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作者简介：李科林，中国人民大学哲学院 新世纪之来，20世纪后期由法国思想界创建出存在主义、结构主义、解构主义、新符号论、后现代女性主义等思潮和理论派别，其论题得到更加集中和深入地探讨，同时，新的问题和新的概念也逐渐形成，特别是为思考新世纪中人的生活方式提供着具有启发性的答案。与此同时，美学成为了很多哲学家共同的思考点。以情感为研究对象的美学，aesthetics，不仅是关于情感内容、方式和形式的分析，更重要的是通过这种分析揭示了塑造情感以及生命状态的因素，从而进一步地探索突破既有生活模式的可能性和途径。在这一新世界的法国美学思想中，阿兰·巴丢、雅克·朗西埃、雅克·德里达和吉尔·德勒兹这四位大家的思想构成了一种法国型框架。下面就依次予以介评。 一、阿兰·巴丢：反美学(inesthétique)① 在《反美学手册》(Petit Manuel d'inesthétique)中，巴丢对于一贯以来的哲学和艺术的关系进行了总结。概括而言之，共有三种。首先是教导式或者启蒙式(Didactisme)的模式，以柏拉图主义为代表。在这种模式之下，艺术是无力达到真理的，而真理也停留在艺术之外。但是，艺术却往往借助于真理之名，吸引大众。所以，对于柏拉图主义者而言，最重要的任务就是拒绝艺术的诱惑。这一点在苏格拉底和众多诗人的对话中处处可见。但是，正如在《理想国》中苏格拉底所承认的，艺术虽不能达到真理，她却可以模仿真理，甚至能够成为好的模仿，如果她能将大众吸引到真理的方向的话。所以，艺术应当置于哲学的监督之下，而教育大众则成为了艺术的目的。 巴丢所提出的第二种模式是浪漫主义(Romantisme)。在浪漫主义模式之下，艺术的角色发生了根本性的颠倒。艺术自身是可以达到真理的。或者说，艺术本身就是真理的真实体现。艺术将我们从哲学性的乏味中释放出来，以自己的丰富性和生动性挽救了真理，也彰显了真理。虽然巴丢并未给出具体的代表性人物，但是，所有对于艺术持有浪漫主义情怀的人，无论是哲学家还是艺术家，都强调艺术本身的真理性。 第三种模式是古典主义模式(Classicisme)，这种模式以亚里士多德为代表。在这种模式下，艺术首先是不能够达到真理的，所以她的本质只能是模仿性的。但是艺术在真理面前的虚弱并不构成一个严重的问题。因为艺术的目的根本就不在真理，而是在于“情感的净化”。在亚里士多德以“情感净化”定义艺术目的前提下，艺术和哲学的关系问题从知识论的领域中被抽取出来置放到伦理学的范畴之下。与此同时，艺术的焦点也从抽象的真理转移到对于情感的处理上。 巴丢指出，关于艺术的哲学论述长期以来都在这三种模式的框架之中。即使在已经过去的20世纪，也未有任何思想获得突破，只是这三种模式变得更加隐蔽也更加强烈。20世纪主流的思潮包括了马克思主义、心理分析学和海德格尔式的解释学。事实上，在关于艺术的理解上，马克思主义延续了教导式的模式，心理分析学是古典主义模式的延续，而以海德格尔为代表的解释学则仍然属于浪漫主义模式。 巴丢以剧作家贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956)为例说明马克思主义艺术观的教导模式。正如巴丢所指出的，在大部分革命题材的作品中，真理被设定为确定无疑的前提，但艺术作品不是要产生真理，而是要催生对于真理的勇气。“艺术，在监督之下，是对于怯懦的医治。不过并非针对于所有的怯懦，而只是针对在真理面前的怯懦”。②所以，在马克思主义的史诗中，为了追求真理宁愿献出生命的哥白尼成了一个典型。 而海德格尔的解释学——其浪漫主义的本质，在海德格尔关于艺术尤其是诗歌的众多论述中都显然可见。艺术，尤其是诗歌，揭示了本真的生存方式，建造了此在理解存在的途径。