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三、难以为继的可持续模式 力推新人的出版实践总让人想到热罗姆·兰东主持的法国午夜出版社，这家出书很少的小型出版社接受了被其他出版社退稿的萨缪尔·贝克特的手稿《马洛伊》和罗伯-格里耶的《橡皮》，逐渐发展为新小说派的大本营，米歇尔·布托、娜塔丽·萨罗特、阿兰·罗伯-格里耶、克洛德·西蒙等都聚集在这一旗帜之下。而一批后起的作家如让·艾什诺兹、让-菲利普·图森、弗郎索瓦·邦、玛丽·雷内东、玛丽·恩迪耶等，也从午夜出版社的港湾中扬帆远航。热罗姆·兰东的出版理念是宁肯赔钱也要出版好书，坚信出版家存在的真正价值就在于发掘不知名的作家，就在于寻找那些独树一帜的书籍，他持久地忠实于这一原则，绝不随风转向，扶持一批批不知名的作家成长为引领潮流的大家。艾什诺兹对兰东充满感激，1979年他在第一部小说《格林威治子午线》屡遭退稿后，以冒险的心态把一份手稿留在了午夜出版社的秘书处，想不到居然被接受了。遗憾的是，他过快写成的第二部小说被兰东无情地拒绝了，这使他付出了被放逐两年半的代价，在顽固的坚持中接受磨炼。艾什诺兹说：“按照惯例，热罗姆·兰东总是劝阻在杂志发表，也劝阻合作工作，劝阻学术讨论会，劝阻电影或电视的委托，劝阻旅行(他特别讨厌旅行)，劝阻几乎一切可能使写作分心的东西，总之他的劝阻多过他的建议。”(26)在中国现代文坛，鲁迅编印的“未名丛刊”推出了韦素园、李霁野、韦丛芜、曹靖华等年轻作家的译作，而巴金主持的文化生活出版社出版的“文学丛刊”，更是出版了三十六位新作家的第一本书，曹禺、何其芳、师陀、陈荒煤、丽尼等作家的处女集都是诞生在“文学丛刊”的摇篮里。扶持新人不是纵容新人，不是拔苗助长，更不是通过炒作的方式榨取超额的商业价值。 面对越来越大的商业压力，“希望文学丛书”和“文学新星丛书”的模式已经难以为继，因为这种模式有利于文学的可持续发展，但它缺乏盈利空间，甚至注定要亏本。正因如此，在被过度炒作的70后、80后作家中，具有可持续空间的作家寥寥可数，文坛已经出现了后继乏人的断层现象。值得注意的是，在当代中国文坛，权力或商业的力量都曾以其强大的干预，使一些新人在瞬间大红大紫，又转眼即逝，成为文坛上空一掠而过的流星。要深入考察文学的代际关系，必须注意到问题的复杂性。譬如低龄化写作，一些机构在推波助澜的过程中往往打着发掘文学新人的幌子。低龄作者的写作在很大程度上被媒体和商业话语所挟持，其中的写手往往成为时尚的流星，他们并不把写作作为志业。郁秀在十六岁时写成《花季·雨季》，出版后风行一时，她也被贴上“天才少女”的标签；韩寒高一时因《杯中窥人》问鼎新概念作文大赛一等奖之后，迅速走红；春树十七岁时写成的《北京娃娃》，让她一鸣惊人；蒋方舟七岁开始写作，十三岁时已经出版《打开天窗》《正在发育》《青春前期》和《都往我这儿看》等四部个人作品集；年仅六岁的窦蔻出版了《窦蔻流浪记》和《童年的眼睛》两部长篇小说；金阳在九岁时写成了第二部长篇幻想小说《时光魔琴》，“中国的《哈利·波特》”的金字招牌先声夺人，在书市上出尽风头。值得警惕的是，书商和媒体在宣传和炒作时，总是反复强调低龄写作的天才特性，似乎写作者的年龄越小其作品的含金量就越高，并利用这种反差来激发读者的猎奇心理。在我个人看来，这些所谓的青春写作其实就是标新立异的学生作文，在很大的程度上不过是出版流水线催生的“早产儿”。只要仔细阅读这些文本，不难发现大都有背语录、掉书袋的趋向，作者借此炫耀自己的渊博，而其天马行空的想象，从反面来看也是为了掩饰作者现实经验的贫乏，像高喊“7门功课红灯，照亮我的前程”的韩寒，他总是对大学生活充满鄙夷，但他的笔触一旦涉及大学的校园生活，就难免穿帮和漏气。青春写作之所以能风行无阻，还有一个常被忽略的深层原因，那就是中国苦心孤诣的家长们对打造天才儿女的强烈渴望。从国内举行的多种国民阅读调查的结果来看，中国阅读量最大的人群是不同层次的学生，而媒体格局的急剧转变和不断增强的工作压力，使成年人的阅读量呈现出逐渐下降的趋势。青春写手在吸引同龄读者方面，无疑拥有声息相通的天然优势。 低龄写手的不断涌现，并没有优化中国文学写作者群体的年龄结构。因为低龄写手在深陷商业陷阱之后，常常成为过眼云烟。这样，在更为广阔的时空结构中，“老化”和“低龄化”并存就成了中国文坛的怪现象。