少含蓄；构思多为理想化、象征性、喻意性、想象性、寄情性，包括对美好生活和吉祥喜庆的追求，夸张不一定合理但合情；在艺术技巧上完全服从主题的表达，忽视(或根本不理解)透视、解剖、色彩调配的常规，不注重人物与景物、道具的比例关系，呈现出稚拙简俗、爽直率真的美学风格[3]。 1990年代中期，市场经济大潮兴起，许多原本由地方政府支持、文化馆组织辅导的农民画活动，因转换机制、走向市场而停顿。这个时候，政府强大的组织作用再次凸显出来。富有的地方政府以经济作支撑，通过建立体制内的画院和办艺术节的形式，逐渐接管了农民画，并且引导这种艺术形式走向市场。这其中出现了许多复杂的问题。 (一)大量围绕主流意识形态中心主题的创作如淮安博里的《农民小世界》、《冬季农运会》，广东龙门的《改革春风遍城乡、村镇繁荣百业昌》，浙江平湖的《农村飞来金凤凰》，吉林东丰的《幸福的晚年》、《摇篮曲》，山东日照1980年代的“山河一片红”和“承包责任制”，1997年以后的“香港回归”和“北京奥运”。这些创作基本上延续了1950年代以来的做法，政府下发文件，现在再加上政府买单，承担的是宣传功能，同质化问题突出，远离农村生活。 (二)城市化进程的影响现代化就是工业化，中国由农业社会向工业社会转型，农村生活逐步丧失了自足性、合法性，成为城市生活的低劣翻版。地方戏曲、说唱、说书等民间文化形式逐渐消失，电视、碟片、麻将充斥农村文化生活，只有残存的农历节庆日、婚丧嫁娶活动中还有民间艺术的影子。这些是今天农民画的精华，如淮安博里的《淮上人家》、《泡桐花开》、《舒心曲》、《办嫁妆》、《苏北豆腐香》；浙江平湖的《接外甥》、《剪兔毛》、《姑娘要出嫁》、《汰面筋》；吉林东丰的《关东烟》、《厚棉袄，大盘酱，爬犁脚，对面炕》、《人参姑娘》、《宁舍一顿饭，不舍二人转》、《冰上捕鱼》、《正月里》；广东龙门的《娶新娘》、《饮蜜》。这些画反映了农民的心理、农村的习俗，地方特色、民间特质最强。 (三)走向市场和产业化的困扰艺术市场使农民画变成一种艺术消费品，购买方的主观意愿对创作起决定性作用。金山“树画先树人”，率先引入画师评定制度。农民画在国内外的经纪代理销售渠道也开拓出来，重估农民画的市场价值，在市场价值与艺术价值之间形成一定的循环。河南民权县“农民绘画专业村”王公庄村把手工绘制的年画变成木版印刷，绘画经过商品化、市场化，已经成了村民们发家致富、过上小康生活的重要手段，一批农民画商应运而生。他们把村民的画装裱后，再向外销售，通过画廊和画商的市场化运作，“绘画村”的“工笔虎”逐渐闯出了名气，全村每年卖画的收入大约在200多万元。四川綦江成立了版画院、版画协会和版画公司。版画协会以民间的形式，负责农民版画作者的相互交流、辅导。版画公司成立于2004年，是国有单位，主要职能是推广作品，搭建一个对外销售的平台，把分散在民间的农民版画集中起来。但购买綦江版画的主要消费群体还是政府部门，市场化程度仍不高。吉林东丰对农民画作者进行考核评级，采取以画养画的做法，根据市场卖点复制商品画。作者刘丹更是创立了农民画学校，有指向性地培养一些能够复制商品画的专业熟练作者，采取对着照片临摹的方式快速训练。他的产供销一体的农民画产业化已经略具规模，现在成了农民画的老大，金山、户县都卖不过他。 面对这些问题，在中国社会复杂的现实语境中，农民画究竟向何处去？ 三、在主流文化与大众文化之间寻求“新的平衡” 中国农民画到底是不是一种新的艺术形式？从农民画的起伏经历看，原发性的民间艺术一直在主流意识形态和新兴文化形式之间徘徊。当主流意识形态控制整个社会时，民间艺术只能被利用、被改造。意识形态松弛时，民间艺术又悄然有了生存空间。1960年代农民画的形成、1980年代对现代民间绘画性质的认定，都是基于这样的背景。习俗、崇拜长期存在于民间，发挥了强大的信仰作用。当这些信仰处于被抑制的状态时，民间文化的形式符号可能会被保留下来，承载新的意识形态内涵，与主导文化之间存在同化、被同化、反同化的斗争。1950-1970年代，主导文化一统天下时，它以主导文化的形式出现；1980年代，它回到本原，又以民间文化的形式出现，官方也认可了这种形式，一系列“中国现代民间绘画画乡”的命名，就是主导史化对民间文化的认同。