在诗歌和哲学的上空，盘旋的是同一个真理，即，对于此在之在的解蔽和揭示。 心理分析学是古典主义模式。无论是在弗洛伊德关于绘画的写作中，还是拉康关于戏剧和诗歌的评论中，艺术被理解为被压抑的欲望对象的符号化表达。换言之，欲望通过艺术活动得到宣泄。隐匿的欲望通过艺术创作被表达；而这种艺术表达帮助了欣赏者捕获一闪即逝的欲望，进而在其中得到释放。所以，对于心理分析主义者而言，艺术是真实好用而又免费的工具。 在巴丢总结这三种美学模式的过程中，就透露出了一种厌倦和不满，因为这三种模式充斥在我们关于艺术的思想之中，并且使之封闭于其中。既然已经过去的世纪没有提出关于艺术和哲学的新的理解，那么，现在就有必要打破既有的限制，提出新的模式。这就是巴丢所提出的第四种关于艺术和哲学的联系模式。 新的模式着重于说明艺术的内在性和单一性(Immanence et la singularité)。内在性表示艺术所表现的真理完全属于艺术作品的效果本身。换言之，真理不在艺术之外。而单一性则表示，由艺术所表明的真理绝对属于艺术本身。就同时保持内在性和单一性而言，前文所讨论的三种模式中，没有一个模式能够同时持有。比如，教导模式中，艺术所模仿的真理保持了单一性，但是真理却不内在于艺术；在浪漫主义模式中，真理完全内在于艺术，但却不具有单一性；在古典主义模式中，艺术只是要通过相似性而得到想象力，进而进化情感。所以，在第四种模式中，“艺术自身就是真理的过程(une procédure de vérité)”。③当然，这个真理是单属于艺术的思想，她不能被归约为哲学。对于巴丢而言，真理可以因为遭遇其方式的不同，而被分为哲学的真理、政治的真理、科学的真理、爱情的真理和艺术的真理等。真理并非类似于玄虚或者永恒之物，而总是起源于具体的事件。真理就是对于事件的构造。艺术性的真理就是由事件所引发的艺术性的构造(configuration artistique)。 如果真理由艺术构造，那么哲学和艺术的关系该如何理解？在艺术所构造的真理之下，哲学的责任就是使这些真理显明出来。这看似将哲学或者美学降到了艺术评论的层次，其实则不然。显明真理最大的障碍就是人云亦云的意见(opinion)。所以，哲学在显明真理的同时，也要将其区别于意见。如此，巴丢所提出的对于艺术的鉴赏，即美学理论，并非是使人身心愉悦的快感(康德意义上的美学)，而是对于真理构造方式的洞察，这包括了超越庸俗的勇气和风险。所以说，他的美学，不是为了审美的愉悦，反而会带来痛苦；没有追随一般的美学模式，而是对其的突破。故而，他的美学是反美学(inesthétique)。 二、雅克·朗西埃：政治-审美 朗西埃作为新世纪的马克思主义哲学家，他的一个重要贡献就是对于政治和美学/审美之间关系的阐述。而他对于政治的理解也不同于一般。在朗西埃看来，“政治并非是行使权力，而应当以其自身的术语被定义，即由某一特定主体所规定、并且自身具备应有的理性的某种行为方式。通过一定的政治关系，我们可以理解政治的主体，而不是相反。”④在通常的理解中，政治往往被视为权力或者权力的斗争。这样就忽视了政治活动的主体，即人自身。但人总是具体地活动在某种关系之中，所以，透视主体所处的关系将有助于理解主体自身。其次，朗西埃对于审美的定义也有所强调。他认为，“存在一种特别的感觉经验，这种经验开启了艺术的新世界，以及对于个人和集体新生活，它就是审美(aesthetics)”。⑤朗西埃对于审美的理解方式在一定程度上接受了席勒在《审美教育书简》的观点，然而，在对政治和审美之间的关系中，朗西埃作了自己的发挥。审美经验在朗西埃的写作中大多是指向关于艺术的经验，在接下来的讨论中，政治与审美的关系被进一步置换为政治与艺术的关系。 