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后现代主义作为上世纪六十年代诞生的一种新的文学思潮,正如其名,后现代主义以其鲜明的叛逆性强烈地冲击着传统的哲学和文化体系,它向诸多文化思想领域提出了挑战，并促使人们以全新的思维来审视这个复杂世界。可想而知，后现代主义对当代美学研究也具有很大的影响。王宁先生在比较现代主义和后现代主义文学美学特征时指出，“后现代主义文学没有明确的美学主张，它是一种自由无度的、‘破坏性的’文学、同时也是一种表演性的文学和活动经历的文学”。①由此我们可以得出，遵循一种后现代的否定性的思维，后现代主义志在取消美学与非美学的区别，志在“否定拥有特权的审美王国”，弄坍传统的审美空间。这其中“互文性”正是体现这种后现代主义美学特征的标志性特征之一，“‘互文性’是当今最流行而使用又最混乱的文学批评‘关键词’之一”②，是当代文学理论中一个核心概念，鉴于此，我们现在对这种后现代主义美学特征进行探析就具有一定的现实意义。 一、互文性含义 互文性原是西方文学理论中由结构主义向后结构主义转向的过程中所提出的一种文本理论。这一理论倡导者们认为，由于语言是作为存在的基础，世界就作为一种无限的文本而存在，世界上的每一种事物都文本化了，这样文学就以文本性而存在，传统就以互文性而被替换了。这些理论家们就以互文性为武器，打破传统的自主、自足的文本观念，对文本及主体进行解构。 （一）从语源角度上解读“互文性” 从语源上进行分析，我们可看出互文性的含义。“互”，《说文解字·竹部》解作“可以收绳者也”。“互”的意思是，因绞绳时将绳子交错地收在一起，故引申为交错。“文”，《说文解字·文部》解作“文，错画也。“文”的原初意义是指纺织品色彩交杂。可见，“互文”即可理解为交错混杂；另一方面，“互文性”的英语为“intertextuality”,源于拉丁文“intertexto”,前缀“inter”的意思为互相的、彼此之间的；后缀“texto”本意为织物、编织品。因此，该词的原意即为纺织时线与线的交织与混合。总之，从汉语和英语的语源上的分析可以看 出，“互文性”就是交织混合的代名词。还有，从文本理论上分析，“互文”说明了不确定和不固定，某一文本可与其它任何现有的文本构成互文关系；“性”是某物确定、固定的特征，而“互文性”这一说法就是把这俩种互为矛盾的性质组合在一起。这样，有人把“互文性”译为“文本间性”、“跨文本性”，我们就较容易理解了。 （二）“互文性”概念的提出 事实上，“互文性”这一概念由法国符号学家、女权主义批评家朱丽姬·克里斯蒂娃在起《符号学》一书中提出：“任何作品的文本都是象许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。其基本内涵是，每个文本都是其它文本的镜子，每一个文本都是对其它文本的吸收和转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放的网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大的开放体系和文学符号的演变过程。”③也就是说，互文性普遍存在。她后来在《诗歌语言革命》中进一步深化了这个理论，指出人的无意识起作用时，会从一种符号系统向另一种符号系统变换。克里斯蒂娃提出的“互文性”理论旨在提倡一种民主平等的观念，饱受等级权威戗害的克里斯蒂娃通过“互文性”理论来力求消解权威，取消经典，颠覆中心，所有的文本和平共处于一个四通八达、纵横交错的文本体系之中。在这个网络中，没有种族、性别的偏见，更无雅俗、高下的区分，所有文本都一律平等，都处于同一平面的平等的互文本关系。 虽然朱丽姬·克里斯蒂娃是提出“互文性”概念的第一人，但她是受到俄国文论家巴赫金的启发才提出来的。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，提出了“复调理论”、对话理论和“文化狂欢节”概念。巴赫金认为陀氏的“多声部性”小说创作改变了传统小说中作者和主人公的关系，偏向于多种意识的同时展开，从而形成各个主人公的意识、视野等的一种共存关系和相互作用。在这里，我们要尤其要关注“文化狂欢节”这个概念。在起源上，狂欢节不是一种文学形式，而是复杂的文化行为的一种综合，非常重要的是，狂欢节是对文化认可的种种行为和话语的综合性的混合和反讽化。因此，“文化狂欢节”这个概念实际上就是一种互文性理论，也可以说它是可以在文学话语与非文学话语之间进行分析的广泛的系统联系。 艾略特也是互文性理论的先行者之一，他说过“稚嫩的诗人依样画葫芦，成熟的诗人偷梁换柱”，他还说过“小诗人偷，大诗人借”。在这里他是说，一个诗人的个性不在于他的创新，也不在于他的模仿，而是在于他把一切先前文学囊括在他作品之中的能力，这样，过去和现在的话语同时存在，形成一个共时性的体系。