“老化”的是所谓的纯文学作家，他们要么一直在写，要么不大写作但身居作家协会和文联，一直以作家的身份谋生。在这一群体当中，60年代以前出生的作家属于“大多数”。当前文坛上呼风唤雨的作家，也还是以50年代和60年代出生的作家为主体。纯文学作家年龄的“老化”和商业写手的“低龄化”，意味着纯文学的“老化”和商业写作的“低龄化”。也就是说，纯文学写作后继乏人，而商业写作则习惯于制造新的时尚，书商和媒体在作者选材上偏好少男少女。之所以会出现这样的局面，一方面纯文学作家的成长本来就比较慢熟，但是纯文学与商业写作的界限已经愈来愈含混，新生的作家对于速成速效的商业写作法则的驾轻就熟，已经使他们对需要长时间积累的深度写作模式缺乏兴趣，也难以驾驭；另一方面纯文学的“老化”和商业写作的“低龄化”，在某种意义上是文学生态长期缺乏多样性的典型症候。在80年代的文坛，纯文学写作是文学主流，文学人才也就在此扎堆；到了90年代以后，商业化的青春写作成为流行风尚，如同磁铁一样吸引着年轻写手。也就是说，这些写作者并不是根据自己的兴趣、特长和个性来选择风格和样式，而是随波逐流地向潮涌之地聚集。 随着90年代大众传媒的繁荣，炒作文学成为一种时尚，为了发挥集团作战的声势，媒体与批评界在制造文坛新热点时习惯以“代群”作为基本单元。曾参与编辑“文学新星丛书”的杨葵认为：“世纪末的出版业，正乱成一锅粥，当时最时髦的词叫‘炒作’，每个出版商都一头扎进恶炒、烂炒的臭泥潭，把读者和自己都炒得直恶心。”(27)面对这样的文学气候，作家们为了不被冷落，就尽量避免成为独自作战的散兵游勇，为了进入文学的主流而不惜牺牲自己的创作个性，潜在地表现出一种趋同倾向。似乎只有被纳入某一代群，尤其是被视为某一代群的代言人，才意味着文坛地位的获取与巩固。不幸的是，本来就淡薄而脆弱的艺术个性，在代群的挤压中快速碎裂。他们在集体亮相中成为一时的焦点，又在集体退场中被快速遗忘。 从建设可持续发展的文学生态的角度来看，不同年龄段的作家应该相互尊重，共同建构文学的多样性。另一方面，同一年龄段的作家尤其应该避免审美上的刻意趋同，否则，过度的雷同化无疑会限制主体对于审美的复杂性和丰富性的探索，画地为牢，在“代”的陷阱中越陷越深。生物多样性是保持生态平衡的关键，文学的多样性也是文学在充满活力的多元激荡中健康发展的重要保障。汉南和弗里曼在《组织生态学》(Organizational Ecology)一书中特别强调组织的多样性的重要意义。他们认为：“对于社会而言，每当未来显得不确定时，预留的变通形式就显示出其价值。一个仅仅依赖为数不多的组织形式的社会只能繁荣一段时间；一旦环境出现变化，这样的社会将面临严峻的问题，直到现存的组织被重塑，或者新的组织形式被创造出来。重组的代价很高，而且可能根本无法工作，因为这威胁到组织内部的强大联盟的利益。依靠新组织也是一个难题，因为这样的组织是脆弱的。因此，适应新条件的过程会非常漫长。一个拥有高度的多样性的系统能够较好地控制一些形式，使之在应对环境条件的变化时，做出合理的、令人满意的工作。”(28)文学要保持持续的发展和繁荣，也需要保持文学组织和作家代际关系(或年龄结构)的多样性。在生物群落内生物种群之间竞争、寄生、残食的关系，是维持生态平衡的调节机制。因此，不同文学代群之间的压制与冲突，也并不完全是负面因素，这对保持文学的多样性，保持文学的竞争状态，都是重要的推动力量。还有一点，文学发展过程中的年龄因素不能被过度放大，更不应被过度诠释，一些被媒体和文学界人士归结为文学的代际问题或年龄问题的文学现象，从文学与时代、社会、文化的深刻联系的角度进行解释，可能更为贴切，更为合理，也更具有针对性。 只有新的作家在自由的环境中繁茂滋长，才能实现文学队伍的新陈代谢，不出现老化和断层现象。值得注意的是，新作家的成长是一项系统工程。在“十七年”的文学环境中，培养文学的“新生力量”和塑造社会主义“新人”是文学的核心任务，但政治挂帅的培养策略往往适得其反，结果是抑制文学可能性的生长。恰如胡风在写于1954年的“三十万言”中所批评的那样：“作品衰落了，各方面不满了，于是抢着‘培养’，看到某一个新作者写了一篇较好的作品，就赶快发命令叫来，或者给以摸头不着脑的赞美，拉上‘文坛’，弄昏他的脑子，使他从此背上一个包袱，收到‘揠苗助长’的结果；或者要他照‘指示’的‘大纲’改写作品，作为‘报账’的资本，捉住他一改再改，一年半载，把他弄得茫然，渐渐萎缩下去；或者给以‘专门’训练，把林默涵同志等的彼此矛盾的‘理论’装满了他的脑子，弄得他手足失措；但如果这样的作者对理论不完全信服，那就会发现他有‘问题’，再把他从文坛上赶出去。”