朗西埃也提出了关于政治与艺术关系的三个范式，⑥分别是艺术效应的教导机制(pedagogical regime)、模仿机制(representational regime)和审美机制(aesthetic regime)。 教导机制实质上也就是“图像的伦理体制”。比如通过观赏一场戏剧，观众们对于世界的理解和生活的态度都得到了一定的指引和塑造。那么，艺术活动必然带有了政治性的意味。这种对于艺术的政治性期待可以追溯到柏拉图。比如柏拉图在《理想国》中所表达的对于艺术的要求。虽然在这一点上朗西埃和巴丢具有一定的共同性，相比较而言，朗西埃更加强调艺术在这种柏拉图主义中的政治性。艺术一定要维护城邦生活或者集体生活的利益。所以，在这种机制下，艺术的任何创作活动都不可避免地和集体生活的目标联系在一起。朗西埃更进一步地指出，这种机制的有效性早在18世纪60年代就被以卢梭为代表的思想家们所质疑。而在18世纪，艺术家们尤其是剧作家们所完成的作品也表现了这一教导机制的不适用性。比如莫里哀在《愤世嫉俗》中所刻画的虚伪的宫廷生活是要引导观众做出怎样的道德反应呢？批判？嘲笑？又比如说，在那些表现了人们所犯下的种种罪恶的作品中，人们应该做出什么样的反应呢？教导机制的弊端虽然直到18世纪才被暴露出来，但这种机制所建立艺术和政治关系甚至都不能适用于早期的艺术活动。在苏格拉底对于《荷马史诗》的批判中就可清晰地看到这种机制所带来的艺术的萎缩。 第二种机制是模仿式的，它可以追溯到亚里士多德。在亚里士多德的《诗学》中，作品内部的逻辑性多次得到强调。如此，艺术被予以一定的自主权，而不必参与到集体生活的配置之中。亚里士多德在《诗学》中，种种的论述限定了艺术的模仿对象和模仿方式。比如，悲剧就是对于一个严肃而完整的行动的模仿。艺术的成功在于它能否传达一个完整的故事。故事的讲述虽然并不一定把听众和观众带入伦理的关怀之下，然而它规定了可感对象的配置方式(distribution of the sensible)。那么，对于模仿机制的关键问题就在于，是什么在决定某一行为或者某一形象成为模仿的对象？是什么决定了艺术作品中的可见性和可说性？更进一步地，如果是其他的因素，而非艺术本身决定了其模仿对象和方式，那么，最终艺术不可避免地被置于他者之下，而并不能自足自立。 审美机制是第三种。朗西埃认为这个机制能够涵盖所有的艺术动态，从古至今，尤其是现代艺术的一些新发展。审美机制取消了教导机制中的伦理规范性和模仿机制的确定性，但是保留了艺术创造和审美情感之间的关系，即一定的艺术创造总是会带来观众或者听众的反应。不过这种反应不再有确定性，即它不一定导向统一的伦理规范，也未必就能被完全解释为同一个故事。对于朗西埃而言，艺术作品和审美情感之间的关系的建立是个案性的，因着分析和理解的角度不同而不同。那么，审美就不再停留于纯粹的情感状态，它更进一步地涉及了以艺术作品为对象所引发的沉思。并且在审美中，反思的立场需要被建立，而不是现成地设定。所以，朗西埃这么理解审美：“审美表明了一种关于艺术形式的生产和某种特定的社会功能之间的确定关系的悬置。”⑦比如我们常见的博物馆，它就不仅仅是某种特殊的建筑物而已，而是对于公共空间和可见性模式的构架，在博物馆中，所有的作品都从其本有的目的中抽离出来，比如被置于大英博物馆中的帕特农神庙，而被予以了一种中立(indifferent)的注视。这种中立的态度，实质上也是一种冷漠，至少是一种利害关系的缺失。那么，在这一方面，朗西埃毫无疑问借用了康德美学中的美的无功利性。也正是在这种“无所谓”的态度中，敞开了一定的审美距离，中断了艺术作品和艺术效应之间的固定关系，打破了模仿机制所规定的意义和感觉之间的一致性(concordance of sense and sense)。 如果说审美机制因为其不确定性或者开放性而得到朗西埃的肯定的话，那么，这种审美机制和政治生活的关系是怎样呢？