在二十世纪六七十年代，结构主义和后结构主义促使了互文性理论的迅速发展。罗兰·巴尔特把文本界定为“跨学科的”和“多主体性”，他更关注的是读者而不是文本，注重读者参与文本的能力，也就是他强调接受者对文本的“匠心独运”的再创造能力。德里达讲过“文本应该被看作一股川流不息的能指”，他进一步指出，每一个文本被利用后就与“元文本”形成互文关系，每一个文本、每一种话语都是能指的“交织物”或“纺织品”，能指的所指是由其它话语从互文性的角度来确定的，这样，文本的内在意蕴空间总是处于变化不稳的流动状态。我们可以看出德里达的互文性概念实际上就成了一种无限的指号过程的深渊，让人无法企及文本的终极处，也就没有终极意义可言。 对于“互文性”，另一个法国批评家热奈把它称之为“跨文本性”，他认为，从跟本上讲文字是“跨文本的”。同时，热奈提出了跨文本性的五个类型：互文性，准文本，元文本性，超文本性，原文本。他提出的这些术语本意是想理清围绕互文性理论产生的一系列其它语法，但又使这一理论更复杂了，不过任然有一定的价值。美国当代文学理论家伊哈布·哈桑绘制的现代主义与后现代主义对比图中，也提出了“互文性”这个概念： 二、互文性美学特征 从以上诸多理论家的观点中我们可以得到一些启发，哲学基础是解构主义、在西方后现代主义思潮中产生的互文性，它彻底摧毁了作者的意图和对文本的封闭单一的解释，将文本置于浩瀚的互文文本海洋，从而使它获得了一种开放的多元的释义。而这本身又向我们传达了解读后现代主义的一个新的美学视角，并让我们在这一特殊的文本体系中感受着这一独特的审美效果。 （一）文本的“破坏美” 后现代主义本身具有背叛性，后现代主义美学就是否定、支解、甚至取消传统美学的生存空间，正如张法先生所说“美的本质被否定了”。⑤文本的互文性正是“破坏”着文本所固有的边界，呈现出具有强烈视觉冲击的“破坏美”。 解构主义是对结构主义的自主的封闭性系统的打破，互文性正是从文本上打破传统的文本间界线，形成了一个潜力无限的网络空间。 互文性的“破坏性”集中体现在对文本的改写上，最终形成一种全新的艺术整合方式。从事互文性写作的先锋作家们，力求打破文学门类、艺术门类之间的界线，超越以往的审美规范，偿试着让多种文学形式或艺术形式进入同一个文本的话语运作之中。这样，每一个单独的文本都不是独立的创造，相反都与其它文本有关联，都是对去文本的改写、复制、模仿、转换、拼接等。于是，这样一些文本杂合现象纷纷出现了：图文并茂，以今人思维为前人著作写续作，原著人物扮演新角色的“仿作”，以戏虐的方式对以前共同的文化“母题”的“戏说”，等等。互文性在文学作品中的体现还有：引用语、混杂、典故、原型、嘲讽的模仿、反讽以及不同文本体裁的混杂出现等。这些其实是作者在对别的文本进行有意或无意的改写，生成的文本就成为一个更大的语言符号系统，这也是作者在进行着语言组合游戏，它“破坏”着传统的文本规范，具有独特的审美功能。 这种文本形式上的“破坏”，即摈弃了形式美，其实体现了强烈的叛逆性。在这里，正规的结构、文体等文学的基本要素已不存在，取而代之的是各种文本杂合在一起的“无规则”。正如利奥塔所说“艺术家和作家并不按规则去运作，以便规定自己所要创作出来的作品的规则。”⑥后现代主义作家们对传统的叙事结构极为不满，他们勇于探索，大胆革新，进行新的叙事模式的偿试，生成的文本也五花八门。从某种角度来说，这种“破坏”也是一种智慧，是一种创造，它打破传统的审美法则，达到了惯常的叙事手段所无法企及的审美效果。 （二）意蕴的“播撒美” 我们知道互文性是解构主义的一个概念，但它又是对结构主义的否定性的发展，也是对结构主义文本理论的一种超越。“结构主义认为文学作品是一个符号系统，是完整的自我调节的实体，是按语言规律组织起来的产物，因此文学批评的目的就是探求主宰着具体作品的抽象结构”。⑦结构主义总认为自己身在其中的世界是一个庞大的结构，因而在观察事物或阅读文本时总是拘泥于这个固定的框架之中，得出的结论也力图符合这个结构的内在规则。可见，结构主义是以固定模式来束缚人们的思想，而把认识显得僵硬且无空间。另外，我们还要了解索绪尔关于符号的概念，他指出“用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象”，⑧“符号是能指和所指联结所产生的整体…语言符号是任意的”。⑨从定义中可看出他特别强调“所指”和“能指”的关系并构成了“符号”这个整体，索绪尔认为，语言是作为能指的语音和作为所指的概念的结合。在语言中能指和所指发生关系，两者是同时存在的，即具有共时性。由此可见，能指与所指永远是统一的，二者绝对分不开的，并构成一个系统，在这个系统中，所指必然有优先权，符号的基础是所指，而能指总是一种原初所指的再现。