1990年代中国社会转型，社会经济结构开始转变，现代农村乡土社会逐步瓦解，大众文化的力量日益强大，主流意识形态开始松弛，民间文化面临着重新定位的问题。江泽民的“有中国特色社会主义的文化，是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志。它渊源于中华民族五千年文明史，又植根于有中国特色社会主义的实践，具有鲜明的时代特点；它反映我国社会主义经济和政治的基本特征，又对经济和政治的发展起巨大促进作用”[4]32，反映了主流意识形态的自我调整和对民族文化价值的重新认识。新兴的大众文化借助市场的力量传播，民间文化作为剩余文化一方面空间越来越小，一方面也借助复制的手段进入市场，虽然传播了民俗的符号，内涵在这个传播消费过程中却逐渐消失，因为城市和外国消费者购买的仅仅是这个符号、这个产品。 我们认为，从来不存在一个纯粹固定的、不变的民间，民俗是强大的也是变化的，它永远受主流意识形态影响，同样也永远反映民间真实的存在。中国古代社会，当佛教传入中原、融入本土文化后，民间艺术也发生了巨大的变化。1949年以后的政治生活、集体生活全面影响了乡村文化，今天城市化、工业化进程再一次改变了乡村生活方式。“三农”问题和新农村建设反映了政府对农村自足文化建设的认识。当农民认同了新的生活方式后，就会产生“新”的民间文化。 在这个基础上，我们认同金山“中国农民画高峰论坛”学者们的观点，即农民画永远是一种民间文化，只有在继承的基础上创新，才能丰富民俗文化。“金山农民画30年回顾展”探索“看一看农民画与现代生活是否能够相融”，举办者认为“民间元素与时尚的现代气息互相衬托，可以寻找到一种新的平衡”[5]。这种平衡就是和谐的农村生存环境，培养整体的和谐文化，这需要政府的投入和努力。 农民画创始人之一张铁锋把农民画概括为：“中国农民画是在中华民族传统文化继承和发扬的基础上，紧贴时代步伐，由中国农民创作的民间绘画艺术作品，它是对自然美最直接、最和谐的艺术表达。中国农民画的创作题材宽泛，大到社会热点，小到家庭装饰，可谓包罗万象；中国农民画创作方法简约，以继承传统、贴近自然、紧贴时代为创作原则，以表现自然、表达和谐为创作目的，以最贴近自然、生活的事物和事件为创作对象；中国农民画是一种全新的绘画创作形式。”[6]北京程田美术馆馆长曹伟这样理解农民画的内涵：“中国农民画的艺术之美在于直接表达最贴近自然的人群对自然美的一种理解、一种创造、一种艺术升华，是真正做到艺术与自然的结合。‘大乐与天地同和，大礼与天地同节’，古人在2000多年前就已经阐述过艺术与自然的关系，中国农民画的艺术美正是这种自然的直接表达，是一种原生态的艺术美。”[6]程田美术馆总策划师张铁军认为，农民画的发展“更体现当前时代的特点，是对中国社会发展现状从艺术角度的审视和表达，审视中国农村社会的发展现状，表达中国农民的生活状态。这种紧贴时代特点的创作形式和印记状态无疑给国内外艺术品收藏家提供了更好的艺术品质”[6]。上述归纳体现了今天学术界对民间艺术特质的重新认识。 农民画必须回归本原，扎根民间，与民俗结伴而行，体现出民间的特点和情趣。在视觉艺术和工业社会的新情境中，到民间美术的原有范畴中去寻找本原的根基，不断自我完善，追求纯粹审美层面上的视觉表现，进而形成一种相生、互融的视觉语境，提供一种理解艺术与现实关系的全新视角。只有三种文化之间保持一定的张力，民间文化才有自己的生长空间。 参考文献： [1]吴彤章.金山农民画家谈创作[J].美术，1982，(8). [2]刘魁立，张旭.舞阳农民画[M].北京：中国社会出版社，2009. [3]朱葵.时代的产物中国的特色——中国“农民画”的形成、现状和发展评议[C]//江苏首届农民画研讨会论文集1998. [4]江泽民.江泽民文选：第二卷[M].北京：人民出版社，2006. [5]郑娟.聚焦中国农民画传承发展[N].新民晚报，2007-12-05. [6]走向世界的中国农民画艺术——程田美术馆2008中国农民画创作精品展[EB/OL]. http://news.artxun.com/minjianhuihua-1434-7167363.shtml (责任编辑：admin) |