朗西埃用“离散感觉(dissensus)”——这一概念回答在政治和审美之间的联系。关于审美的政治含义就在于通过艺术实践中新的可见性，打破原来在感觉经验和意义之间的连接，并且重新塑造感觉经验，进而展开新的生活模式。而政治的审美含义却在于通过对于主体性的政治化进程，重新构造社会各部分的分配，建立崭新的“我们”，即共同体的生活。所以，政治和审美都是对于共同的可感经验的离散性重构。 三、德里达：画框的逻辑 在德里达众多的论著中，与绘画相关的，是德里达针对康德的第三批判而作的《绘画中的真理》。尽管这一著作从根本上说是德里达对于传统的形而上学的发难，然而，通过其中关于绘画的分析，我们可以了解到德里达如何消解了康德的美学理论架构，并且打开绘画内外之间的差异和张力。 在《绘画中的真理》中，德里达用了很多的篇幅讨论关于附饰/装饰(parergon)的问题。附饰，按照康德的解释，是“那种并非作为组成部分而内在地属于对象的整个表象，而只是外在地作为附属物隶属于此并加强着鉴赏的愉悦的东西。”虽然康德对于附饰的讨论仅此一处，然而，德里达却抓住出现在“附饰”中的“内在”与“外在”的区别展开了对于康德美学理论的剖析和分解⑧。在德里达看来，附饰所表达的内外之分，实质上是框架的问题：什么东西涉及美的内在价值，而什么东西却被挡在了美——这一内质之外？附饰作为分界线，不仅区别了作品内外两个世界，它还牢牢地支撑着中心，使内部成为内部，本体得以成为本体。所以，从这个角度上说，通过内外之别、中心和边缘的界定，附饰恰恰暴露了康德美学中形而上学的架构，附饰于此成为眼光和思维的框架，以内外的不同价值将我们的关注锁定在中心和内部。然而，德里达首先否定了康德对于附饰的判断。从德里达的观点出发，是附饰在支撑着中心，没有了附饰，作品也将无从站立。那么，附饰不再是分隔线，相反是延伸作品的方式，是附饰将作品融入了更大的背景之中。 其次，德里达以其对于附饰的揭示消解了作品本身的“本原性”，也抹除了作品与外部的本质区别。通过对于“框架行为”的批判，德里达所传递的是无中心的思想的“延异”(différance)。从语词的角度分析，différance是对于différence(差别)的改写。Différence所表达的差别实质上从属于可以比较的同一性，而德里达用différance就是要避开这种比较所带来的对于差异的误读，从而表明差异的绝对性。在面对绘画作品时，绘画中的事物是缺席的，而思想中所反思的对象也是缺席的。这两种缺席本身是异质的，并且在画中世界与所见的世界、所思的世界之间也是异质的。延异/差异在这些断裂之间处处可见。最后，承认了绝对的差异，拒绝了本原性，鉴赏与创作不再受限于框架之内。差异打开了束缚创造的“中心主义”的架构；创造本身也彰显了差异的印迹。 四、德勒兹：逃逸的轨迹 德勒兹关于美学的写作集中于几部重要的著作之中，包括反思绘画的《弗朗西斯：情感的逻辑》，论述电影的《电影1：运动画面》和《电影2：时间画面》。除此之外，他的美学理论还散见于其他的作品之中，比如在和瓜塔里(Felix Guattari)合著的《什么是哲学？》中，就有关于情感以及文学、绘画和音乐的论述。在德勒兹看来，由于情感和理性的绝对差异，情感决不可能被纳入到理性的结构之中。相对于理性所产生出的框架，情感的丰富性和不确定性中酝酿了反抗的力量。这种异质力量的表达构成了艺术创作的根本动力。艺术创作凝固了思想从同一性的框架中逃逸的轨迹，显露了生命本身的自由运动。 关于艺术作品与现实的关系，德勒兹曾在《意义的逻辑》(1969)中以《镜中缘》、《Through the Looking-Glass》(by Lewis Carrol)为例进行阐述。在《镜中缘》的故事中，镜中世界完全不遵从现实世界的秩序和逻辑关系。