这种封闭的而无活力的体系正是后结构主义所解构的关键所在。 互文性文本所提供的开放的网络组合，也给接受者阐释文本的意义、获得审美信息提供了更加自由的空间，为读者对文本的阅读和重写创造了一个变动不稳的开放的延异空间。对结构主义的冲破，对意义挖掘的无限延伸，最终导至作者地位的衰落，文本生成后读者走向了核心地位，直至罗兰·巴尔特公然宣布“作者死了”，文本也就没有传统意义上的作者了。于是，互文性将文本看作是没有主体的符号，是能指游戏的空间。互文性处理的是符号与符号之间的非个人化领域，在无尽的游戏中，文本的能指只是指向另一能指，如此不断延异，永远也到达不了所指。所以，文本的意义是无终极的，在文本的巨大空间中，读者可随意所取。这主要是因为，遭到“破坏”了的文本本身是不同文本间的跨跃，这就必然会增加言外之义，增添诸多的情感色彩，产生丰富的联想意义，文学文本也就“增值”了。 互文性文本意义的这种特征正符合德里达的“播撒”论。德里达认为，由于文本间有着差异和间隔，因而造成了延缓，对于信息的传达就不能是直接的，而应当像撒种子一样，将信息“这里播撒一点，那里播撒一点”⑩，不形成任何中心地带。德里达用“播撒”理论力求破坏一种秩序，打破一种同一，这也进一步瓦解了语义学，最终产生了无限多样的语义效果，彻底搅乱了本文，使人无法最终判断其意义。通过对文本的解读，就向我们展示了一个超出我们控制意义的世界。德里达还说过，文本不是一个业已生成的书写集，不是一本书里或书边空白存在的内容，而是一种起区别作用的网状结构，是由各种综迹织成的织品。正是这种不同意义可以具有自己生存空间，最终导致深度意义的消失，导致艺术中的中心主义的衰落，激发了个人解释的独到见解。互文性文本所体现出的这种“播撒美”，让不同的读者用不同方法“替补”文本的空缺，体会到了一种别样的审美自由感。 （三）体系的“开放美” 互文性文本是不同文本间的组合，各种传统文本间的明晰界线已不复存在，随之而来的，文本的历时性和共时性的界限得到了弥合。任何一个文本置于一个庞大的网络中，构成一个文本对另一个文本的引证参照体系。这样，互文性就呈现了一种非线性的开放的多向的、呈辐射状展开，所有的文本间没有时间的先后关系，更无需得到事实证据的支持。 互文性文本超越各种艺术界限，超越艺术与现实的界限，艺术与非艺术高雅文化与通俗文化的对立也就消失了。各种文化形式是一种“语言游戏”，艺术不是静态而是行动的过程，各种艺术无边界，文化也就泛化、大众化、通俗化了。于是文本自身也走向开放，一切都呈现出一种平面性，呈现出一种敞开性，文本存在于与其它文本的对话中。这种自由的开放的多元性体系，从某种意义上说，也可视为一种“优美”。 三、结语 通过分析，我们可看出互文性理论呈现如下特征：强调读者与批评的作用；否认文本存在终极意义，强调文本意义的不可知性或流动性；重视文本间的相互指涉，强调文本意义的共时性展开；突破封闭的研究模式，形成一个开放性文本体系。所以我们说，互文性理论突出地强调文本内容之间与形式之间相互作用，并将文本置于广扩的文化背景中加以审视，极大地解放了文学研究的视野。当然，互文性理论有其自身的局限性：在强调读者在文本阅读、阐释意义活动中的作用同时，忽略了作者的作用。另外，在作品的解读问题上走向了相对主义，某些极端的主张甚至走向了不可知论。但我们也应看到，互文性理论对于当今的文化批评有重要意义，对于拓宽文学批评和理论的视野有积极作用，同时也是对传统与创新关系研究的一个新视角，开拓了新思路。互文性也向文化研究拓展，形成了文学研究新的生长点，当然我们也要警惕“一切皆互文”给文化研究造成的负面影响。但不管如何，互文性理论对既定审美规范的明确突围，补充了美学文化研究的审美空间和话语形态，以其具有独创性的独特表达手段，给我们呈现出独特的审美效果。 [参考文献]： ①⑥王宁：《二十世纪西方文学比较研究—王宁文化学术批评文选之2》[M]·北京：人民文学出版社，2000年，第23页 ②李玉平《“影响”研究与“互文性”之比较》[J]，人大复印资料《文学原理》，2004年第7期，第77页 ③[法] 朱丽姬·克里斯蒂娃《符号学：意义分析研究》[M],引自朱立元《现代西方文学史》[M]，上海：上海文艺出版社，1993年，第947页 ④[法] 利奥塔等著《后现代主义》[M]，赵一凡等译，北京：社会科学文献出版社，1999年，第124页 ⑤ 张法《20世纪西方美学史》[M],成都：四川人民出版社，2003年，第18页 ⑦童庆炳《文学概论》[M]，武汉：武汉大学出版社，2000，第565页 ⑧⑨[瑞] 德·索绪尔《普通语言学教程》[M]，高明凯译，北京：商务印书馆出版社，2003年，第102页 ⑩[法]德里达《播撒》，引自王宁《二十世纪西方文学比较研究—王宁文化学术批评文选之2》[M]·北京：人民文学出版社，2000年，第180页 (责任编辑：admin) |