(29)与这种政治化环境相映成趣的是，从90年代后期开始，所谓的70后、80后作家在成长的过程中，虽然同样会遭遇体制力量的制约与改塑，但更为强劲的还是商业话语的全面渗透，艺术水准不再是衡量文学的核心准则，资本化、时尚化与娱乐化的生产机制将作家与作品包装成绚丽夺目的商品，其目标是讨人欢心，以引起最为广泛的注意。扶持新人一旦在堂皇的招牌下演变成“嗜新症”，意味着新人的面孔就像川剧中的变脸演出一样，一闪而过。这就意味着，挖掘并培养新人不仅要耐得住寂寞，还要有可持续性，而不是一时兴起的短期行为。只有这样，文学才能永葆青春和活力。“文学新星丛书”功莫大焉，“文学新星丛书”渐成绝唱? 注释： ①《出版总署关于人民文学出版社拟另以“作家出版社”“文学古籍刊行社”和“艺术出版社”名义出版书籍的请示报告》(1953年9月22日)，收入中国出版科学研究所、中央档案馆编《中华人民共和国出版史料》(5)，524页，中国书籍出版社1999年版。 ②文化部出版事业管理局办公室编印：《出版工作文件选编(1958—1961)》(内部文件)，42页。 ③阪：《恢复重建中的作家出版社》，载《文艺情况》1984年第10期。 ④王先霈、於可训、叶绪民：《80年代中国通俗文学》，47页，湖北教育出版社1995年版。 ⑤锦云、王毅：《笨人王老大》，北京十月文艺出版社1983年版，出版说明。 ⑥本社编：《书评掠影》，135—136页，北京出版社1986年版。 ⑦胡容：《〈希望文学丛书〉编辑出版的前前后后》，见《北京出版史志》第12辑，132—136页，北京出版社1998年版。 ⑧丛维熙：《序》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，1—2页，作家出版社2009年版。 ⑨何立伟：《当时文学皓如月》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，103页，作家出版社2009年版。 ⑩蔡测海：《有关〈母船〉的回忆》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，134页，作家出版社2009年版。 (11)阿来：《一本书与一个人》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(下)，528页，作家出版社2009年版。 (12)洪峰：《一些记忆》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，319—320页，作家出版社2009年版。 (13)(14)(15)石湾：《昨夜群星灿烂》，4、13、13页，作家出版社2005年版。 (16)张英：《访上海作家施蛰存、王安忆、格非、孙甘露》，载《作家》1999年第9期。 (17)汪曾祺：《序》，见《小城无故事》，8页，作家出版社1986年版。 (18)季红真：《序》，见《棋王》，24页，作家出版社1985年版。 (19)凌宇：《序》，见《母船》，12页，作家出版社1986年版。 (20)曾镇南：《序》，见《北极村童话》，12—13页，作家出版社1989年版。 (21)金河：《序》，见《大山藏不住》，8页，作家出版社1989年版。 (22)汪曾祺：《序》，见《年关六赋》，7页，作家出版社1991年版。 (23)葛洛：《序》，见《塔埔》，3—4页，作家出版社1989年版。 (24)杨葵：《过得去》，84页，广西师范大学出版社2010年版。 (25)舒晋瑜：《“21世纪文学之星丛书”只为推新人》，载《中华读书报》2006年5月24日。 (26)让·艾什诺兹：《热罗姆·兰东》，陈莉译，39页，湖南文艺出版社2010年版。 (27)杨葵：《过得去》，123页，广西师范大学出版社2010年版。 (28)Michael T.Hannan,John Freeman.Organizational Ecology,Harvard University Press,1993,p8. (29)《胡风全集》第6卷，219-220页，湖北人民出版社1999年版。 (责任编辑：admin) |