通过对于这个故事的借用，德勒兹至少向我们表达了两点：首先，正是镜中世界的荒诞和怪异打断了我们惯常接受的逻辑链条，使我们看到了埋没于平常的联结关系中的断裂和碎片；其次，镜中的世界也是对于柏拉图关于艺术再现论的直接反驳。在柏拉图看来，艺术作品甚至还不如镜像能够准确地再现世界的真实。所以，艺术作品只能够算是假象/illusion。德勒兹用幻象/phantasm替换柏拉图的假象/illusion。假象所对应的是真相，而幻象则表达出与现实异质的发生；假象是从属于本原的真相的，而幻象却动摇了真相的坚实和永恒。对于故事中陷入镜像的艾丽丝而言，镜中世界的经验冲击着先前的经验。原来所持守的绝对信念在幻象中成为一次性的发生事件。真相从绝对的宝座上被拉下来，融入到幻象的发生之中。 在《弗朗西斯：情感的逻辑》中，德勒兹进一步探讨艺术作品的创造以及所生产出的差异。“使未曾怀感的成为可感的对象”——这是德勒兹对于艺术创作所持的观点。换句话说，就是通过创作使湮没于同一性中的差异显现出来，使情感乃至生命不再受缚于现成的模式，为情感的丰富表达和思想的自由释放提供更多的可能途径。由此，我们可以从“之所是”的界定中逃逸出来，成为我们所不是，甚至是未曾是的生命状态。 一般而言，巴丢和朗西埃在学术划分上往往被视为法国新马克思主义，而德里达和德勒兹则被视为解构主义。严格地说，两个“主义”不过是思想方法上的差别，并且在很多时候，两者都会发生交叉。比如德勒兹就曾借马克思主义的历史观，以“欲望”概念解构了人类发展史。然而当两个“主义”汇集到美学问题上时，他们都不约而同地看到了美学作为情感配置的核心问题，将探索的焦点从“何为情感”推进到了“何以使情感成为可能，以及何以使未被感的成为可感”的——即“前情感”和“新情感”的领域，以拓展和推进美学问题的方式完全超越了传统的美学思考方式。 其次，在这些思想家关于艺术的观点之中，他们都在一定程度上承认了艺术作品所带来的“断裂”。无论是对于艺术和真理关系的重新建造(巴丢)，还是艺术与政治的重新定义(朗西埃)，抑或是艺术对于逻格斯中心主义的消解(德里达)，艺术对于真理的替换(德勒兹)，都反映出他们对于艺术创造的期盼。因为以艺术作品为对象的审美活动能够带来感觉和情感的新的配置方式，所以，通过艺术我们与旧的经验模式断裂，从既有的生活模式中逃离出去。 最后，断裂就是延续。从本文的讨论中，我们发现，所有人的观点都不可避免地回溯到了柏拉图、亚里士多德和康德。虽然他们表现出对于既有的思想形态的批评，但是其否定的态度根本上是针对于僵化的思想模式和经验方式。正如朗西埃使我们注意到，关于艺术的陈腐观点无法包容艺术领域中的新形态，思想必须对于生活中出现的新情况作出回应。所以，在呼唤革新、断裂和创造的呐喊中，包含着思想生生不息的活力以及她对于生命的关注。正是通过与各种模式和主义的断裂，感觉和情感的丰富性得以展开，生命的多样性得以开启，而思想的价值也因此而得到实现。 注释： ①Inesthétique，英语中被翻译为inaesthetics，本意表示违反审美原则的，或者是不美观的，难看的，缺乏审美趣味的。这个词在巴丢的写作中，既可以表示对于美学规范的违背，也可以表示为他对于诗歌、舞蹈、戏剧等的理解是缺乏审美趣味的，当然是在反讽的意义上。但需要说明的是，“内美学”也是一个曾经被采用的翻译方式，用以表示巴丢所强调的艺术与真理关系的内在性。该词在本文中被翻译为“反美学”，是为了突出巴丢对于美学主流思想的批判态度。 ②③Alain Badiou, Petit Manueld'inesthétique ④⑤⑥⑦Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, P27.P115.P134-151.P138 ⑧关于德勒达对于康德分析，参见《德里达的幽灵》第4章。 (责任编辑：admin) |